String Quartets nos. 1, 2 and 3

Text in Deutsch

PAUL VON KLENAU

Paul von Klenau was born on 11th February 1883 in Copenhagen. Despite his German-sounding name, which comes from an old Mecklenburg aristocratic family, Klenau's branch of the family had lived in Denmark since his great-great-great-grandfather Jørgen Christoffer von Klenow had come to Copenhagen at the beginning of the eighteenth century. But Klenau still had close links with Germany, as he lived most of his adult life there and in Austria.

Klenau had his first training in Copen-hagen, where he was taught from 1900 on by Otto Malling in theory and Frederik Hilmer in violin. In 1902 he travelled to Berlin, where he studied composition with Max Bruch and violin with Carl Halír. When he went to Berlin his main interest was the violin, but gradually an interest in composition gained the upper hand and he gave up his focus on the violin. In 1904 he travelled to Munich, where he continued his composition studies with Ludwig Thuille, and after the latter's death in 1907 he studied from 1908 with Max von Schillings in Stuttgart. However, he never studied with Schoenberg, as one sometimes reads.

At this time he embarked on a career as a repetiteur and conductor, at first with an engagement at the Städtische Oper in Freiburg in 1907. From 1909 he was a repetiteur at the opera in Stuttgart, in 1912 he became conductor of the Bachverein in Frankfurt am Main, and the next year he took up the post as principal conductor at the opera in Freiburg. From 1913 at the latest he had his regular base at the family's property Keilhof in the village of Beuerberg in Bavaria, near Rosenheim.

In 1919 his career as a conductor took him to Copenhagen, where he founded the Danish Philharmonic Society in 1920 and led it until 1926. In this period he stayed in Copenhagen often and played a major role in the city's musical life with performances of a wide selection of modern orchestral music. He made a special effort to present Schoenberg's music, culminating with Schoenberg's visit to Copenhagen in 1923, where the latter conducted a concert of his own works on 30th January. In 1922 Klenau was engaged as choir conductor at the Konzerthaus in Vienna, from 1924 with the title of Concert Director, a position that involved conducting the big orchestral concerts where the Wiener Singverein choir participated. From 1930 he lived as a freelance conductor with Vienna and Frankfurt as his most important workplaces, and this again gave him more time to compose. He returned in 1940 to Copenhagen, where he died on 31st August 1946.

As a composer he had his breakthrough when his First Symphony was performed successfully at the annual music festival of the Allgemeiner Deutscher Musikverein in 1908. His Third Symphony, which was given its first performance by Hans Pfitzner in Strassburg, was well received. At this time his works were coloured by the modern orchestral style of the period, which combined monumental forms with a highly developed art of instrumentation. At first his style was influenced by the southern German tradition that goes from Richard Strauss to Max von Schillings with roots back in Bruckner. Towards the time of the First World War he added a more differentiated and refined orchestral sound and moved in the direction of the sound-world one finds in Franz Schreker or Alexander von Zemlinsky. This can be heard, for example, in the symphonic poem Paolo und Francesca (1916), and in his orchestral Lieder-cycle Gespräche mit dem Tod (1915). Another example is his first -opera, Sulamith, which Bruno Walter staged in 1913 as his first new production after taking up the position as head of the Court Opera in Munich. In this period he also wrote the -opera Kjartan und Gudrun (1918) and the ballet Den lille Idas blomster (Little Ida's Flowers) (1916).

From 1918 on come a succession of experimental works, influenced partly by Impressionism (Stimmungen for piano, 1918), partly by the encounter with Schoenberg's early atonal music (Vier Klavierstücke, 1921). In the 1920s his conducting activities took up most of his time, but at the end of the 1920s he began working in a close relationship with -Alban Berg, which culminated at the beginning of the 1930s, when they were both writing operas based on twelve-tone rows. At the same time as Berg was working on Lulu, Klenau was writing his first twelve-tone opera, Michael Kohlhaas, in 1932-33, and he continued in 1934-35 with the next, Rembrandt van Rijn. It was in this period that Klenau formulated his theory of ‘key-determined twelve-tone -music', an idea which there is much to indicate was of importance to Alban Berg's shaping of the twelve-tone row for his violin concerto. A third twelve-tone opera is Elisabeth von England (1939), revised the next year as Die Königin and performed as Dronningen (The Queen) in Copen-hagen in 1941. It is paradoxical that these three twelve-tone operas were premiered and played in Germany after the Nazi seizure of power, when almost all twelve-tone music was otherwise banned. One of the reasons was that Klenau argued in an article that his special twelve-tone technique could be seen as corresponding to the rule-bound order that must typify National Socialist art. This attitude was beyond all dispute opportunistic; on the other hand he does not seem to have been a Nazi in the ideological or political sense. There are still many questions about this phase of his life that need closer exploration before one can draw firm conclusions.

