Romantic Violin Sonatas

Text in deutsch

Music for violin and piano

The sonata for violin and piano - and other pieces in smaller formats: romances, lieder, berceuses etc. - are, along with works for cello and piano, some of the most typical genres in the chamber music of the late nineteenth century. They are particularly characteristic in terms of their popularity in the period. If the instruments mentioned are all combined, we get the classic piano trio, another ensemble that contributed greatly to the musical profile of the fin-de-siècle as both a chamber-music and a salon-music genre. These decades around the turn of the century had a yen not only for the large-scale (in both an inward and outward sense), but also for effects of the more easily accessible kind - the impressive and festive as well as the emotive, indeed the sentimental. As musical venues the ‘Palm Court' cafés in some ways played a role that was a match for that of the concert halls. (The Dacapo release Cello Miniatures (8.224092) may perhaps illustrate some of this.)

Within this ‘broader' Danish musical culture, though, it seems difficult to discern a ‘modern breakthrough', anything along the lines of the movement identified by Georg Brandes at the beginning of the 1880s in literature, and also easily traceable in Danish painting after about 1880. It did come, though considerably later; especially in the figure of Carl Nielsen (1865-1931); but even in his music the modern struggles with classicism. It is also at bottom this tendency, due first and foremost to the incredibly strong influence of Niels W. Gade (1817-1890) on Danish music and musical life, that can make it seem that the modern musical breakthrough in Denmark failed to materialize. But perhaps it will become a little clearer that Danish music too had its share in this part of the history of mentalities if we look at the small, piano-related chamber music forms in more detail.

In this connection it may be worth noting that a Swedish composer from this time, Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942) argued shortly after 1900 for a shift of interest from the classic genre of chamber music, the string quartet, to the violin sonata. His argument was that the latter genre had closer affinities to the popular (in this context understood to include the folkloric, the cultivation of the Nordic folk music style). Thus - once again - we have popular appeal as an element of attraction. This kind of national romanticism - more specifically the later phase of what was generally a rather older aesthetic - must be identified as a ‘modern', decidedly urban reflection of the national as authenticity, and thus at the same time as something new, understood as something sense- and mood-stimulating on an antihistoricizing basis. Martin Nyrop's City Hall in Copenhagen is a fine example of the tendency in architecture.

All this is really only circumlocutions, attempts to explain and defend a selection of works on this CD which may seem rather incongruous: with two certainly very different but individually weighty sonatas as well as two decided trifles. One fact behind the overall approach attempted here, and more independent of it, is that the three composers represented belong to a larger group traditionally described in Danish musical history as being ‘in the shadow of Carl Nielsen', and therefore classified as ‘Late Romantics'. To this picture we should add an assessment that sheds a rather different light on the matter: a selection of works like the one offered here may serve to present the composers Hakon Børresen (1876-1954), Louis Glass (1864-1936) and Fini Henriques (1867-1940) as more representative, more typical of the period and - most importantly here - as the kind of composers to whom people would rather listen than to Carl Nielsen. More than most of his earlier works, Nielsen's First Violin Sonata in A major opus 9, from 1895, received harsh treatment from his critics. At all events this was the ranking of the age when the first three composers emerged with their larger works and small pieces for violin and piano. Nielsen's shadow only began to fall over the less radical composers after 1910, and more particularly after 1916 (with his Fourth Symphony, The Inextinguishable, as the watershed work).

In the case of Hakon Børresen, this more complex view of his status in relation to the later so epoch-making and period-dominating Carl Nielsen can be clearly traced by examining the artistic type that Børresen represented. In 1895, he succeeded with the presentation of an orchestral piece, Thor's Ride to Jotunheim, in becoming the private composition pupil of the celebrated but normally not pedagogically inclined Norwegian composer Johan Svendsen, who had been the leader of the Royal Danish Orchestra in Copenhagen since 1883, and whose fresh and unsentimental, slightly (Norwegian) folklore-tinted music Børresen also appropriated as a characteristic aspect of his own writing. As a trained composer, and after an extended study trip abroad funded by the coveted grant Det Anckerske Legat, Børresen soon became a composer who began to stand out strikingly in Denmark: he had international musical heavyweights like the violinist Eugène Ysaÿe and the conductor Arthur Nikisch in his corner, and he expressed himself - typically for the Artist with a capital ‘A' of the period - as a member of the circle of artists, mainly painters, who lived for part of the year in the Skagen peninsula. Børresen's Second Symphony opus 7, The Sea (Dacapo 8.224061), had its origins in this milieu. If we were to compare him to other contemporary composers it would be reasonable to cite figures like the English Edward Elgar (in appearance too!), the Norwegian Christian Sinding and the Swede Hugo Alfvén, who also frequented the Skagen milieu for a while. All were robust, self-assured characters. Børresen ended up as an important administrative figure in Danish musical life after his creative currency had long since been devalued.

