Symphonies 3 and 7

Text in Deutsch

Per Nørgård and the symphony

Per Nørgård's symphonies are on the one hand part of a prolific, exuberant and -appa-rently inexhaustible flow of works from his hand; he is now in progress with his 400th work.

On the other hand the symphonies as such are milestones, summations at intervals of several years, "reports on the state of the universe" - that is, clarifications of new possibilities and new paths in the composer's musical universe.

Anyone beginning to listen to Per Nørgård can be wholeheartedly recommended to start with the symphonies; they involve so many layers of expression that the listener can choose his or her bearings freely. The symphonies offer particular potential for considering what is at play in this music - even though the music can never be captured by explanatory words.

The very first challenge lies in the fact that Per Nørgård, who has renewed the language of music in every way, still maintains and develops the symphony as a genre. This of course involves a declaration of solidarity with the classical concert-hall culture; but it is not the same as saying that the composer simply resumes work on the forms of the past.

Per Nørgård was only 23 years old in 1955 when he finished his first symphony, Sinfonia Austera. This work of his youth, which is still valid today, marked an indepen-dent appropriation of the Nordic tradition in which Per Nørgård grew up musically.

Of crucial importance was the encounter with the music of Sibelius, in which Per Nørgård has had an intense interest right down to the present day. While in the avant-garde period of the 1960s Sibelius was the pet hate of many people on the musical scene - as the great reactionary composer - Per Nørgård refused to be affected by this, but pointed out again and again that the great Finnish composer - within the bounds of his personal tonal and perhaps Romantic sound-universe - had created the greatest innovations in musical form: in polyphony, in the rhythmic displacements within the individual periods, and in the relationship between the details and the overall form.

In his symphonies Per Nørgård has to a great extent gone further with these possi-bilities of symphonic art. On the one hand he wants to create the large overall form - the form where, when the work is over, one can think back to one great transfor-mation, and can grasp that in a certain sense the world has become different; while at the same time, during the actual listening, the totality is not what one is thinking of, because what happens from moment to moment captures one's whole attention.

In Classical music the motion of the larger form and the details of the moment are based on the same kind of tonal regularity. With twelve-tone music, what happened in the details and what happened in the larger form were separated; serial music was first and foremost able to regulate the details in new ways.

There is no doubt that Per Nørgård, against the background of a brand new set of conditions, wanted to recreate the contact, the analogous relationship, between the over-all form and the details. The process begins in Symphonies nos. 2 and 3, but before they are discussed it must be emphasized that Per Nørgård's interest in Sibelius is not a matter of what we normally call ‘influence'. It is rather a dialogue, even though in the course of both Symphony no. 3 and Symphony no. 7 one can glimpse associations with the sonorities of Sibelius, nods to history which give the listener a sense of being a parti-cipant in the great saga of symphonic music in Scandinavia. In his music Sibelius him-self had points of contact going back to Beethoven - so here too we find an affinity with the great classical tradition. But it is under Nordic auspices; that is - and this is true of Sibelius, of Carl Nielsen and quite decidedly of Per Nørgård - it looks more towards the music of the east than does much Central European music.

Of course the whole challenge of the large form with several movements or phases has a quite different outcome in the individual symphonies. Symphony no. 3 is epic in scope, no. 7 is more dramatic in its form.

Symphony no. 3 (1972-75)

In the 1960s Per Nørgård developed the so-called infinity series. This was a principle of musical motion that represented an alternative to the serial music of the period; in seve-ral of its versions it was easy to grasp, while it progressed in several tempi at the same time and could create both heterophony and polyphony. The infinity series in its ‘classic' form proved itself, so to speak, by constituting the unifying motion of a whole symphony - Symphony no. 2 (1971-72).

After that work Per Nørgård took certain crucial steps: he linked the infinity series and its unique potential for continuity with the natural harmonic and subharmonic series, and coupled all this with a new rhythmic principle based on the Golden Section. It is this new world-picture that is summed up and celebrated in Symphony no. 3 with its chorus, a work that has frequently been performed since and which already now stands as one of the classic works of Danish music.

The beginnings of each of the two movements of the work also tell us something about their structure. The first movement begins with a note in the depths, the second with notes that descend from the heights. The first movement moves on to descending figures, to multidimensional, cascade-like falls that spread to the whole orchestra and in the end summon forth the natural harmonic series in the brasses in an ascending, acce-le-rating figure. This is the first climax of the movement.

The second movement, on the other hand, moves downward in something that recalls a minor subdominant interval, later a very characteristic feature of Per Nørgård's music. It is formed in accordance with the inversion of the harmonic series, the subharmonic series. Here new melodies are called forth, but with a strange lustre, as in another world.

