Symphonies 12-14

Text in Deutsch

Rued Langgaard

Rued Langgaard is an outsider in Danish music. His Late Romantic and Symbolist background and his passionate views on art and the role of the artist brought him into conflict with the sober, anti-Romantic view of art that reigned supreme in Denmark in the inter-war years. Langgaard did not shrink from the visionary and experimental, the eccentric and extreme, and his music ventured into areas  where the outlooks, musical styles and qualitative norms of the twentieth century break down.

Rued Langgaard was born in 1893, the son of a highly respected Copenhagen piano teacher, Siegfried Langgaard, who was also active as a composer and was greatly preoccupied with musical/philosophical speculations along Theosophical lines. Langgaard's mother was a pianist too, and he had his basic musical education from his parents. In 1905, at the age of 11, he made his debut as an organ improviser in Copenhagen, and when he was 14 his first major orchestral and choral work was performed. But the young composer got off to a bad start, since the reviewers gave it the thumbs-down; and in fact Langgaard never succeeded in being properly accepted either by the press or by the musical powers-that-be in Denmark.

So in 1911, when Rued Langgaard had completed his hour-long First Symphony, it proved impossible to have the work performed in Denmark. Langgaard had been on several study trips to Berlin, accompanied by his parents, and the Langgaard family's contacts with conductors like Arthur Nikisch and Max Fiedler led to a world premiere of the symphony in 1913 in Berlin by the Berlin Philharmonic conducted by Max Fiedler. Yet the overwhelming success enjoyed on this occasion by the 19-year-old composer did not result in a performance of the symphony in Denmark, and the outbreak of the Great War in 1914 made it impossible for Langgaard to follow up his success in Germany itself.

The scepticism of the Danish musical establishment towards Langgaard meant that he had difficulty getting his compositions performed, and had to organize his own concerts to present his music. The expansive artistic development he experienced in the 1910s therefore went un-noticed by both critics and audiences. Important experimental works like Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes musik (The Music of the Spheres) (1916-18), Symphony No. 6 (1919-20) and the opera Antikrist (1921-23) were either not performed or not understood in Denmark.

In this country Rued Langgaard was alone in striving for a visionary musical idiom as a continuation of the Romantic tradition with a Symbolist basis of the kind one finds in the works of Scriabin. The tendency in Denmark was towards a questioning of the whole Late Romantic spirit, and Langgaard had to go to Germany - at the beginning of the 1920s - to experience successful performances of his sym-phonies. Yet there was no question of any widespread or general interest in Langgaard in the south, and the performances soon ebbed out.

The years around 1924/25 marked a major turning-point in Langgaard's life and music. After many years of openness and responsiveness to currents in the most recent music - not least in Carl Nielsen's progressive works - Langgaard changed tack and turned to a Romantic, pastiche-like style with Niels W. Gade and Wagner as his mentors. He indicated that he felt betrayed by the age and by the musical establishment, and he hit out at Carl Nielsen, who in his view had a status that was far too guru-like. The result was that Langgaard was now given the cold shoulder in earnest. After 1930 concert performances of his works became rare indeed (they were however given quite a few radio broadcasts, especially in the 1940s). He was unable to find a job as a church organist, although he applied for innumerable posts all over the country. He did not succeed until 1940, at the age of 47, when he was given the position as organist at the cathedral in Ribe in South Jutland. In Ribe Langgaard's music entered a new phase in which the defiant, the jagged and the absurd became more prominent.

After Langgaard's death in 1952 his name seemed threatened by oblivion; but in the 1960s the renewed interest in ‘neglected' Late Romantics shed new light on Langgaard: it was discovered that although Langgaard had fundamentally been a conservative composer, there were features in his music that strangely prefigured the static music, collage music and minimalism of the 1960s and 1970s.

Today innumerable of his 431 compositions have been recorded, his output and life have been recorded in book form, and his works, most of which are still unprinted, are being published.