The Violin Sonata in A minor opus 13 was written more or less on the heels of Børresen's Violin Concerto opus 11 from 1904. The sonata remained unprinted, but is a representative period work that seems to express the same as a well known line by the contemporary poet Holger Drachmann - another Skagen habitué: "I wear whatever hat I will". A certain sophisticated eclecticism is a consistent feature of the sonata.

Its opening phrase - the actual start of a short introduction before the real exposition - is a passionate motivic eruption that may well be heard as a reflection of a storm scene by the sea: two chords, A minor and F minor, face up to each other contrastfully. And the more general claim of the work to concerto-like emotive contrast is sensed for the first time a few bars later, when the introduction runs into a decidedly soloistic arabesque. The subsequent (actually allegro-style) first subject is far less interesting, with conventional agitato figurations over broken triads and scale runs. In particular the use of motivic sequences gives the music a rather over-mechanical feel. However, the composer leaves his first-subject group by returning to the more solid introduction motif, and at the same time, just before the second subject enters, harks back to the agitato theme after short bridging passage across what has now become a whole series of stark, sometimes colourful chord juxtapositions (especially the alternation between A major and F# major).

The lyrical second subject of the movement has unmistakable traces of Tchaikovsky, with its frequent syncopes and harmony that is controlled by the piano's contrary motion to the violin's mainly ascending lines. The passage as a whole is constructed over this contrary motion between the instruments as an ever more elaborated, finely wrought idea. A brief rounding-off ends this exposition, which is repeated (the manuscript does not indicate whether the introduction too should be repeated; but the repeat comes in afterwards - and the performance on this CD has interpreted it as an instruction that also applies to the exposition section - with the agitated, broken-triad first subject).

The development section begins in a meditative mood with repeated use of a two-bar motif that combines the core elements of the introduction and first subject, then later lets the former, most striking motif predominate. As the section progresses and goes into a new phase where the agitato motif is featured in undeveloped form, one must once more note the composer's tendency towards exaggerated sequencing of the choppy thematic material.

There is far more nerve and consistency when the introductory motif - Grandioso e feroce and at a prescribed, markedly slower tempo - is spun out imaginatively then, after eleven bars, passes without a break into a similar reformulation of the second subject (at the original fast tempo). This theme is then identified in an unequivocal form, after which it rounds off the development section with an even freer transformation, a broadly-arching melody that only retains the rhythmic characteristics of the theme.

The recapitulation of the movement is in conventional sonata form. This section, apart from the usual stabilization of the key (in the exposition the second subject was in fact slightly untraditionally in F major, not C major), differs only in that the striking chord progression before the second subject is not rounded off with the reference to the first subject. As the ending of the movement we have a coda that falls into two statements, both derived from the introductory theme: first three fortissimo approaches to the thematic core, which is elaborated and then fades out, then a last sortie where it functions more as the underlay for a number of virtuoso, purling piano cascades. A bright, concluding chord change - A minor, D major!, A minor - particularly recalls the massive, colourful chord sequence A major, F# major before the second subject, but also has a complementary, that is elucidatory effect in relation to the piano's introductory dramatic A minor-F minor chord pair.

The slow middle movement is in a way the most characteristic in the work. This movement in particular can be heard and understood as a manifestation of a duality, or perhaps rather a lack of a unified, fixed character - a view which at bottom can be applied to the sonata as a whole. This characteristic seems to have its origin in the then fashionable attitude to art's "experience of collapse; not only of values and ideas, but also of the very capacity to interpret the world from a meaningful human position."¹ Here, though, we see it not in critical form as in naturalist art, but rather as a symptomatic element.