The first movement has the character of a creation myth: first the tonal material is formed, and then the floating ‘golden' rhythms set in. From there a signal for trumpet chords leads into the main body of the movement. It forms a quite unique progression, almost a ‘Gothic' element in a present-day realization. It has a six-part texture where each part plays the same melody formed in accordance with the infinity series, but in different rhythms and in different keys determined by the natural harmonic series. The movement continues into an episode that recalls pointillist music but which is tonal in structure; it creates spiral motions that can evoke the motion of the planets and the music of the spheres. The motion is further compacted and becomes more dramatic before it finally bows out.

After the first performance of Symphony no. 3 in 1976, which caused quite a stir, there were those who thought it was not possible, in all honesty, to create original music with such beauty and with such ear-pleasing melodies as we hear in the second movement. But it turned out to be the case, and this is related to the fact that the melodies were derived from a larger, unified - and brand new - structure. For the first-time listener this becomes evident in the second movement, when the music moves through a succession of landscapes: it opens up both to a passacaglia-like pas-sage and to Latin American rhythms.

Slowly the great chorus, which has first announced its presence in the back-ground with chords from the tonal cadence (a version of the infinity series in a diatonic scale), begins to come into the foreground. The choir meets the orchestra in a musical interpretation of a medieval Marian hymn - until the human voices take over the whole initiative with Rilke's poem Singe die Gärten from the Sonnets to Orpheus (1922). Towards the end it quotes Schubert's Du bist die Ruh, not as a collage, but in a way that makes it seem to emerge from the music's own structure.

The work was performed in the last con-certs of the Jubilee Season of the Danish Natio-nal Choir - respectively at a Metro Concert and a Thursday Concert on 18th and 19th December 2007.

The composer himself was present at the rehearsals and at the recording just afterwards.

The performances of the work had been so successful and so innovative that Per Nørgård dedicated his Symphony no. 3 to the Chief Conductor Thomas Dausgaard, the DR Vocal Ensemble and the Danish National Symphony Orchestra.

Ave Maris stella
Ave maris stella,
Dei mater alma,
Atque semper virgo,
Felix coeli porta.
Ave Maria,
Gratia plena.

Hail Star of the Sea
Hail Star of the Sea
Dear Mother of the God
And ever Virgin,
Happy gateway to Heaven.
Hail Mary,
Full of grace.

Sing, my heart, of unknown gardens poured in glass
Sing, my heart, of unknown gardens poured in glass,?
Transparent and unattainable.?
Fountains and roses of Ispahan or of Shiraz,?
Praise and joyfully sing of them, incomparable.??

Show, my heart, that you could never truly miss them, since?
It is you, alone, for whom their figs have ripened.?
That in your revery, envisioning powers heightened,?
You are kin to each flowering branch the sweet breezes evince.??

Avoid the error of thinking something dear was shed
In the transaction of your grave decision to be!?
You are part of the very weave, o silken thread.??

Whatever the motif constricting you internally?
(if only for a moment in the painful life you lead)?
intuit the full meaning of the glowing tapestry.
(Rainer Maria Rilke: "Sonnets to Orpheus" II, 21)

You are the calm, the mild peace
You are the calm, the mild peace,
You are the longing and what satisfies it.
I hereby, full of desire and pain, consecrate
my eye and heart to an abode for you.
(Friedrich Rückert)

We are covered by your protection.
(Sir Walter Scott: "Ave Maria")

Between no. 3 and no. 7

After the ‘harmonic' period in the 1970s Per Nørgård happened into a new and demanding world. He discovered the schizophrenic all-round artist Adolf Wölfli, who was confined for most of his life to a mental institution in Switzerland, where he demon-strated incredible creativity in images and texts, around the time when Sibelius, in a quite different part of the world and in a quite different state of mind, was writing his boundary-breaking symphonies.

In the 1980s Per Nørgård devoted a number of works to Wölfli, including a new symphony, Symphony no. 4, Indischer Roosen-gaarten und Chineesischer Hexensee. It is a counter-image in concentrated form to the second movement of Symphony no. 3. The new Symphony no. 4 (1980-81) merged with music that had to allow for the grotesque, the moving, the magical and the banal in the work of the solitary Wölfli.

Then in 1990 this was followed by the large Symphony no. 5. It had no title, like a sphinx, and was a great expanse of neomodernism that seemed like a great opening, although one did not quite know towards what.

But the new element emerged almost immediately afterwards; it became clear that we had entered a period when, artistically and presumably also in general, it was impossible to have any overview over what was happening. After 1990 one can no longer describe Per Nørgård's music as one grand narrative, as it had been throughout the preceding decades. There were now many narratives in the music, and a new grouping appeared with each work. The works were unpredictable, and announced their presence in their own right.

Per Nørgård thus intensified his reject-ion of modernism's criticism of the actual con-cept of the work, and he also worked ‘alternatively' in terms of the linear image of humanity that was gradually emerging in the new culture.