At the end of the 1930s Klenau again gradually abandoned the twelve-tone technique, and in 1940 he moved back to Copenhagen, where he first and foremost spent his time composing. From this late period come five symphonies (Nos. 5 to 9), an opera and a number of other works, some of which still await their first performance.

String Quartets

Klenau's production of chamber music falls into two periods. The first group of works was written in the decade before World War I. The early string quartet in A minor and the instrumental Wiegenlied for violin and piano were both written in 1904 and are thus directly connected with his student years in Berlin. In 1908 came his piano quartet in B minor and in 1911 a piano quintet - both remained his only attempts at these genres. From this time too come a further two string quartets, his E minor quartet (1911), which he subsequently counted as no. 1, and the unnumbered Frühlingsquartett, which was finished in 1912.

The second group of works was written three decades later in Copenhagen during World War II, when he wrote a further two string quartets, no. 2 (1942) and no. 3 (1943). Then too he wrote three sonatas, respectively for cello and piano (1943), violin and piano (1943-44) and viola da gamba or cello and piano (after 1940). He also wrote a sonatina for violin or flute and viola (1941) and a suite for flute, violin and piano (1944). Although his production of chamber music is thus limited, the five string quartets are centrally placed in his oeuvre. This CD features the three numbered string quartets.

String Quartet in E minor (no. 1) (1911)

Paul von Klenau's String Quartet in E minor, unlike the two late quartets, is clearly rooted in the Classical-Romantic tradition, although at some points he uses rather advanced harmonies. One also notes that as a trained violinist he was intimate with the sound-potential of the bowed instruments. The manuscript is end-dated "July 1911", and the same year both score and parts were printed by Notenkopieranstalt Saupe in Munich. A copy in the Royal Library in Copenhagen bears a manuscript dedication: "To my dear friend / P.S. Rung-Keller / from / Paul Aug. v. Klenau 7th Nov. 1911". At the end of March 1912, when Klenau first contacted Universal Edition, later his principal publisher, he mentioned that the quartet had been performed by the Rebner Quartet, the leading quartet in Frankfurt am Main, and enclosed a review. The next year it is evident from a portrait article that the Petri Quartet too had performed it. The quartet in E minor is in four movements.

The first movement is calm but mobile with no great contrasts. It begins with a first subject in the first violin, which is repeated by the cello. The melody that follows, with the designation "highly expressive" can be heard as the second subject. After a brief general pause the motivic material from the whole movement is resumed in a kind of abbreviated recapitulation, which ends with a short coda.

The second movement is the quartet's weightiest, a beautiful and intense adagio, to be played "with deep, calm feeling". In the introduction one notes Klenau's convincing feeling for the creation of expressive melodies, in places recalling his later orchestral songs. After this introduction, as a second subject, there comes a slightly faster section where the first violin has to coil expressively around the melody part in the viola. Then we return to the first tempo, but with bated breath. The melody is played in quadruple piano (pppp), "but with great, restrained expression". This melody draws material from the beginning, now played at half tempo. The section then moves to a brief theme that is to be played with the rubato character familiar from Gypsy music. The whole sequence is then repeated in more or less varied form, such however that the first twelve bars of the movement are repeated at the end. This repetition constitutes one of the overall formal principles, where a twofold division is combined with a framing function. On this is superimposed a second formal principle where the re-emergence of the second subject creates an A B (A) B A form.

By comparison, the third movement is an uncomplicated allegretto with an inserted trio. The subjects have the character of dance tunes. The allegretto section begins with a melody that recalls a Baroque dance. In the development it is taken through shifting time signatures, and it ends with a new graceful melody alternating between three and two beats to the bar. The trio is a lively dance in regular periods, after which the allegretto part is repeated.

The final movement begins with three accelerating run-ups, all of which end with general pauses. Then a kind of sonata-rondo begins, where there is a recurrence of the main material (but without a fixed subject) in a powerful drive in 6/4 time. This is interrupted by three episodes: first a merrily dancing second subject, then a slower violin theme where the rhythm of the first subject is retained in the accompaniment, and then the second subject in transposed form. After the concluding statement of the subjects a new theme surprisingly appears, to be played considerably faster; its contours and character recall the first subject in the allegretto movement. And in conclusion the first twelve bars of the adagio are repeated, which means that the E minor quartet ends in the parallel key of E major.

String Quartet no. 2 (1942)

Both late quartets are twelve-tone works. Klenau adopts procedures found for example in Schoenberg's Wind Quintet from 1924. The whole work is based on one twelve-tone row, apart from certain passages where Klenau deliberately composes differently. His use of tone-rows imitates tonal formal principles, where the choice of the initial notes of rows corresponds to tonal planes, and ‘modulating' passages are characterized by frequent changes in rows and more remote relationships with the starting-note of the basic row.