Further information: www.langgaard.dk

Langgaard as symphonist

One has to look hard through the music of the twentieth century to find as long, distinctive and varied a series of symphonies as Langgaard's. With 16 numbered symphonies - composed in 1908-51 - he has only been exceeded quantitatively on Danish soil by Niels Viggo Bentzon (1919-2000), who reached number 24. Langgaard's symphonies vary enormously in duration, form and tonal idiom. No clear development from No. 1 to No. 16 is evident, but there are interfaces between Symphonies 3 and 4, 6 and 7 and 10 and 11. The formal extremes are the great Late Romantic Symphony No. 1 (60 mins.) and the monothematic one-move-ment Symphony No. 11 (6 mins.). There are vocal elements in Symphonies 2, 3, 8, 14 and 15, and Symphony No. 3 is in reality a piano concerto. In the musical style, the Romantic and Late Romantic preponderate, but there are striking examples of forms of expression that are a match for the progressive idioms of the period (Symphony No. 6 and the beginning of No. 15).

Langgaard had no wish to create an independent, original, modern musical language. On the contrary, he deliberately took his point of departure in the legacy of Gade, Wagner, Tchai-kov-sky and Richard Strauss. On the face of it some of the works in fact sound as if they were composed 50-75 years too late. But viewed as a whole Langgaard's symphonic cycle is an original and thought-provoking contribution to the musical history of the twentieth century. In the first six symphonies he tries out the possibilities of the genre in very different styles. From Symphony No. 7 the outsider emerges in earnest with the paradoxical and hazardous project of demonstrating the continued relevance and potential of the Romantic aesthetic in a modern, secularized age.

The tonal idiom of the Romantic epoch exhibits ‘truth' in Langgaard's view, because it communicates a spiritual message that is generally comprehensible. Langgaard therefore culls all the shelves of Romanticism uninhibitedly, but often gives the familiar a special new emphasis and puts it in an unconventional setting, such that the demonstrative, abrupt and theatri-cal emerge. One feels a sense of awe, but also of distance from the Romantic clichés. In order to be understood, Langgaard felt that he had to go to extremes, and with Symphonies 11 and 12 in particular the concept of the symphony is pushed to the point of absurdity. Thus Lang-gaard sacrifices his own role as declared exponent of a harmonious message of beauty. The conservative, nostalgic composer at the same time becomes a modern ‘divided' composer who relates with seismographic sensitivity, if not desperation, to his time and his isolated situation.

The concept of Late Romanticism is not adequate to Langgaard's symphonies if in using it one thinks of organic breadth, great contrasts and symphonic climaxes. Langgaard is as a rule firm and succinct in his formulations and rhapsodic in his form. One can see an affinity with ‘effective' utility music like Korngold's film music or Prokofiev's ballet music; but unlike Korngold, Langgaard eschews all sentimentality. It is characteristic that the symphonies begin pithily and clearly - there are no slow, searching introductions. And it is the mood and character of the beginning that institute the development of a work, not a predetermined form such as sonata form. With the one-movement form he often uses, Langgaard can maintain an evocative world peculiar to the work throughout its course.

The colourful titles express an insistence that music has a meaning beyond the musical, a mission religious in nature. Although Langgaard only began his career after the Symbolist epoch around 1900, it has proved fruitful to see Langgaard as a Symbolist artist. Each of the various stylistic idioms has its own symbolic meaning, and the sixteen works shed light on one another, together forming a universe with its own fascinating coherence.

Symphonies Nos. 12, 13 and 14

The three symphonies on this CD were all written during the years 1946-48, although none of them was performed during Langgaard's lifetime - the premier performances took place in 1970 (No. 13), 1977 (No. 12), and 1979 (No. 14). The harmonic language is provocatively old-fashioned; most of the music in fact sounds as if it had been composed in the mid to late nineteenth century. That these works nonetheless could not have been written then is due partly to their free form, and partly to less tangible qualities. One might dwell on the music's postulating or insistent character, on its emphatic nature. Or one might say that the distinctive qualities of the music lie in the combination of what the composer has chosen to avoid, and what he has chosen to exaggerate. Certainly there can be no doubt that Langgaard in his later works strove to express himself as precisely as possible, avoiding all "irrelevant remarks".