The renewed meaning of the concept of the work was evident from a simple but characteristic feature: Per Nørgård began to give each of his large orchestral works a special sound-emblem. It began in the piano concerto from 1996, Concerto in due tempi, when - quite unusually for him - he used a saxophone as an obbligato instru-ment. In the large, ‘classical' Symphony no. 6, At the End of the Day, which was written on the occasion of the turn of the millennium, Per Nørgård surprisingly deployed a large number of rarely used low wind instruments. And in the sister work, Terrains Vagues from 2002, it was the accordion that helped from the outset to give the work its own colouring and intensity.

Symphony no. 7 (2004-06)

In the new Symphony no. 7 the surprising sound-emblem is 14 tuned toms which mainly appear at the beginning and end of the first movement and at the end of the third movement. In the first movement the 14 toms are used so to speak to fill in the gaps with the greatest liveliness and with constantly descending motions in ever-varying rhythms. The distinctive melodic-acoustic effect of the tuned toms recalls shadows or mime figures that keep up with everything that happens with their own movements. It takes great artistic skill with sonorities to orchestrate this so that the peculiar accom-panist can be clearly heard. And its descending figures also send a greeting back to the place at the beginning of Symphony no. 3 with the great descending cascades in the orche-stra. In Symphony no. 7 the motion is as it were individualized; it has become a way of finding one's bearings among all the other things that happen.

Symphony no. 3 was written at a time when the individual could feel over-whelmed by systems and ideas, and that was one reason why it had such a strong effect: it created music that, in one long symphonic progression, resembled what was in general called consciousness-raising in the individual. Today the situation has changed completely; the life story of the individual fills up almost the whole picture. And that is why the alternative must consist of lines of dialogue, events, motifs and signals, innume-rable impulses from various quarters - in short, something that has the effect of an erup-tion inward from the outside. Not that this makes it chaotic.

Symphony no. 7 was commissioned for the inauguration of Danmarks Radio's new concert hall in DR City in Ørestad. It was performed at the opening concert on 29th January 2009, the first new Danish music to be played in the new concert hall.

The beginning of the symphony has in all respects a character that suits the occa-sion: it begins with an intense fullness and strength - a generous sound. The doors are thrown open to everyone and everything, to all kinds of music. In the sound there is something that is a triad and something that is not, something that is harmonic and something that is off-kilter; the attention is drawn from the low burst of the tuba up towards the silver sounds of the violins, on to the trumpets that meet in blaring thirds - before it all thins out and the 14 toms make themselves heard for the first time. This lasts five bars, but long enough so one can hear that it is an introduction and at the same time an invitation, indeed a summons to the world of music itself.

Not only the first movement, but also the next two begin surprisingly. One shouldn't spoil a surprise, but there are such great differences between words and music that it will probably do no harm. At the beginning of the second movement we hear two bars with a clarinet solo and then two bars for oboe solo. After this there suddenly comes what the score calls "an overwhelming chord in the strings" with brasses in the back-ground. It is unmistakably C major, but a generous C major - that is, there is room for a couple of other notes as consonance with added, fresh dissonances. This columnar sound plays a recurrent role throughout the movement, even when the movement shifts to other kinds of developments with faster rhythms and various chamber-music motifs, including a brief but clear harp solo. This procedure too is characteristic of all the three movements of the symphony. They begin on the classical pattern, respectively fast - slow - fast. But each of the movements works towards its opposite along the way.

The third movement begins just as surprisingly with dancing music in 3/4 time; but no more than three bars pass before it is succeeded by a speaking, dialogue-like figure from the strings and woodwinds.

One could go on emphasizing details, because the work, quite unlike Symphony no. 3, almost exclusively creates the large whole out of short motifs that move in over one another and weave a network of impulses that hold the attention of the listener from second to second.

The ending is unique, because several endings are begun, so to speak. Some way into the movement a caesura appears and sounds begin which could thin out and become an ending. Then we hear a new ending with hectic runs on toms, piano and cello. This is followed by a general pause, itself followed by string tremolos that become a singing, rhythmically music-making swarm succeeded by two bars of flute trio with harmonics, as if in Wonderland. And then - after a pause - the last ending: four horns with a chord that is echoed by four trumpets and again by four trombones - an echo world of unstressed figures that are kept under close scrutiny and interfere with other rhythms and stresses.

These final bars have a peculiar effect on the totality; it is as if one has been waiting for them without knowing it. This is because they form an arch in the work - an arch going back to the end of the first movement. There, in the first movement, the development - after the first section's discharge of innumerable ideas and inexhaustible energy, and after a characte-ristic shift to a more oriental sound and rhythm - moves into a slower tempo with long loops on that unstressed, ‘unregarded' accompaniment chord in classical music. Gradually it expands so that at one point the music sounds like a brass band that to its own surprise has discovered its own monumental or sublime potential in these association-rich tetrads. It is here too, in the first movement, that one encounters the motif that ends the whole work. As if the end of the work consists of this motif ‘coming to itself'.