At the same time there is an amazing degree of continuity with the tonal idiom from the first quartet. This is due to Klenau's own distinctive twelve-tone technique, which he developed at the beginning of the 1930s. This so-called ‘key-determined twelve-tone music' arises when he incorporates ordinary tonal elements in the row. In the basic row for String Quartet no. 2 the first six notes are assigned to a descending scale run within the G minor area, while the next three form an F minor triad. By exploiting these possibilities and using a tonal language that draws heavily on the Classical-Romantic tradition, he achieves an accessible and apparently familiar musical idiom. Given this perpetuation of the Classical-Romantic sound one could perhaps say that like Schoenberg he observed the dictum that "one follows the row but otherwise composes as before".

String Quartet no. 2 was written in Copen-hagen in 1942. Klenau's manuscript score, which is now in the Royal Library in Copenhagen, is end-dated "16th April 1942". Here too are the sketches for the quartet and a manuscript set of parts. Shortly afterwards parts and a study score were published by Willy Müller, Süddeutscher Musikverlag in Heidelberg. It was first performed by the Breuning-Bache Quartet in Kammermusikforeningen in Copenhagen on 12th February 1943.

The quartet is in four movements. The first movement is an allegro molto ("stormily agitated"). The movement is divided into three sections. The first section corresponds to an exposition where a number of different thematic ideas are presented. Its end is marked by a general pause. The second section corresponds to a development where the thematic material is elaborated. What one could call a second subject is repeated here a whole tone lower and is followed by a calmer, more transparent progression. The resumption of the first tempo marks the beginning of the recapitulation. Now the first five bars are repeated with the parts exchanged, and this is followed by four bars played backwards both rhythmically and melodically. The remainder of the recapitulation repeats passages in inverted order and leads to a definitive cadence in G minor.

The second movement is a calm andante that begins with the inversion of the row, such that the initial scale run now ascends. The next passage begins in a contrapuntal texture with a theme that spans more than two octaves, typified by seconds and sevenths. In the middle one finds an andante passage with recurrent dotted rhythm in the accompaniment, which is followed by a repetition of most of the second passage and then by the whole introduction. The form thus becomes a symmetrical A B C B A and ends in F minor.

The third movement is played "Allegro vivace, leicht und flüchtig" (light and fleeting). Here Klenau works with the contrast between a twelve-tone first subject and a diatonic second subject which is not based on the row. The middle section elaborates the thematic material freely. A slightly slower passage (poco meno mosso) resumes the use of the serial technique with a new theme. In the end the first section is repeated and the movement ends with a cadence on the note D.

The last movement is to be played "sehr lebhaft" (very lively). In the first section we are back with the serial technique. After this comes a passage structured like a fugue, where the fugue subject follows the row, while the contrapuntal part and the continuation of the subjects unfold diatonically. The quartet has a cyclical element incorporated, since the last eleven bars of the exposition in the first movement return before the final repetition of the introduction to the concluding movement. This leads to a cadence in B minor.

String Quartet no. 3 (1943)

The Third String Quartet too was composed on the basis of a single twelve-tone row which underlies all the music apart from a few passages where Klenau chooses other devices. The row includes the beginning of a minor scale and major and minor triads, such that the tonal idiom without difficulty accommodates diatonic phrases. He typically uses one row at a time, mainly in its basic form, apart from the middle section of the fourth movement, where inversions play a major role. In the stable episodes he often chooses rows with an initial on D or C or on notes that can be related tonally to them. All the movements end with a clear final chord, the first and fourth movements in C minor, the second in B flat major and the third movement in G major.

Only at the beginning of the fourth movement does he display the twelve-tone technique with combinations of rows played forwards, backwards and inverted in equally long note values. This beginning is experienced as very striking and also stands out in its sonority by producing a definitive twelve-tone ‘sound'. One might suspect him of following the same strategy as with the launching of his first twelve-tone opera Michael Kohlhaas (1933). On that occasion he carefully concealed its dodecaphony until after the premiere, only to reveal it to the public after it was a success. In the quartet this revelation is built into the actual course of the work.

String Quartet no. 3, according to the composer's note on the manuscript score, was begun in March-April in Frankfurt-am-Main and finished in May 1943 in Copenhagen. In this score the composer has added some corrections and additions. The quartet has not been printed, but there exists a set of manuscript parts which show signs of having been used. It is not known when any performance took place.

The first movement is structured in three large sections, where the first functions as an exposition and the third as a recapitulation. On the whole the recapitulation repeats the whole of the first section, although the first twelve bars have already been repeated at the end of the first section. In some places the repetition has the parts swapped over, and two passages, each of sixteen bars, are literally played backwards, both rhythmically and melodically. The middle section works with twelve-tone themes, accompanied by diatonic counter-voices which have not been derived from the tone row. In the calm passage that ends the middle section the row theme is freely elaborated.