Symphony No. 12 is a reinterpretation of the composer's Symphony No. 1 in a distorted and fragmentary form. The single-movement work contains sections which recall the five movements of Symphony No. 1 with regard to tonality and mood, though none of the themes is identical. The work starts out with the tempo indication Rasende (Enraged), but there is only fuel enough for about four minutes of music, after which "the great symphony" begins to fall apart. We hear fragmentary reminiscences of the middle movements of Symphony No. 1, and a truncated finale brings the work to a close. But where the first symphony's finale, entitled Livsmod (Spirit, courage), is a grandiose apotheosis borne up by youthful optimism, Symphony No. 12 ends with a short, enraged outburst with the title Amok! En komponist eksploderer (Amok! A composer explodes). The teenager's naïve optimism has, 35 years later, been replaced by disillusionment and resignation. The composer clearly does not believe in his mission - while at the same time he is forced to believe in it. This ambiguity is also apparent in the title of the work, which refers to the Swedish town of Helsingborg, a town Langgaard knew intimately in his childhood and loved very much, and in whose name he now read the word "Hél" - the realm of the dead in Nordic mythology. It is there where the "ne'er--dowells have firecrackers put up their backsides," wrote Langgaard in a programme note to the symphony. He also included the word "helsinge" in the title; a word which in Swedish, according to Langgaard, can mean "Hell".

With symphonies nos. 11 and 12 Langgaard had done his part in leading the symphonic genre astray and turning it into something meaningless. In the two next symphonies, however, he re-established his faith in music and in his task as a composer. The opening motif of Symphony No. 13 is borrowed from Langgaard's Symphony No. 7. In the one-movement, rhapsodic thirteenth there is a funeral march from 1926, originally intended for Symphony No. 8, as well as material from an uncompleted overture from 1943. The music is simple and carefree and radiates a lightness which at one point, however, is rather close to being over the top. The title "Undertro" (Belief in Wonders) is cleverly ambiguous. On the one hand it means "belief in wonders", while on the other hand it is a play on words in Danish on the unlucky number 13 and its association with superstition, "overtro" in Danish. It might also be a point that Langgaard has given the unluckily numbered symphony a "protective" title.

Symphony No. 14 is a suite for choir and orchestra in seven movements. Like its immediate predecessor this work has a fundamentally optimistic atmosphere; all the movements are in major keys. The under-lying religious programme is announced in the introductory fanfare's biblical passage about the second coming of Christ. The morning to which the title refers is, in other words, the dawn of eternity. Langgaard then went on to furnish each movement with a "humorous" title, lowering the work to the level of Copenhagen everyday life: the church bell is ringing, you pull yourself out of bed, Caruso's on the radio, gentlemen are dashing off to their offices - all of this is going on while the sun rises to reveal the unnoticed beauty of nature. The final hymn has the words "Long live that which is beautiful" or "Long live beauty" in Langgaard's Latinized form.

The second movement Upåagtede morgenstjerner (Unnoticed morning stars) can be performed independently as a separate work and is one of the loveliest string orchestra pieces in the Danish repertoire. The third movement Marmorkirken ringer (The Marble Church rings) is based on a well-known theme, an almost note-perfect quotation from Violetta's aria in Verdi's "La traviata"; there is no explanation, however, as to why this particular theme appears in Langgaard's work.

For a time the symphonies nos. 13 and 14 were joined together to form one long symphony. The first section comprised the existing Symphony No. 14, while the second section entitled Dagen (The day) was identical to the existing thirteenth - except for the ending which was an appended 16-bar epilogue entitled Punktum (Full stop). The hour-long symphony entitled "Det skønne" (All that is beautiful) described, according to the composer, "everyday life after death".

The performances of all three works for this recording were based on new critical editions published by Edition Samfundet (Rued Langgaard Udgaven).

Bendt Viinholt Nielsen, 2006

Rued Langgaard

Rued Langgaard gilt als Außenseiter der dä-nischen Musik. Mit seinem spätromanti-schen und symbolistischen Hintergrund und seinem pathetischen Kunstverständnis, das sich auch auf seine Auffassung von der Rolle des Künstlers erstreckte, geriet er in Widerspruch zu dem nüchternen antiromantischen Kunstverständnis, das zwischen den beiden Weltkriegen in Dänemark vorherrschte. Langgaard schreckte auch vor dem visionär Experimentellen, dem Exzentrischen und Extremen nicht zurück, weshalb er sich mit seiner Musik in Bereiche vorwagte, in denen die Lebensanschauungen, die musikalischen Stilrichtungen und Qualitätsnormen des 20. Jahrhunderts aneinander gerieten.