The movement begins in an atmosphere of what the French poets called spleen (the first seven solo bars of the piano); but as soon as the violin takes up this first subject, there is a change in character that completely refutes the pathos of the theme; and the music is indeed recoloured, almost from the first instant, from E minor to D major. In this key the second subject of the movement now takes over with sensual, wanton music in a waltzing rhythm; it is closely related to Hugo Alfvén's musical manner. The introductory pathos was in other words mainly a posture. This becomes no less clear in the next section, where the composer harks back to the minor theme and subjects it to a brief, development-like process, in which the other lighter and livelier theme also shares. Both sections of the movement are then reintroduced in their original form, but attired in richer sonorities, without of course modifying one's perception of the absence of a centre within the thematic diversity.

A broad coda, which both starts and lets the movement end in G major (cf. its beginning in E minor) first establishes a calm, serene concluding mood; its initial motif must be understood as a counterbalance to the second, dancing theme whose ascending thirds have now been inverted to descending thirds and fillings-out with thirds. But before this main coda idea is repeated - including its effectful continuation and rounding-off - the minor theme has once more broken through, now with vociferous emotive strength and tone. With this unintegrated and dramatically inert element the movement's character as a psychogram of urbanity could finally be claimed to be fairly undeniable.

In the lively final movement a jocose tone is predominant for the first time in the work, and at the same time it is only now, characteristically enough, that we hear a certain influence from the music of the composer's mentor Johan Svendsen. The Norwegian folk element is however interrupted by a hint of something fugue-like in the opening theme: the rustic element is subjected to influence from another cultural sphere. This "clash of cultures" continues in what follows, the second theme within the field of the first subject, beginning with more expansive lines. Both sections are expounded once more, with a couple of technically refined variation elements which very few listeners would immediately notice.

The second subject which then takes over is not taken in any more lyrically singable direction, but has the same hasty feel as has prevailed throughout. This thematic section too is based on two distinct motifs, although with - again almost imperceptible - references to each other.

The development section begins, as it did in the first movement of the sonata, in a calmer sphere whose more rounded character is due to the triplet rhythm and narrow melodic motion of the (actually quite independent) motif. Then the introductory motif of the movement is taken up and developed, now in a manifestly fugue-like manner. The ‘fugue' is however of a clearly fin-de-siècle variety: it is neither stylistically motivated (no movement heading signifying ‘in the old style') nor constructively more accomplished; it is rather used as pure ornament, a kind of musical stucco. And indeed it resolves itself into a decidedly scherzo-like section that has its clear background in Johan Svendsen's music (the third movement of Svendsen's First Symphony).

With the statement of the second motif of the first-subject section, now painted with a broad brush in almost orchestral format, the music is steered towards the high dynamic plateau of the movement. The sonata framework is expanded and instead a violin concerto of the bravura type makes its appearance. Here too one could perhaps question Børresen's taste; but in the purely technical sense the composer has full control of the situation: the writing is still solidly rooted, through the piano part, in the supple second subject.

The recapitulation of the finale is relatively unmodified. Yet it is more than hinted in the second-subject passage that the work intends to end in A major; but in the hectic coda of a highly Grieg-like stamp we are returned to A minor. This ‘working' ending has its basis in the impressive concerto-style beginning of main theme number two. That it is used again is in fact an assured choice, since it is the subject in the movement that has best exemplified this outward-looking work's not only grandiose, but at a deeper level also rather rootless basic character.

Louis Glass's Violin Sonata no. 1 in Eb major opus 7 is a work in a quite different mould. It was written around 1888 - that is, still in the era of N.W. Gade, as can also be clearly felt. Like Børresen's sonata it is a work of the composer's youth; but whereas Børresen's work underwent no great development from its earlier to its later phases, Glass reaches substantially different positions both stylistically and in terms of his aesthetic orientation and his attitude to life.

As a composer Louis Glass began firmly rooted in the musical spheres of Gade and Robert Schumann - that is, as a Romantic Classicist, but became known earliest, at the age of 18, as a performing musician who made a double debut as pianist and cellist in 1882. Later this practical side of this activities was mainly associated with important teaching work at the private conservatory that his father had founded, and which he took over as principal for a generation, until 1932, when he ceased these activities.