The second movement is designated "calmly flowing". This is a tripartite movement with a rhythmically contrasting middle section. In this movement serial passages alternate with freer thematic work while the middle section is more rigorously controlled.

The third movement is in Tempo di marcia, ma vivace, that is, a lively march-like movement with an inserted trio. The trio is itself structured with a floating middle section surrounded by ghostly tremolo sounds. Here too the middle section is strictly dodecaphonic while the march section has freer elements interwoven in the serial music.

The fourth movement starts as mentioned before with an interlacing of rows in various forms. Again Klenau works with a presentation section where long stretches are repeated unaltered at the end of the movement. But in this case the second section follows immediately after the first. On the other hand a fugue has been interpolated some way into the repetition section. The fugue differs from the rest inasmuch as only the fugue subjects follow the row, while the contrapuntal parts work freely.

Michael Fjeldsøe, 2008

PAUL VON KLENAU

Paul von Klenau wurde am 11. Februar 1883 in Kopenhagen geboren. Der deutsch klingende Name geht auf ein altes mecklenburgisches Adelsgeschlecht zurück, doch Klenaus Zweig der Familie lebte in Dänemark, seit sein Urururgroßvater Jørgen Christoffer von Klenow zu Beginn des 18. Jahrhunderts nach Kopenhagen gekommen war. Dennoch ist Klenaus Leben eng mit Deutschland verbunden, weil er den größten Teil seines Erwachsenenlebens in Deutschland und Österreich verbrachte.

Seine anfängliche Ausbildung durchlief Klenau in Kopenhagen, wo er ab 1900 bei Otto Malling Theorieunterricht erhielt und bei Frederik Hilmer Geige spielen lernte. 1902 ging er nach Berlin, wo er Komposition bei Max Bruch und Geige bei Carl Halír studierte. Als er nach Berlin kam, interessierte er sich hauptsächlich für die Geige, allmählich aber überwog sein Interesse am Komponieren, weshalb er das Geigenspiel aufgab und 1904 nach München ging, wo er sein Kompositionsstudium bei Ludwig Thuille und nach dessen Tod im Jahr 1907 dann ab 1908 bei Max von Schillings in Stuttgart fortsetzte. Dagegen hat er nie bei Schönberg studiert, wie man manchmal lesen kann.

Er begann zu dieser Zeit eine Laufbahn als Repetitor und Kapellmeister, zuerst 1907 mit einem Engagement an der Städtischen Oper von Freiburg. Ab 1909 war er Repetitor an der Stuttgarter Oper, 1912 wurde er Dirigent des Bachvereins in Frankfurt am Main, und im Jahr darauf wurde er erster Kapellmeister der Oper in Freiburg. Spätestens ab 1913 hatte er auf dem im Besitz der Familie befindlichen Keilhof seinen festen Wohnsitz im bayrischen Beuerberg in der Nähe von Rosenheim.

Seine Dirigentenkarriere führte ihn 1919 wieder nach Kopenhagen, wo er 1920 die Dänische Philharmonische Gesellschaft gründete, die er bis 1926 leitete. Während dieser Zeit war er oft in Kopenhagen und spielte mit Aufführungen eines breiten Ausschnitts moderner Orchestermusik im Musikleben der Stadt eine große Rolle. Besonders bemühte er sich um Schönbergs Musik, was diesen schließlich 1923 nach Kopenhagen brachte, wo er am 30. Januar ein Konzert mit eigenen Werken dirigierte. Danach wurde Klenau 1922 Chordirigent am Wiener Konzerthaus, ab 1924 mit dem Titel eines Konzertdirektors. In dieser Stellung war er verpflichtet, die großen Orchesterkonzerte zu dirigieren, bei denen der Wiener Singverein mitwirkte. Ab 1930 arbeitete er als freiberuflicher Dirigent hauptsächlich in Wien und Frankfurt, was ihm wieder mehr Zeit zum Komponieren ließ. Er kehrte 1940 nach Kopenhagen zurück, wo er am 31. August 1946 starb.

Seinen Durchbruch als Komponist erlebte er 1908, als seine 1. Sinfonie beim jährlichen Musikfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins erfolgreich aufgeführt wurde. Auch seine 3. Sinfonie, die Hans Pfitzner in Straßburg uraufführte, wurde positiv aufgenommen. Seine Werke waren zu der Zeit vom modernen zeitgenössischen Orchesterstil geprägt, der monumentale Formen mit einer hoch entwickelten Instrumentationskunst verband. Anfangs knüpft er stilistisch bei der von Richard Strauss bis zu Max von Schillings reichenden süddeutschen Tradition an, deren Wurzeln auf Bruckner zurückgehen. Bis zum Ersten Weltkrieg kommt ein differenzierterer und verfeinerterer Orchesterklang hinzu. Klenau bewegt sich jetzt auf eine Klangwelt zu, wie man sie bei Franz Schreker oder Alexander von Zemlinsky findet, was z. B. dem sinfonischen Gedicht Paolo und Francesca (1916) und seinem Orchesterliedzyklus Gespräche mit dem Tod (1915) anzuhören ist. Ein weiteres Beispiel ist seine erste Oper Sula-mith, die erste Neuinszenierung von -Bruno Walter, nachdem dieser die Leitung der Münchner Hofoper übernommen hatte. In dieser Zeit schrieb er auch die Oper Kjartan und Gudrun (1918) sowie das Ballett Den lille Idas blom-ster (Klein Idas Blumen) (1916).