The symphony can thus have an entirely satisfying outcome, and clarity in its overall form. The symphony's innumerable -episodes, dialogues and signals have created one great transformation on the way to the new world that can be opened up. It is not the fact that a motif from one movement is repeated in another that is important in itself; it is the fact that before it comes the symphony plays on the way we can perceive general pauses, caesuras and breaks as new beginnings of the ending - until the whole symphony comes to cohere and forms its own musical and subtle alternative to all that in the spirit of the times may seem grey on grey.

The composer himself was present at the recording sessions in June 2008.

Symphony no. 7 is dedicated to DR's former choir and orchestra director for 19 years from 1988 until 2007, Per Erik Veng.

Jørgen I. Jensen, 2008

Per Nørgård und das Sinfonische

Nørgårds Sinfonien fügen sich einerseits in den fruchtbaren, überquellenden und anscheinend unerschöpflichen Werkfluss ein, der sich jetzt auf die Nummer 400 zubewegt.

Andererseits bilden jedoch gerade die Sinfonien Meilensteine, große Zusammenfassungen im Abstand von Jahren, „Berichte über den Zustand des Universums", das heißt: Abklärung neuer Möglichkeiten und neuer Spuren im musikalischen Universum des Komponisten.

Wenn man Nørgård-Anfänger ist, sollte man unbedingt mit den Sinfonien beginnen, die so viele Ausdrucksschichten enthalten, dass sich der Zuhörer frei orientieren kann. Die Sinfonien bergen besondere Möglichkeiten zu überlegen, was in dieser Musik auf dem Spiel steht, auch wenn erklärende Worte die Musik nie erfassen können.

Die erste Herausforderung ergibt sich dadurch, dass Nørgård, der die musikalische Sprache in jeder Hinsicht erneuert hat, dennoch an der Sinfonie als Gattung festhält und sie weiterentwickelt. Darin liegt natürlich eine Solidaritätserklärung an die klassische Konzertsaalkultur, was jedoch nicht heißt, dass der Komponist nur die Formen der Vergangenheit wieder aufgreift.

Nørgård war erst 23 Jahre alt, als er 1955 seine erste Sinfonie „Sinfonia Austera" abschloss. Dieses auch heute noch haltbare Jugendwerk bezeichnet eine selbständige Aneignung der nordischen Tradition, in der Nørgård musikalisch aufgewachsen ist.

Entscheidende Bedeutung hatte die Begegnung mit der Musik von Sibelius, mit der sich Nørgård bis heute eingehend beschäftigt. In der Avantgardeperiode der 1960er Jahre war Sibelius zwar die Lieblingsaversion einiger Musikexperten und galt als der große reaktionäre Komponist. Davon ließ sich Nørgård allerdings nicht beeinflussen, er wies unbeirrt darauf hin, dass der große finnische Komponist im Rahmen seines persönlichen, tonalen und vielleicht romantischen Klangbildes die größten Erneuerungen der musikalischen Form geschaffen habe, in der Polyphonie, in den rhythmischen Verschiebungen innerhalb der einzelnen Perioden und im Verhältnis der Details zueinander und zur übergeordneten Form.

In seinen Sinfonien hat Nørgård diese Möglichkeiten der sinfonischen Kunst in hohem Maß weitergeführt. Einerseits will er die große Form erschaffen, eine Form, die einen, nachdem das Werk vorbei ist, an eine einzige große Veränderung zurückdenken, einen auffangen lässt, dass die Welt in gewissem Sinn eine andere geworden ist, während man beim Zuhören andererseits gerade nicht an das Ganze denkt, weil das Augenblicksgeschehen die gesamte Aufmerksamkeit beansprucht.

In der klassischen Musik beruhte die Bewegung der großen Form und der Details im Jetzt und Hier auf der gleichen tonalen Gesetzmäßigkeit. Mit der Zwölftonmusik wurde das Geschehen in den Details von dem der großen Form getrennt; die serielle Musik konnte in erster Linie die Details neu regeln.

Nørgård wollte zweifellos unter völlig neuen Bedingungen den Kontakt, das analoge Verhältnis zwischen der großen Form und den Details wiederherstellen. Das beginnt in den beiden folgenden Sinfonien, Nr. 2 und 3, doch bevor man auf sie zu sprechen kommt, muss betont werden, dass Nørgårds Interesse an Sibelius nicht das ist, was man normalerweise als Einflussbeziehung verstehen würde. Es handelt sich eher um einen Dialog, auch wenn man in der Sinfonie Nr. 3 wie in der Sinfonie Nr. 7 klangliche Assoziationen zu Sibelius aufblitzen sehen mag, Grüße an die Geschichte, die bewirken, dass der Zuhörer das Gefühl hat, sich in einer großen Saga der sinfonischen Musik des Nordens zu befinden. Sibelius hatte in seiner Musik seinerseits Kontakte zurück zu Beethoven, auch hier findet man also den Anschluss an die große klassische Tradition, doch alles in nordischer Regie, das heißt, man findet - und das gilt für Sibelius wie für Carl Nielsen und ganz ausgeprägt für Nørgård - einen breiteren Ausblick nach Osten, auf die Musik des Ostens, als in viel mitteleuropäischer Musik.