In the mid-1880s Glass studied at the Conservatoire in Brussels, and in 1889, thanks to funding from the grant Det Anckerske Legat, he went on an extended musical ‘sightseeing' tour through Vienna and various cities in eastern Europe. Both journeys widened his musical horizon considerably, with César Franck's music as one of the most important new milestones. But this and other later influences - apart from that of Brahms - did not become clearly evident until near the turn of the century.

In time, and especially after 1914, Glass's hallmark as a creative artist came to consist of a decidedly Late Romantic approach: spiritually inward-looking, questing and sceptical in relation to the many, changeable inventions and conditions of the new century. Concurrently with this the influence of Slavic, particularly Russian music, increased; most clearly that of Alexander Borodin, but one also senses an affinity with contemporary composers such as -Alexander Glazunov and Alexander Scriabin. With the last of these Glass also shared an orientation towards Theosophy, and a parallel can also be found in the firmly Classicist starting-points of both, which were followed by a quite different, more modern compositional phase (in Scriabin's case, though, far more radical in nature).

Glass's First Violin Sonata has a consistently bright, lyrical character; all its movements are in major keys. That the work consists of four movements, not the more normal three, is one argument for not identifying it as closely as the music itself might suggest with the older generation of Schumann, Gade and a number of younger imitators who had the "Leipzig style" as their main reference. Another hint of a subtler stylistic placing is given by the strong presence of thematic relations within the work as a whole. The motivic aspect of these cross-relations should be associated with César Franck's continuation of Franz Liszt's cyclic metamorphosis technique; the use of actual motivic quotations - placed in the final movement - is probably due to the influence of Anton Bruckner (where it is seen in his Fourth and even more so in his Fifth Symphony).

A summary characterization of the status of the work, in this case in anticipatory form, can hardly be put better than by Richard Hove, in his time probably the greatest expert in Denmark on the music of the period; of another early chamber-music work by Glass, his String Sextet opus 15, Hove said: "Is it not the rounding-off of the nineteenth century, so well as this period was written? Many influences run together and form a style that is not new, but is not without vitality either when it assuredly utters truths that repetition has not yet made banal".²

Certainly the composition, especially in the first movement of the violin sonata, is of a kind that for large stretches owes Gade and Schumann its design; but not least the opening theme (suggested in the music example 1a; the theme proper begins in bar 9), which also functions as the work's overall shaping figure and main thematic source, should not be attributed to such influences: it is a thoroughly typical Glass theme in the lyrical vein. It recurs more or less in the introduction to his Symphony no. 3, Forest Symphony.

The main theme of the sonata is presented first by the piano alone. In bar 8 the violin overlaps the piano part with a kind of run-up to the repetition and an elaboration of the theme. The ‘run-up' only occurs this once and therefore calls for a justification of the anomaly it represents in this respect. The explanation is given most clearly, almost unequivocally, at the start of the second movement, whose first subject (music ex. 1b) only becomes a spin-off from that of the first movement by virtue of the violin's singular expansion of the theme there. However, this reference is strongly underpinned by the motivic structure of the first movement's second subject (music ex. 1c), which has the further feature in common with the other motifs mentioned that they are formed as uniform links in a chain.

The first subject is taken further as yet another chain-like formation (music ex. 3b). A comparison of bars 22-23 (ex. 3b) with bar 9 (ex. 1a) shows how close a relationship this is. In this way it is only the epilogue motif of the exposition that stands out as an independent gestalt in the first movement; on the other hand it is also thoroughly and firmly established, with four identical repetitions in a row.

The development section quickly offers further reformulations of the first subject. Particularly significant is an intensely undulating transformation that is permitted to sing out through a whole series of keys; down-up-down (cf. ex. 1a, bars 9-10). Then, after a few easily identifiable subsections, the development appears to dissolve into pure fantasy (bb. 124-142, see music examples 2c-d), but these pure scale runs in both directions, too, can be traced back to the exposition material: bb. 42-43 (see music ex. 2a). Only here, though, does the relationship really become clear, when one considers the slow introduction to the final movement (bars 3-4, cf. music ex. 2b), where the rhythmic form of the scale motion makes an important contribution to the identification.

The concluding movement is on the whole the one in which all the strands from the earlier movements are gathered up or at least briefly restated as quotations. The first subject of the ballet-like Scherzo (third movement - a movement which as a whole recalls Gade) is struck up in the slow introductory section, and shortly before the ending of the work the composer permits an even longer - much longer - backward look, all the way back of course to the opening theme of the first movement.