Ab 1918 folgen teils vom Impressionismus (Stimmungen für Klavier, 1918), teils von der Begegnung mit Schönbergs atonaler Musik (Vier Klavierstücke, 1921) beeinflusste experimentelle Werke. In den 20er Jahren beansprucht ihn hauptsächlich seine Dirigententätigkeit, doch gegen Ende des Jahrzehnts knüpft er eine enge Beziehung zu Alban Berg, die ihren Höhepunkt Anfang der 30er Jahre erlebt, als beide auf Zwölftonreihen aufbauende Opern schreiben. Berg arbeitet an Lulu, Klenau komponiert 1932-33 den Michael Kohlhaas, seine erste Zwölftonoper, und danach seine nächste, Rembrandt van Rijn. In dieser Periode formuliert Klenau seine Theorie einer ‚tonartbestimmten Zwölftonmusik‘; vieles spricht dafür, dass sich diese Idee auf Alban Bergs Gestaltung der Zwölftonreihe in seinem Violinkonzert ausgewirkt haben könnte. Eine dritte Zwölftonoper ist Elisabeth von England (1939), die im Jahr darauf unter dem Titel Die Königin überarbeitet und als Dronningen 1941 in Kopenhagen aufgeführt wurde. Paradoxerweise wurden diese drei Zwölftonopern nach der Machtübergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland uraufgeführt und gespielt, wo ansonsten fast alle Zwölftonmusik verboten war. Ein Grund war wohl, dass Klenau in einem Aufsatz argumentierte, man könne seine besondere Zwölftonmusik als Entsprechung der die nationalsozialistische Kunst notwendig kennzeichnenden Ordnung und Gesetzmäßigkeit betrachten. Diese Haltung ist ohne Diskussion opportunistisch, andererseits scheint er jedoch weder politisch noch ideologisch Nationalsozialist gewesen zu sein. Diese Phase seines Lebens birgt immer noch viele offene Fragen, die näher untersucht werden müssen, bevor sich handfeste Schlüsse ziehen lassen.

Ende der 30er Jahre wandte sich Klenau allmählich wieder von der Zwölftontechnik ab und zog 1940 zurück nach Kopenhagen, wo er seine Zeit in erster Linie mit Komponieren verbrachte. Aus dieser späten Phase stammen fünf Sinfonien (Nr. 5-9), eine Oper und verschiedene andere Werke, die zum Teil immer noch auf ihre Uraufführung warten.

Die Streichquartette

Klenaus Kammermusikwerke entstanden in zwei Schaffensperioden. Die erste Werkgruppe wurde im Jahrzehnt vor dem Ersten Weltkrieg geschrieben. Das frühe Streichquartett in a-Moll und das instrumentale Wiegenlied für Geige und Klavier von 1904 stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit den Berliner Studienjahren. Danach folgte 1908 das Klavierquartett in h-Moll und 1911 ein Klavierquintett, beide verblieben seine einzigen Versuche in diesen Genres. In dieser Zeit entstanden aber auch zwei weitere Streichquartette, nämlich sein Quartett in e-Moll (1911), das er später als Nr. 1 betrachtete, und das nicht nummerierte Frühlingsquartett, das 1912 beendet wurde.

Die zweite Werkgruppe wurde drei Jahrzehnte später während des Zweiten Weltkriegs in Kopenhagen geschrieben. Hier komponierte er die beiden Streichquartette Nr. 2 (1942) und Nr. 3 (1943). Außerdem entstanden drei Sonaten für Cello und Klavier (1943), Geige und Klavier (1943-44) bzw. Viola da gamba oder Cello und Klavier (nach 1940). Zudem schrieb er eine Sonatine für Geige oder Flöte und Viola (1941) und eine Suite für Flöte, Geige und Klavier (1944). Sein Kammermusikwerk ist also begrenzt, doch die fünf Streichquartette haben einen wichtigen Stellenwert. Die vorliegende CD enthält die drei nummerierten Streichquartette.