Rued Langgaard wurde 1893 als Sohn des damals angesehenen Kopenhagener Klavier-pädagogen Siegfried Langgaard geboren, der auch komponierte und sich ausgehend von seiner theosophischen Überzeugung im Übrigen eingehend in musikphilosophische Grübeleien vertiefte. Die Mutter war ebenfalls Pianistin, weshalb Rued Langgaard seine musikalische Grundausbildung von den Eltern erhielt. 1905 debütierte der Elfjährige in Kopen-hagen als Orgelimprovisateur; als er 14 Jahre alt war, wurde sein erstes größeres Orchester- und Chorwerk aufgeführt. Doch der junge Komponist hatte einen schlechten Start, die Kritik war negativ, und eigentlich gelang es Langgaard nie richtig, von der dänischen Presse oder den tonangebenden Musikautoritäten akzeptiert zu werden.

Als Rued Langgaard 1911 seine stundenlange erste Sinfonie vollendet hatte, erwies es sich somit als unmöglich, das Werk in Dänemark zur Aufführung zu bringen. Langgaard war in Begleitung seiner Eltern mehrmals zu Studienzwecken in Berlin gewesen. Die Familie hatte Kontakte zu Dirigenten wie Arthur Nikisch und Max Fiedler, was dazu führte, dass die Sinfonie in Berlin 1913 von den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Max Fiedler uraufgeführt wurde. Der überwältigende Erfolg, der dem 19-jährigen Komponisten bei dieser Gelegenheit zuteil wurde, bewirkte jedoch nicht, dass die Sinfonie auch in Dänemark gespielt wurde, und der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahre 1914 hinderte Langgaard daran, seinen Erfolg in Deutschland weiter zu verfolgen.

Da man Langgaard in der dänischen Musik-szene skeptisch gegenüberstand, konnte er seine Kompositionen, wie gesagt, nur schwer zur Aufführung bringen und musste deshalb selbst Konzerte veranstalten, um seine Musik vorstellen zu können. Somit entging den Kritikern wie dem Publikum, dass er sich in diesem Jahrzehnt künstlerisch in mehrerer Hinsicht stark weiterentwickelte. Wesentliche und experimentelle Werke wie Sinfonia interna (1915-16), Sfærer-nes musik (Sphärenmusik) (1916-18), Sinfonie Nr. 6 (1919-20) und die Oper Anti-krist (1921-23) wurden in Dänemark entweder gar nicht erst aufgeführt oder nicht verstanden.

Rued Langgaard strebte in Dänemark als einziger nach einem visionären, die romantische Tradition weiterführenden musikalischen Ausdruck, und zwar auf symbolistischer Grundlage, wie das z.B. bei Skrjabin zu finden ist. In Dänemark tendierte man zur Auseinandersetzung mit dem gesamten spätromantischen Geist, so dass Langgaard nach Deutschland musste, um - zu Beginn der 1920er Jahre - erfolgreiche Auf-führungen seiner Sinfonien zu erleben. Man interessierte sich dort allerdings nicht übermäßig oder allgemein für Rued Langgaard, weshalb die Aufführungen auch schnell verebbten.

Die Jahre um 1924/25 bezeichnen einen Wen-de-punkt in Langgaards Leben und Musik. Nachdem er eine Reihe von Jahren für die Strömungen der neuesten Musik, nicht zuletzt in den progressiven Werken von Carl Nielsen, offen und empfänglich gewesen war, änderte Langgaard seinen Kurs und verlegte sich auf einen romantischen, pasticciohaften Stil, für den Niels W. Gade und Wagner die Vorbilder abgaben. Er fühlte sich von seiner Zeit und dem musikalischen Estab-lishment verraten und kritisierte Carl Nielsen, der seiner Meinung nach viel zu sehr als Guru gesehen wurde. Damit war Langgaard erst wirklich kaltgestellt. Nach 1930 waren Konzertaufführungen seiner Werke nur noch die Ausnahme (dafür wurden sie jedoch vor allem in den 1940er Jahren im Rundfunk ziemlich oft gespielt). Eine Stelle als Kirchenorganist konnte er nicht finden, obwohl er sich in ganz Dänemark unzählige Male bewarb. Erst 1940 gelang es ihm, im Alter von 47 Jahren, in Jütland am Dom von Ribe als Organist angestellt zu werden. In Ribe trat Langgaards Musik in eine neue Phase ein, in der allmählich das Trotzige, Zerrissene und Absurde stärker hervortritt.