Die von der großen Form mit mehreren Sätzen oder Phasen ausgehende Herausforderung gestaltet sich in den einzelnen Sinfonien natürlich ganz unterschiedlich. Die Sinfonie Nr. 3 ist episch angelegt, während die siebte Sinfonie eine dramatischere Form aufweist.

Sinfonie Nr. 3 (1972-75)

In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelte Nørgård die so genannte Unendlichkeitsreihe. Dabei handelte es sich um ein musikalisches Bewegungsprinzip, das eine Alternative zur seriellen Musik der damaligen Zeit bot. Die Reihe war in mehreren Versionen leicht zu erfassen, verlief zugleich aber in mehreren gleichzeitigen Tempi und konnte Heterophonie wie Polyphonie erzeugen. Die Unendlichkeitsreihe in ihrer „klassischen" Form bestand sozusagen ihre Probe als Gesamtbewegung in einer ganzen Sinfonie, nämlich der Sinfonie Nr. 2 (1971-72).

Nach diesem Werk machte Nørgård einige entscheidende Schritte: Er verband die Unendlichkeitsreihe und deren einzigartige Kontinuitätsmöglichkeiten mit der natürlichen Ober- und Untertonreihe, gepaart mit einer nach dem goldenen Schnitt eingerichteten Rhythmik. Genau dieses neue Weltbild wird in der Sinfonie Nr. 3 sozusagen zusammengefasst und gefeiert. Das Werk wurde seither häufig aufgeführt und gilt mittlerweile bereits als eines der klassischen Werke der dänischen Musik.

Der Anfang der beiden Sätze des Werkes sagt bereits etwas über deren Anlage aus. Der erste Satz beginnt mit einem Ton in der Tiefe, der zweite mit aus den Höhen kommenden Tönen. Der erste Satz bewegt sich weiter hin zu fallenden Figuren, zu mehrdimensionalen, kaskadenartigen Fällen, die sich auf das ganze Orchester ausweiten und schließlich bei den Blechbläsern in einer aufsteigenden, sich beschleunigenden Figur die natürliche Obertonreihe hervorrufen. Das ist der erste Höhepunkt des Satzes.

Der zweite Satz zeigt dagegen eine an eine Mollsubdominante erinnernde Abwärtsbewegung, ein später ausgesprochen charakteristischer Zug der Nørgårdschen Musik. Gebildet wird sie nach der Umkehr der Obertonreihe, der subharmonischen Reihe. Hier werden neue Melodien mit eigentümlichem Glanz ausgelöst, wie in einer anderen Welt.

Der erste Satz hat den Charakter eines Schöpfungsberichts, erst wird das Tonmaterial gebildet, danach kommen die darin schwebenden goldenen Rhythmen. Von dort aus leitet ein aus vier Trompetenakkorden bestehendes Signal zum Hauptsatz über, der einen einzigartigen Verlauf bildet, fast ein Stück Gotik in moderner Gestalt. Es handelt sich um einen sechsstimmigen Satz, in dem jede Stimme die nach der Unendlichkeitsreihe geformte Melodie spielt, doch in unterschiedlichen Rhythmen und in verschiedenen Tonarten, die von der natürlichen Obertonreihe bestimmt sind. Der Satz geht in einen an Punktmusik erinnernden, in seiner Struktur jedoch tonalen Verlauf über. Hier werden Spiralen-bewegungen geschaffen, die an den Lauf der Planeten und die Sphärenmusik erinnern können. Der Satz verdichtet sich weiter und wird vor dem endgültigen Ausklang noch dramatischer.

Nach der Aufsehen erregenden Uraufführung der Sinfonie Nr. 3 im Jahr 1976 meinten einige, man könne, wenn man ehrlich bleiben wolle, keine Musik von solcher Schönheit und mit solchen eingängigen Melodien schaffen, wie sie hier im zweiten Satz zu hören sind. Die Musik erwies sich jedoch als haltbar, was damit zu tun hat, dass die Melodien aus einer größeren - und völlig neuen - Gesamtstruktur abgeleitet waren. Der „Ersthörer" erlebt im zweiten Satz, dass sich die Musik durch wechselnde Landschaften bewegt. Sie öffnet sich passacagliaähnlichen Abschnitten und lateinamerikanischen Rhythmen.