The start of the introduction forms an obvious fracture-point - representing something profoundly inconsistent that challenges us to find an explanation. This must of course be expected to be constructive in nature - not, as with Børresen, symptomatically interpreted. The fact is that the tragic-seeming minor-key gesture of this opening does not accord at all with the tone of the work in general. Even in the development section of the first movement there was only once something along the lines of a dramatic eruption. But as can be seen from the music examples 3a-b the introductory motif can be related most directly to the continuation of the first subject of the first movement, and thereby also to the subject itself (bar 9).

Yet the introduction does not have the character of a wholly alien element in relation to the last movement - which is once more scherzo-like (immediately after the true scherzo movement!). It ‘thaws out', first thanks to the quotation of the actual scherzo motif, then proceeds through a waltz-like passage that anticipates the first subject of the final movement (music ex. 4a) to the predominant Allegro giocoso of the movement, Of the scherzo-like elements here it should be mentioned that for a very long time the theme refuses to knuckle down to the tonal laws of the sonata form - that is, to be in the main key of the work, Eb major: it insists on staying in Ab major. For that reason the composer must in a few places, with a very drastic harmonic turn of phrase, insist that the motif, in a reworked form, at least sometimes ends in Eb major. This key only comes to dominate the main subject very shortly before the end of the work; but not without at the same time appearing ‘developed', and among other things adopting a detail from an earlier, more far-reaching development stage (see the music ex. 4c, compared with 4b).

Fini Henriques is mainly remembered in the sober, often merciless light of history as an inimitable musician; especially as a violinist, but also as a pianist, and in these contexts as an artist who willingly and unreservedly burned brightly for the pleasure of the general public. His popularity was therefore immense, and this was quite justified: he was a well loved guest in every Danish province (as well as in the capital), and he gave concerts in well nigh every corner of the country. Henriques had trained with among others the great violinist Joseph Joachim, and is said to have been one of his favourite pupils. His talent was entirely natural, and from his pen too flowed music that was lively and effortless.

Most of what has remained of Fini Henriques' creative output is either small pieces for piano or for violin and piano (or for violin and orchestra, cf. Dacapo 8.224173), or shortish extracts from larger works, for example from his music for Holger Drachmann's melodrama Vølund Smed (Wayland the Smith) and the ballet The Little Mermaid. Henriques too remained firmly rooted in the Romantic idiom and attitude, and in the same way as Hakon Børresen, although this did not lead - as it did for Louis Glass - to elements of tragedy in his life and work.

The two small pieces by Fini Henriques on this CD, Mazurka and Wiegenlied, are music of quite secondary importance in his production. The two ‘encore pieces' are however apt choices for showing this composer in one of the most meaningful lights one could imagine: as a full Danish match for the musical prodigy from contemporary Vienna: the violinist and composer Fritz Kreisler.

Bo Marschner, 2005

Musik für Violine und Klavier

Die Sonate für Violine und Klavier sowie andere, kleinformatigere Stücke: Romanzen, Lieder, Berceusen u.a.m. gehören zusammen mit Werken für Cello und Klavier zu den typischsten Gattungen der Kammermusik des späten 19. Jahrhunderts. Charakteristisch sind sie nicht zuletzt, wenn man einen Popularitätsmaßstab anlegt. Mit den genannten Instrumenten erhält man zusammen das klassische Klaviertrio, eine weitere Besetzung, die stark zum musikalischen Profil des Fin du siècle beiträgt, nämlich als kammermusikalische und zugleich salon-musikalische Gattung. Diese Jahrzehnte um die Jahrhundertwende hatten nicht nur einen Hang zum (inneren wie äußeren) Großformat, sondern auch zum leichter zugänglichen Effekt-vollen, zum Flotten und Festlichen ebenso wie zum Gefühlvollen, ja Sentimentalen. Das Palmengartencafé spielte als musikalischer Raum in gewisser Weise eine dem Konzertsaal ebenbürtige Rolle. (Die Dacapo-Aufnahme „-Cello Miniatures" (8.224092) mag einen Aspekt davon veranschaulichen.)