Nach Langgaards Tod im Jahre 1952 wurde es still um ihn, doch in den 1960er Jahren wurde er durch das neu erwachte Interesse an ,über-sehenen‘ Spätromantikern wieder aus der Versenkung geholt. Langgaard war zwar ein grundlegend konservativer Komponist, aber dennoch entdeckte man in seiner Musik Züge, die in eigentümlicher Weise auf die Zustandsmusik, die Collagemusik und den Minimalismus der 1960er und 70er Jahre vorauswiesen.

Heute liegen zahlreiche seiner 431 Kompositionen eingespielt vor. Sein Leben und Werk wurden in Büchern beschrieben, und seine größtenteils ungedruckten Werke erscheinen demnächst.

Weitere Information: www.langgaard.dk

Langgaard als Sinfoniker

Man muss in der Musik des 20. Jahrhunderts lange suchen, um eine so umfangreiche, eigentümliche und variierte Reihe von Werken zu finden wie Langgaards Sinfonien. Mit 16 nummerierten, zwischen 1908 und 1951 komponierten Sinfonien wird er in Dänemark rein zahlenmäßig nur von Niels Viggo Bentzon (1919-2000) übertroffen, der bis zur Nummer 24 kam. Langgaards Sinfonien sind von ihrer Dauer, Form und Tonsprache her ungeheuer abwechslungsreich. Es zeichnet sich von der ersten bis zur letzten zwar keine klare Entwicklungslinie ab, doch zwischen den Sinfonien Nr. 3 und 4, 6 und 7 sowie 10 und 11 findet man Bruchflächen. Die formalen Extreme bilden die große spätromantische Sinfonie Nr. 1 (60 Minuten) und die monothematische, ein-sätzige Sinfonie Nr. 11 (6 Minuten). Vokale Einschübe bringen die Sinfonien Nr. 2, 3, 8, 14 und 15. Bei der Sinfonie Nr. 3 handelt es sich in Wirklichkeit um ein Klavierkonzert. Der musikalische Stil neigt eher zum Romantischen und Spätromantischen, man findet allerdings auch deutliche Beispiele für Ausdrucksformen, die absolut auf der Höhe der progressiven zeitgenössischen Tonsprache waren (Sinfonie Nr. 6 und der Anfang von Nr. 15).

Langgaard wollte keine selbständige, originelle und moderne Tonsprache schaffen. Er setzte ganz im Gegenteil bewusst bei der von Gade, Tschaikowsky und Strauss überlieferten Tradition an. Einige Werke klingen unmittelbar, als seien sie fünfzig bis fünfundsiebzig Jahre zu spät komponiert worden. Insgesamt betrachtet aber stellt Langgaards sinfonischer Zyklus einen eigenständigen und Denkanstöße liefernden Beitrag zur Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts dar. In den ersten sechs Sinfonien erforscht er im Rahmen ganz unterschiedlicher Stilarten die Möglichkeiten des Genres. Ab Sinfonie Nr. 7 zeigt sich dann wirklich der Außenseiter mit dem widersprüchlichen und gewagten Versuch zu beweisen, dass die romantische Ästhetik in einem modernen und verweltlichten Zeitalter auch weiterhin relevant ist und ihr eigenes Potenzial hat.

Die Tonsprache der romantischen Epoche birgt nach Langgaards Auffassung ‚die Wahrheit‘, weil sie eine allgemeinverständliche geistige Botschaft vermittelt. Langgaard holt sich deshalb ungehemmt seine Musik aus allen Schubladen der Romantik, verleiht dem Bekannten dabei aber oft Nachdruck und stellt es in einen unkonventionellen Rahmen, so dass das Demon-s-trative, Abrupte und Theatralische deutlich wird. Man spürt Ehrfurcht vor den romantischen Klischees, aber auch Distanz dazu. Langgaard meinte, er müsse, um verstanden zu werden, zu Extremen greifen. Besonders mit den Sinfonien Nr. 11 und 12 treibt er den Sinfoniebegriff ins Absurde. Damit gefährdet Langgaard auch seine eigene Rolle als erklärter Vermittler einer har-monischen Schönheitsbotschaft. Der kon-servative und nostalgische Komponist wird gleichzeitig zum modernen ‚gespaltenen‘ Künstler, der seismographisch sensibel, um nicht zu sagen verzweifelt auf die zeitgenössische Gegenwart und seine eigene isolierte Situation reagiert.