Langsam schiebt sich der große Chor, der sich zunächst im Hintergrund mit Akkorden der tonalen Kadenz (einer Version der Unendlichkeitsreihe in diatonischer Skala) gemeldet hat, in den Vordergrund. Der Chor begegnet dem Orchester in einer musikalischen Interpretation einer mittelalterlichen Marienhymne, bis die Menschenstimmen mit Rilkes Gedicht „Singe die Gärten" aus den Sonetten an Orpheus von 1922 ganz die Initiative übernehmen. Gegen Ende wird Schuberts „Du bist die Ruh" zitiert, nicht als Collage, sondern so, als ginge das aus der Eigenstruktur der Musik hervor.

Das Werk wurde am 18. und 19. Dezember 2007 bei den letzten Konzerten in der Jubiläumssaison des Dänischen Rundfunkchors während eines Metro- bzw. eines Donnerstagskonzerts aufgeführt.

Der Komponist beteiligte sich selbst an den Probenarbeiten und der gleich darauf vorgenommenen Einspielung.

Die Werkaufführungen waren so gelungen und innovativ, dass Nørgård seine Sinfonie Nr. 3 dem Chefdirigenten Thomas Daus-gaard sowie dem Vokalensemble und dem Sinfonieorchester des Dänischen Rundfunks widmete.

Ave Maris stella
Ave maris stella,
dei mater alma,
atque semper virgo,
felix coeli porta.
Ave Maria,
gratia plena.

Ave, Stern des Meeres
Ave, Stern des Meeres,
Gottes Mutter, hehre,
Jungfrau heut und immer,
glückhaft Tor zum Himmel.
Ave Maria,
voller Gnaden.

Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst
Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst;
wie in Glas eingegossene Gärten, klar, unerreichbar.
Wasser und Rosen von Ispahan oder Schiras,
singe sie selig, preise sie, keinem vergleichbar.

Zeige, mein Herz, daß du sie niemals entbehrst.
Daß sie dich meinen, ihre reifenden Feigen.
Daß du mit ihren, zwischen den blühenden Zweigen
wie zum Gesicht gesteigerten Lüften verkehrst.

Meide den Irrtum, daß es Entbehrungen gebe
für den geschehnen Entschluß, diesen: zu sein!
Seidener Faden, kamst du hinein ins Gewebe.

Welchem der Bilder du auch im Innern geeint bist
(sei es selbst ein Moment aus dem Leben der Pein),
fühl, daß der ganze, der rühmliche Teppich gemeint ist.

(Rainer Maria Rilke "Die Sonette an Orpheus" II, 21)

Du bist die Ruh', der Friede mild
Du bist die Ruh', der Friede  mild,
die Sehnsucht du, und was sie stillt.
Ich weihe dir voll Lust und Schmerz
zur Wohnung hier mein Aug' und Herz.

(Friedrich Rückert)

Uns dein Schutz bedeckt.

(Sir Walter Scott: "Ave Maria")

Zwischen Nr. 3 und Nr. 7

Nach der harmonischen Periode der 1970er Jahre fiel Nørgård in eine neue und anspruchsvolle Welt. Er entdeckte den schizophrenen Multikünstler Adolf Wölfli für sich, der den größten Teil seines Lebens in einer Schweizer Anstalt eingesperrt war, wo er in Bildern und Texten eine unfassbare Kreativität entwickelte, etwa zur gleichen Zeit, als Sibelius an einem völlig anderen Ort der Welt und in ganz anderer Verfassung seine grenzüberschreitenden Sinfonien schrieb.

Nørgård widmete Wölfli in den 1980er Jahren mehrere Werke, auch eine neue Sinfonie, nämlich die Sinfonie Nr. 4 „Indischer Roosengarten und Chineesischer Hexensee". Es handelt sich dabei um ein konzentriertes Gegenbild zu namentlich dem zweiten Satz der Sinfonie Nr. 3. Die neue Sinfonie Nr. 4 (1980-81) trat mit einer Musik auf, die das Groteske, das Bewegende, das Märchenhafte aber auch das Banale bei Wölfli berücksichtigen musste.

1990 folgte dann die große Sinfonie Nr. 5. Sie trägt keinen Titel, ist namenlos wie eine Sphinx, ein großes Stück Neumodernismus, das wie eine große Offenbarung wirkte, ohne dass man so richtig wusste, was da offenbart wurde.

Das Neue fand sich jedoch fast gleich darauf ein: Es wurde deutlich, dass man künstlerisch und wohl auch allgemeiner gesehen in eine Zeit eingetreten war, in der es unmöglich war, sich den Überblick über das Geschehen zu erhalten. Nach 1990 kann man also auch Nørgårds Musik nicht mehr als eine einzige große Erzählung schildern, wie er sie in den voraus gegangenen Jahrzehnten durchlebt hatte. Die Musik barg jetzt viele Erzählungen, und um jedes Werk sammelte sich etwas Neues, die Werke waren unvorhersehbar und meldeten sich eigenständig.