Streichquartett in e-Moll (Nr. 1) (1911)

Klenaus Streichquartett in e-Moll ist im Gegensatz zu den beiden späten Quartetten deutlich in der klassisch-romantischen Tradition verankert, auch wenn er an einigen Stellen mit einer ziemlich modernen Harmonik arbeitet. Man spürt auch, dass er als ausgebildeter Geiger bestens mit den Klangmöglichkeiten der Instrumente vertraut war. Das Manuskript trägt das Enddatum „Juli 1911". Noch im selben Jahr lagen Partitur und Stimmen bei der Münchner Notenkopieranstalt Saupe gedruckt vor. Ein Exemplar in der Königlichen Bibliothek von Kopenhagen trägt eine handschriftliche Widmung: „Für meinen lieben Freund/ P.S. Rung-Keller/ von / Paul Aug. v. Klenau d. 7. Nov. 1911". Als Klenau Ende März 1912 den ersten Kontakt zur Universal Edition, seinem späteren Hauptverlag, knüpfte, erwähnt er, dass das Werk vom Rebner-Quartett, dem führenden Quartett von Frankfurt am Main, aufgeführt worden sei, und schickt eine Kritik mit. Im Jahr darauf geht aus einem Porträtartikel hervor, dass es auch vom Petri-Quartett gespielt worden war. Das Quartett in e-Moll hat vier Sätze.

Der erste Satz ist ein ruhiger, doch beweglicher Satz ohne große Kontraste. Er beginnt mit einem Hauptthema der ersten Geige, das vom Cello wiederholt wird. Die folgende Melodie mit der Bezeichnung „sehr ausdrucksvoll" ist als Nebenthema zu hören. Nach einer kurzen Generalpause wird Motivstoff des ganzen Satzes in einer Art verkürzter Reprise wieder aufgenommen, die mit einer kurzen Koda schließt.

Der zweite Satz ist der gewichtigste des Quartetts, ein schönes und intensives Adagio, das „mit tiefer ruhiger Empfindung" zu spielen ist. In der Einleitung merkt man Klenaus überzeugendes Gespür für ausdrucksvolle Melodien, was zuweilen an seine späteren Orchesterlieder erinnert. Nach dieser Einleitung kommt als Nebenthema ein etwas schnellerer Abschnitt, in dem sich die erste Geige ausdrucksvoll um die Melodiestimme der Bratsche ranken muss („Die Melodie ausdrucksvoll umrankend"). Danach kehrt das erste Tempo zurück, doch mit verhaltenem Atem. Die Melodie wird in vierfachem Piano (pppp) gespielt, „doch mit grossem verhaltenen Ausdruck". Diese Melodie holt sich Stoff aus dem Anfang, der hier in halbem Tempo gespielt wird. Dieser Abschnitt geht in ein kurzes Thema über, das mit dem aus der Zigeunermusik bekannten Rubatocharakter gespielt werden muss. Danach wird der gesamte Verlauf mehr oder weniger variiert wiederholt, jedoch so, dass die ersten zwölf Takte des Satzes am Ende wiederholt werden. Diese Wiederholung bildet das eine übergeordnete Formprinzip, bei dem eine Zweiteilung mit einer Rahmenfunktion kombiniert wird. Überlagert wird es von einem zweiten Formprinzip, bei dem die Wiederkehr des Nebenthemas eine AB(A)BA-Form bildet.

Im Vergleich dazu handelt es sich beim dritten Satz um ein unkompliziertes Alle-gretto mit eingeschobenem Trio. Die Themen haben den Charakter von Tanz-melodien. Eingeleitet wird der Allegrettoteil von einer Melodie, die an einen Barocktanz erinnert. Im Weiteren wird sie in wechselnde Taktarten überführt und endet mit einer neuen graziösen Melodie, die zwischen drei und zwei Taktschlägen wechselt. Das Trio ist ein lebhafter Tanz in regelmäßigen Perioden, worauf der Allegrettoteil wiederholt wird.

Den Finalesatz leiten drei beschleunigende Anläufe ein, die alle in Generalpausen enden. Darauf beginnt eine Art Sonatenrondo, das einen wiederkehrenden Hauptstoff (doch ohne festes Thema) in kraftvoll bewegtem 6/4-Takt bietet und von drei Episoden unterbrochen wird, erst einem fröhlich tanzenden Nebenthema, danach von einem langsameren Geigenthema, wo der Haupt-thema-rhythmus in der Begleitung erhalten ist, und schließlich vom Nebenthema in transponierter Form. Nach einem abschließenden Hauptstoffteil kommt überraschend noch ein neues Thema, das bedeutend schneller zu spielen ist und von Konturen und Charakter her an das erste Thema des Allegrettosatzes denken lässt. Zum Abschluss werden die ersten zwölf Takte des Adagios wiederholt, was bewirkt, dass das e-Moll-quartett in der Varianttonart E-Dur endet.