Mit dem Begriff Spätromantik erfasst man Langgaards Sinfonien allerdings nur teilweise, wenn man dabei an organische Breite, große Kontraste und sinfonische Höhepunkte denkt. Langgaard ist in seinen Formulierungen in der Regel direkt und knapp, in seiner Form rhap-so-disch. Man erkennt die Verwandtschaft zur ‚echten‘ Gebrauchsmusik wie Korngolds Filmmusik oder Prokofjews Balletmusik, doch im Gegensatz zu Korngold vermeidet Langgaard jede Sentimentalität. Kennzeichnend ist der bündige und klare Beginn seiner Sinfonien, er kennt keine langsamen, suchenden Einleitungen. Stimmung und Charakter des Anfangs bestimmen auch den Verlauf eines Werkes, nicht dagegen eine im voraus festgelegte Form, wie z.B. die Sonatenform. Mit der häufig benutzten einsätzigen Form kann Langgaard den gesamten Verlauf hindurch ungebrochen eine für das Werk eigentümliche Stimmungswelt festhalten.

Die farbenreichen Titel zeigen, dass er darauf besteht, dass die Musik eine über das Musikalische hinausreichende Bedeutung besitzt, eine Mission von religiösem Charakter. Langgaard begann seine kompositorische Tätigkeit zwar erst nach dem Symbolismus um 1900, doch es hat sich als fruchtbar erwiesen, Langgaard als symbolistischen Künstler zu begreifen. Die verschiedenen stilistischen Ausdrucks-formen tragen jeweils ihre eigene symbolische Bedeutung, und die 16 Werke erhellen einander und bilden zusammen ein Universum mit einem eigenen faszinierenden Zusammenhang.

Langgaard: Sinfonie Nr. 12, 13 und 14

Die drei Sinfonien dieser CD entstanden in den Jahren 1946-48, doch keines der Werke wurde zu Lebzeiten von Langgaard aufgeführt; die Uraufführungen fanden erst 1970 (Nr. 13), 1977 (Nr. 12) und 1979 (Nr. 14) statt. Die Tonsprache ist provokant ‚altmodisch'. Das Meiste klingt, als sei die Musik Mitte oder Ende des 19. Jahrhunderts geschrieben worden. Wenn die Werke aber dennoch nicht zu der Zeit hätten komponiert werden können, so liegt das zum einen an ihrer freien Form, zum anderen an etwas unhandgreiflicheren Charakteristika. Auffallend ist das postulierende oder insistierende Gepräge der Musik, ihr besonderer Nachdruck. Man kann auch sagen, die Eigenart der Musik liege in der Kombination der Auswahl und Übertreibungen des Komponisten. Jedenfalls herrscht kein Zweifel daran, dass sich Langgaard in seinen späteren Werken darum bemüht, sich möglichst präzise und gezielt auszudrücken und alle ‚Umschweife' zu vermeiden.

Die Sinfonie Nr. 12 ist eine Neudeutung der Sinfonie Nr. 1 des Komponisten in verzerrter und fragmentarischer Form. Der einsätzige Verlauf enthält Abschnitte, die in ihrer Tonalität und Stimmung die fünf Sätze der Sinfonie Nr. 1 spiegeln, wobei jedoch keines der Themen identisch ist. Der Startschuss des Werkes ist die Tempobezeichnung Rasende (Wütend), doch das Pulver reicht nur etwa vier Minuten; denn danach fällt ‚die große Sinfonie' allmählich auseinander. Man hört bruchstückhafte Anklänge an die mittleren Sätze der Sinfonie Nr. 1 und bekommt auch ein Stückchen Finale. Das Finale der ersten Sinfonie war mit seinem Titel Livsmod (Lebensmut) allerdings eine grandiose, von jugendlichem Optimismus getragene Apotheose, die Sinfonie Nr. 12 endet dagegen in einem kurzen, rasenden Ausbruch mit der Überschrift Amok! Ein Komponist explodiert. Der naive Optimismus des Teenagers ist 35 Jahre später der Desillusion und Ohnmacht gewichen. Der Komponist glaubt ganz offensichtlich nicht an seine Mission, ist zugleich aber gezwungen, daran zu glauben. Die Doppeldeutigkeit äußert sich auch im Titel, der auf die schwedische Stadt Helsingborg anspielt, eine Stadt, die Langgaard seit seiner Kindheit in- und auswendig kannte und die er liebte, in deren Namen er aber jetzt das Wort ‚Hél', die Bezeichnung für das Totenreich der nordischen Mythologie, liest. Dort „kriegen die Faulpelze Raketen in den Hintern", schreibt Langgaard in einem Kommentar zur Sinfonie. Auch das Wort ‚helsinge' hat er in den Titel eingelagert. Es kann laut Langgaard auf Schwedisch ‚Hölle' bedeuten.