Damit verschärfte Nørgård seine Ablehnung der modernistischen Kritik des eigentlichen Werkbegriffs und schuf auch eine Alternative zu dem sich in der neuen Kultur allmählich abzeichnenden linearen Menschenbild.

Die erneuerte Bedeutung des Werk-begriffs offenbart sich an einem einfachen, doch kennzeichnenden Zug: Nørgård verlieh jetzt jedem seiner großen Orchester-werke ein besonderes Klangemblem. Zunächst benutzte er in seinem Klavierkonzert „Concerto in due tempi" von 1996 ganz ungewöhnlich für ihn als obligates Instrument ein Saxofon. In der zur Jahrtausendwende geschriebenen, großen und „klassischen" Sinfonie Nr. 6, „At the End of the Day" setzte Nørgård überraschend eine große Zahl selten genutzter tiefer Bläser ein. In dem aus dem Jahr 2002 stammenden Schwesterwerk „Terrains Vagues" ist es ein Akkordeon, das von Anfang an dazu beiträgt, dem Werk seine eigene Färbung und Intensität zu verleihen.

Sinfonie Nr. 7 (2004-06)

In der neuen Sinfonie Nr. 7 liefern das überraschende Klangemblem vierzehn gestimmte Tom-Toms, die vor allem zu Beginn und am Ende des ersten Satzes sowie am Ende des dritten Satzes auftreten, und zwar im ersten Satz so, dass sie sozusagen alle Leerräume mit größter Lebendigkeit und konstant fallenden, in den Rhythmen ständig variierten Bewegungen -ausfüllen. Die besondere melodisch-klangliche Wirkung der gestimmten Trommeln mag an Schatten oder mimische Gestalten erinnern, die dem gesamten Geschehen mit ihren eigenen Bewegungen folgen. Es erfordert große Klangkunst, so instrumentieren zu können, dass diese sonderbaren Begleiter deutlich zu hören sind. Ihre fallenden Figuren senden auch einen Gruß zurück an die Stelle zu Beginn der Sinfonie Nr. 3, an der im Orchester große fallende Kaskaden auftraten. Hier, in der siebten Sinfonie, ist diese Bewegung nun sozusagen individualisiert, ist zur Möglichkeit geworden, sich gegenüber allem anderen Geschehen zu orientieren.

Die Sinfonie Nr. 3 wurde zu einer Zeit geschrieben, in der der einzelne Mensch das Gefühl haben konnte, in Systemen und Ideen zu ertrinken, weshalb gerade deshalb Musik eine so starke Wirkung entfalten konnte, die in einem einzigen langen sinfonischen Verlauf an das allgemein als Bewusstseinsbildung des einzelnen Menschen Bezeichnete erinnern konnte. Heute hat sich die Situation völlig verändert, die Lebensgeschichte des einzelnen Menschen füllt nahezu das gesamte Bild aus. Deshalb muss die Alternative aus Repliken, aus Ereignissen - Motiven und Signalen - aus von unterschiedlichen Seiten kommenden Impulsen bestehen, kurz und gut aus etwas, was wie ein von außen kommender Einbruch wirkt, ohne dass der Verlauf deshalb ins Chaotische abrutscht.

Die Sinfonie wurde zur Einweihung des Konzertsaals im neuen Gebäudekomplex des Dänischen Rundfunks im Kopenhagener Neubauviertel Ørestaden bestellt und am 29. Januar 2009 beim Eröffnungskonzert in dem neuen Konzertsaal als erstes Stück neue dänische Musik gespielt.

Der Anfang der Sinfonie entspricht in seinem Charakter denn auch in jeder Hinsicht der Gelegenheit. Sie beginnt mit einem heftig fülligen und starken, einem großzügigen Klang. Hier wird allem und jedem geöffnet, jeder Art von Musik. Der Klang hat etwas von einem Dreiklang und etwas, was keiner ist, etwas Harmonisches und anderes, was schräg ist, hier wendet sich die Aufmerksamkeit von den tiefen Stößen der Tuba nach oben zu den Silberklängen der Geigen, weiter zu Trompeten, die sich in schmetternden Terzen begegnen, bevor gelichtet wird und die vierzehn Tom-Toms zum ersten Mal von sich hören lassen. Das alles dauert nur fünf Takte, reicht aber, damit man hört, dass man es hier mit einer Einleitung zu tun hat, die gleichzeitig eine Einladung darstellt, ja, eine Einberufung in die eigene Welt der Musik.