Streichquartett Nr. 2 (1942)

Beide späten Quartette sind Zwölftonwerke. Klenau übernimmt hier Vorgehensweisen, wie man sie z. B. in Schönbergs Bläserquintett von 1924 findet. Das gesamte Werk baut auf einer einzigen Zwölftonreihe auf, außer dass Klenau in bestimmten Abschnitten bewusst anders komponiert. Mit seiner Verwendung von Reihen imitiert er tonale Formbildungsprinzipien, bei denen die Wahl der Reihenanfangstöne der Wahl von tonalen Ebenen entspricht, und ‚modulierende‘ Abschnitte durch häufige Reihenwechsel und eine entferntere Beziehung zum Ausgangston der Grundreihe gekennzeichnet werden.

Zugleich findet man ein erstaunliches Maß an Kontinuität der Tonsprache aus dem ersten Quartett, was an Klenaus besonderer Zwölftontechnik liegt, die er zu Beginn der 1930er Jahre entwickelte. Diese so genannte ‚tonartbestimmte Zwölftonmusik‘ entsteht dadurch, dass er in die Reihe tonale Elemente einbaut. In der Grundreihe des Streichquartetts Nr. 2 lassen sich die ersten sechs Töne einer fallenden Skalenbewegung im g-Mollbereich zuordnen, während die nächsten drei einen f-Molldreiklang bilden. Er nutzt diese Möglichkeiten aus und bedient sich einer stark auf die klassisch-romantische Tradition zurückgreifenden Tonsprache, wodurch er einen zugänglichen und scheinbar bekannten musikalischen Ausdruck erzielt. Man könnte sagen, dass er sich mit dieser Weiterführung des klassisch-romantischen Klangs ähnlich wie Schönberg an dessen Diktum hält, dass man der Reihe zwar folgen müsse, im übrigen aber wie vorher komponieren solle.

Das Streichquartett Nr. 2 wurde 1942 in Kopenhagen geschrieben. Klenaus in der Königlichen Bibliothek erhaltene handschriftliche Partitur trägt das Enddatum „16. April 1942". In der Bibliothek liegen auch Skizzen zu dem Quartett und ein handschriftlicher Stimmensatz. Kurze Zeit später wurden Stimmen und eine Studienpartitur von Willy Müller im Heidelberger Süddeutschen Musikverlag herausgegeben. Es erlebte seine Uraufführung im Kopenhagener Kammermusikverein, gespielt vom Breuning-Bache-Quartett am 12. Februar 1943. Der erste Satz des viersätzigen Quartetts ist allegro molto („stürmisch bewegt"). Der Satz gliedert sich in drei Abschnitte. Der erste entspricht einem Expositionsteil, in dem eine Reihe unterschiedlicher thematischer Ideen vorgestellt wird. Den Abschluss bildet eine Generalpause. Der zweite Satz entspricht einem Durchführungsteil, in dem der Themenstoff bearbeitet wird. Hier wird das, was man als Nebenthema bezeichnen könnte, einen Ganzton tiefer wiederholt, gefolgt von einem ruhigeren und durchsichtigeren Verlauf. Die Wiederaufnahme von Tempo I bezeichnet den Beginn der Reprise. Hier werden die ersten fünf Takte mit vertauschten Stimmen wiederholt. Darauf folgen vier rhythmisch und melodisch rückwärts gespielte Takte. In der restlichen Reprise werden Abschnitte in vertauschter Reihenfolge wiederholt, was zu einem eindeutigen Schluss in g-Moll hinführt.

Der zweite Satz ist ein ruhiges Andante, das mit der Umkehr der Reihe beginnt, sodass die einleitenden Skalenläufe aufsteigen. Der nächste Abschnitt beginnt als kontrapunktischer Satz mit einem Thema, das sich, geprägt von Sekunden und Septimen, über mehr als zwei Oktaven erstreckt. In der Mitte findet man einen Andanteabschnitt mit durchgängig punktiertem Rhythmus der Begleitung, dem eine Wiederholung des größten Teils des zweiten Abschnitts und danach die gesamte Einleitung folgen. Die Form wird damit symmetrisch ABCBA und schließt in f-Moll.

Der dritte Satz wird „Allegro vivace, leicht und flüchtig" gespielt und arbeitet mit dem Kontrast zwischen einem zwölftonigen ersten und einem diatonischen zweiten Thema, das nicht auf der Reihe aufbaut. Der Mittelteil bearbeitet den thematischen Stoff frei. Ein etwas langsamerer Abschnitt (poco meno mosso) greift die Reihentechnik mit einem neuen Thema wieder auf. Zuletzt wird der erste Teil wiederholt, und der Satz endet mit einem Schluss auf dem Ton D.

Der letzte Satz soll „sehr lebhaft" gespielt werden. Hier befindet man sich im ersten Teil wieder in der Reihentechnik. Danach folgt ein wie eine Fuge aufgebauter Abschnitt, in dem sich das Fugenthema an die Reihe hält, während die kontrapunktische Gegenstimme und die Themenweiterführung diatonisch verlaufen. Dem Quartett wird ein zyklisches Element eingefügt, da die letzten elf Takte des Expositionsteils im ersten Satz vor der abschließenden Wiederholung der Einleitung des letzten Satzes wiederkehren. Dieser Satz führt zu einem Schluss in h-Moll.