Mit den Sinfonien Nr. 11 und 12 hatte Langgaard das Seinige dazu beigetragen, die Sinfoniegattung auf Abwege und ins Sinnlose zu führen. In den beiden folgenden Sinfonien baut er den Glauben an die Musik und seine Aufgabe als Komponist wieder auf. Die Sinfonie Nr. 13 setzt beim Eröffnungsmotiv von Langgaards Sinfonie Nr. 7 an. In das einsätzige, rhapsodisch aufgebaute Werk geht auch ein Trauermarsch von 1926 ein, der ursprünglich der Sinfonie Nr. 8 zugedacht war, sowie Material zu einer unvollendeten Ouvertüre von 1943. Die Musik ist einfach und sorglos und strahlt eine Leichtigkeit aus, die jedoch an einer Stelle fast aufs Spiel gesetzt wird. Der Titel Undertro (Wunderglaube) ist hintergründig. Er bedeutet zum einen den Glauben an Wunder, enthält im Dänischen aber auch ein auf die unheilschwangere Zahl 13 und den damit verbundenen overtro (Aberglauben) verweisendes Wortspiel. Der Witz mag für Langgaard darin gelegen haben, der Sinfonie mit der Unglücksnummer einen ‚schützenden' Titel zu geben.

Sinfonie Nr. 14 ist eine Suite für Chor und Orchester in sieben Sätzen. Das Werk hat wie sein Vorgänger einen grundlegend optimistischen Charakter, alle Sätze sind in Dur gehalten. Das ihm zugrunde liegende religiöse Programm wird in dem Christi Wiederkehr verkündenden Bibel-text der Einleitungsfanfare kundgetan. Der Titel Morgen bezieht sich mit anderen Worten also auf den Morgen der Ewigkeit. Langgaard hat sich einen Spaß daraus gemacht, die Sätze mit ‚humoristischen' Titeln zu versehen, die das Ganze auf ein Kopenhagener Alltags-niveau bringen: Die Kirchenglocken läuten, man muss sich aus dem Bett zwingen, im Radio erklingt Caruso, die Herren spurten ins Büro, alles das, während die Sonne aufgeht und die unbeachtete Schönheit der Natur enthüllt. Die abschließende Hymne enthält in Langgaards latinisierter Form den Text „Das Schöne leben" oder „Es lebe die Schönheit!".

Der zweite Satz, Upåagtede morgenstjerner (Unbeachtete Morgensterne), lässt sich als selbständiges Werk aufführen und ist als solches eines der schönsten dänischen Werke für Streichorchester. Der dritte Satz, Marmorkirken ringer (Die Marmorkirche läutet), gründet sich auf ein bekanntes Thema; es handelt sich dabei um ein fast notengetreues Zitat der Arie der Violetta aus Verdis La Traviata. Es gibt jedoch keine Erklärung dafür, weshalb gerade dieses Thema bei Langgaard auftaucht.

Eine gewisse Zeit lang waren die beiden Sinfonien Nr. 13 und 14 zu einer einzigen langen Sinfonie zusammengefasst worden, deren erster Teil die jetzige Sinfonie Nr. 14 umfasste, während der zweite Teil mit dem Titel Dagen (Der Tag) der Nr. 13 entsprach. Das Werk endete jedoch eine Zeitlang mit einem nur 16 Takte enthaltenden Epilog mit dem Titel Punktum. Diese stundenlange Sinfonie trug den Titel Det skønne (Das Schöne) und handelte laut Langgaard vom „Alltag nach dem Tod".

Alle drei Werke wurden nach neuen, von der Edition Samfundet (Copenhagen) veröffentlichten kritischen Ausgaben (Rued Langgaard Udgaven) eingespielt.

Bendt Viinholt Nielsen, 2006