Nicht nur der erste Satz, sondern auch die beiden folgenden Sätze beginnen über-raschend. Eine Überraschung sollte man vielleicht nicht preisgeben, doch Wort und Musik sind so unterschiedlich, dass es angehen mag. Zu Beginn des zweiten Satzes hört man zwei Takte mit Klarinettensolo und danach zwei Takte für Oboe solo. Darauf folgt plötzlich, was in der Partitur „ein überwältigender Streicherakkord" heißt, mit Blechbläsern im Hintergrund. Es handelt sich unverkennbar um einen C-Durakkord, aber ein großzügiges C-Dur, das heißt, hier ist auch Raum für ein paar andere Töne wie eine Konsonanz mit hinzugefügten frischen Dissonanzen. Dieser Säulenklang spielt im gesamten Satz durchgehend eine Rolle, auch wenn sich der Satz in andere Verlaufstypen mit schnelleren Rhythmen und unterschiedlichen kammermusikalischen Motiven hineinbewegt, unter anderem zu einem kurzen, doch deutlichen Harfensolo. Auch dieses Vorgehen ist kennzeichnend für alle drei Sätze der Sinfonie. Sie beginnen nach dem klassischen Schema schnell, langsam, schnell. Doch jeder Satz arbeitet sich unterwegs zu seinem Gegensatz vor.

Der dritte Satz beginnt ebenso überraschend mit tänzelnder Musik im Dreivierteltakt; doch es dauert nicht mehr als drei Takte, bevor sie von einer sprechenden, replikhaften Figur aus Streichern und Holzbläsern abgelöst wird.

Man könnte weitere Details hervorheben, weil das Werk, im Gegensatz zur Sinfonie Nr. 3, das große Ganze fast ausschließlich aus kurzen Motiven entstehen lässt, die sich überlappen und ein Netz aus Impulsen spinnen, das den Zuhörer von Sekunde zu Sekunde in Atem hält.

Der Schluss ist einzigartig, weil sozusagen mehrere Schlussmöglichkeiten angefangen werden. Im Satz tritt eine Zäsur auf und es werden Klänge begonnen, die sich lichten und zu einem Schluss werden können. Danach hört man einen neuen Schluss mit heftigen Läufen von Tom-Toms, von Klavier und Cello. Darauf kommt eine Generalpause, der Streichertremoli folgen, die wiederum zu singend musizierenden, takfesten Schwärmen werden, die dann wie im Märchenland von zwei Takten Flötentrio abgelöst werden. Und als Nächstes - nach einer Pause der letzte Schluss: vier Hörner mit einem Akkord, der bei vier Trompeten und danach bei vier Posaunen Widerhall findet, eine Echowelt unbetonter Figuren, die unter die Lupe genommen werden und mit anderen Rhythmen und Betonungen interferieren.

Diese Schlusstakte haben in der Gesamtheit eine sonderbare Wirkung, so als habe man auf sie gewartet, ohne es zu wissen, was daran liegt, dass sie im Werk einen Bogen schlagen, einen Bogen zurück zum Schluss des ersten Satzes. Dort, im ersten Satz, ist der Verlauf, nach den unzählig versprühten Ideen des ersten Teils und einer unerschöpflichen Aufgeräumtheit und einem charakteristischen Wechsel zu einem orientalischeren Klang und Rhythmus, langsamer geworden, und es wird wie in langen Schleifen auf diesem unbetonten ‚übersehenen‘ Begleitungsakkord der klassischen Musik gespielt. Er erweitert sich allmählich, so dass die Musik irgendwann wie eine Blaskapelle klingt, die zu ihrer eigenen Überraschung in diesen assoziationsreichen Vierklängen die eigenen monumentalen oder sublimen Möglichkeiten entdeckt. Hier begegnet einem im ersten Satz auch das Motiv, das das gesamte Werk beschließt. Als bestünde der Schluss des Werkes darin, dass dieses Motiv „zu sich kommt", wie man sagt.

Damit kann die Sinfonie einen ganz befriedigenden Ausklang und eine Klarheit in der großen Form finden. Die unzähligen Episoden, Repliken und Signale der Sinfonie haben eine einzige große Veränderung bewirkt, hin zu dem Neuen, das sich öffnen kann. Wesentlich an sich ist nicht, dass das Motiv eines Satzes in einem anderen wiederholt wird, sondern dass, bevor es auftritt, darauf spekuliert wird, dass wir Generalpausen, Zäsuren und Brüche als Neuanfänge für den Schluss auffassen können. Bis die gesamte Sinfonie schließlich zusammenhängt und ihre eigene musikalisch verschmitzte Alternative bildet zu allem, was am Zeitgeist Grau in Grau wirken mag.

Der Komponist beteiligte sich selbst an der im Juni 2008 vorgenommenen Einspielung.

Die Sinfonie Nr. 7 ist dem ehemaligen Chor- und Orchesterleiter des Dänischen Rundfunks Per Erik Veng gewidmet, der von 1988 bis 2007 neunzehn Jahre lang in dieser Stellung tätig war.

Jørgen I. Jensen, 2008