Streichquartett Nr. 3 (1943)

Auch das dritte Streichquartett wurde ausgehend von einer einzigen Zwölftonreihe komponiert, die der gesamten Musik zugrunde gelegt wurde, wenn man von einzelnen Abschnitten absieht, in denen sich Klenau für andere Satztypen entscheidet. Die Reihe enthält den Anfang einer Mollskala sowie Dur- und Molldreiklänge, sodass die Tonsprache mühelos tonale Wendungen aufnehmen kann. Klenau benutzt typischerweise immer eine Reihe auf einmal und überwiegend in ihrer Grundform, außer im Mittelteil des vierten Satzes, wo Umkehrungen eine große Rolle spielen. In den stabilen Episoden nimmt er oft Reihen mit dem Ausgangston D oder C oder mit Tönen, die sich tonal dazu in Beziehung setzen lassen. Alle Sätze enden mit einem deutlichen Schlussakkord, der erste und vierte Satz in c-Moll, der zweite Satz in B-Dur und der dritte Satz in G-Dur.

Nur zu Beginn des vierten Satzes stellt er die Zwölftontechnik aus mit Kombinationen aus vorwärts, rückwärts und auf den Kopf gestellten Reihen in gleich langen Notenwerten. Diesen Anfang empfindet man als sehr markant. Er unterscheidet sich auch klanglich durch seinen ausgeprägten Zwölfton-Sound. Man könnte den Verdacht hegen, der Komponist verfolge hier die gleiche Strategie wie bei seiner ersten Zwölftonoper Michael Kohlhaas (1933). Bei dieser Gelegenheit versuchte er sorgfältig, die Zwölftonigkeit bis nach der Premiere zu verschweigen, um sie der Öffentlichkeit erst nach einem Erfolg der Oper zu verraten. Im Quartett ist diese Offenlegung schon in den Verlauf des Quartetts eingebaut.

Das Streichquartett Nr. 3 wurde laut Zusatz auf der handschriftlichen Partitur des Komponisten „Angefangen März/April Frankfurt./ beendet Mai 1943 in Kopenhagen." In diese Partitur hat der Komponist einige Korrekturen und Zusätze eingefügt. Das Quartett liegt nicht im Druck vor, es gibt jedoch einen Satz handschriftlicher Stimmen, der aussieht, als sei er benutzt worden. Wann eine eventuelle Aufführung stattgefunden haben könnte, ist ungewiss. Der erste Satz gliedert sich in drei große Teile, dessen erster als Expositionsteil und dessen dritter als Reprise fungieren. In der Reprise wird fast der gesamte erste Teil wiederholt, doch werden die ersten zwölf Takte bereits am Ende des ersten Teils wiederholt. An einigen Stellen geschieht die Wiederholung mit vertauschten Stimmen, und zwei Abschnitte von jeweils sechzehn Takten werden rhythmisch und melodisch buchstäblich rückwärts gespielt. Im Mittelteil arbeitet der Komponist mit Zwölftonthemen, die von diatonischen, nicht aus der Reihe abgeleiteten Gegenstimmen begleitet werden. In dem ruhigen Abschnitt, der den Mittelteil beschließt, wird das Reihenthema frei thematisch bearbeitet. Der zweite Satz trägt die Bezeichnung „Ruhig fließend". Es handelt sich um einen dreiteiligen Satz mit rhythmisch kontrastierendem Mittelteil. In diesem Satz wechseln reihengebundene Abschnitte mit freierer thematischer Arbeit, während der Mittelteil straffer gesteuert ist.

Beim dritten Satz handelt es sich um ein „Tempo di marcia, ma vivace", also einen lebhaften marschähnlichen Satz mit eingeschobenem Trio. Der Trioteil selbst ist als schwebendes, von geisterhaften Tremoloklängen umgebenes Mittelstück aufgebaut. Auch hier besteht der Mittelteil aus reiner Zwölftonmusik, während der Marschteil freiere Momente enthält, die in die reihenbasierte Musik eingeflochten werden. Der vierte Satz beginnt wie erwähnt mit einem Reihengeflecht in unterschiedlichen Formen. Wieder arbeitet Klenau mit einem Präsentationsteil, von dem weite Teile am Ende des Satzes unverändert wiederholt werden. Hier folgen die beiden Teile jedoch unmittelbar aufeinander. Dafür wurde etwas weiter im Wiederholungsteil eine Fuge eingeschoben. Diese Fuge unterscheidet sich vom Rest dadurch, dass nur die Fugen-themen der Reihe folgen, während die kontrapunktischen Gegenstimmen frei arbeiten.

Michael Fjeldsøe, 2008