In der ‚großen‘ dänischen Musikkultur lässt sich jedoch nicht unmittelbar ein ‚moderner Durchbruch' erkennen, der auf die Bewegung hindeuten könnte, die Georg Brandes zu Beginn der 1880er Jahre in der Literatur mit diesem Begriff identifizierte und die sich nach etwa 1880 auch ohne weiteres in der dänischen Malerkunst aufspüren lässt. Dieser Durchbruch kam aber doch, wenngleich ein gut Teil später, vor allem durch Carl Nielsen (1865-1931), doch selbst in seiner Musik kämpft die Moderne mit dem Klassizismus. Diese in der dänischen Musik und im Musikleben des Landes in erster Linie durch die ungeheuer starke Dominanz von Niels W. Gade (1817-1890) bewirkte Tendenz ist denn auch grundlegend dafür verantwortlich, dass ein musikalischer moderner Durchbruch mehr oder weniger zu fehlen scheint. Vielleicht zeigt sich jedoch etwas deutlicher, dass auch die dänische Musik ihren Anteil an diesem Stück Geistesgeschichte hat, wenn man sich eingehender mit den kleinen, durch das Klavier verbundenen Kammermusikformen beschäftigt.

Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass der zeitgenössische schwedische Komponist Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942) anregte, man solle das Interesse für das Streichquartett, das wichtigste klassische Kammermusikgenre, auf die Violinsonate verlagern, was er damit begründete, dass letztere eine stärkere Affinität zur Volkstümlichkeit (in diesem Zusammenhang auch im Sinne von Folklore, der Pflege eines volksmusikalischen nordischen Tons) besitze. Auch hier also wieder der populäre Appell als Attraktionsmoment. Eine solche Nationalromantik - genauer gesagt handelt es sich um die Spätphase dieser eigentlich etwas älteren Ästhetik - ist als „moderne", ausgeprägt urbane Spiegelung des Nationalen, als Ursprünglichkeit zu verstehen und damit gleichzeitig als etwas Neues, das auf antihistorischer Grundlage sinnes- und stimmungsweckend wirkt. Das von Martin Nyrop erbaute Kopenhagener Rathaus veranschaulicht diese Tendenz exemplarisch.

All dies nur als Versuch, sich an die Werkauswahl der vorliegenden CD heranzutasten, sie zu erklären und die wohl etwas inkongruent erscheinenden Kompositionen: zwei wohl sehr unterschiedlichen, aber doch jeweils gewichtigen Sonaten und zwei ausgeprägten Bagatellen zu verteidigen. Eine von der hier versuchten Annäherung unabhängige Tatsache ist zudem, dass die drei hier vertretenen Komponisten einer größeren Gruppe gehören, die in der dänischen Musikgeschichte herkömmlich als im Schatten von Carl Nielsen stehend geschildert und deshalb als ‚Spätromantiker' eingestuft wird. Dieses Bild modifiziert die hier getroffene Werkauswahl, die die Komponisten Hakon Børresen (1876-1954), Louis Glass (1864-1936) und Fini Henriques (1867-1940) als die repräsentativeren, zeittypischeren und - was hier als am wesentlichsten zu gelten hat - auch als Tonkünstler zeigt, die man lieber hörte als Carl Nielsen. Nielsens von 1895 stammende erste Violinsonate in A-Dur, opus 9 wurde von der Kritik stärker als die meisten anderen seiner Frühwerke verrissen. Unter allen Umständen gilt diese andere Einstufung für die Zeit, in der die drei ersteren mit ihren Werken und kleinen Stücken für Violine und Klavier an die Öffentlichkeit traten. Nielsen überragt die weniger radikale Komponistengruppe erst nach 1910 und namentlich nach 1916 (mit seiner epochalen 4. Sinfonie „Das Unauslöschliche").

Bei Hakon Børresen wird eine solche komplexere Einstufung gegenüber dem später so epochalen und seine Zeit dominierenden Carl Nielsen schon durch die von Børresen vertretene Künstlernatur deutlich. Er legte 1895 sein Orchesterstück Thor kører til Jotunheim (Thor fährt nach Jotunheim) vor und schaffte es damit, bei dem gefeierten, normalerweise aber nicht unterrichtenden norwegischen Komponisten Johan Svendsen als Privatschüler im Fach Komposition angenommen zu werden. Svendsen leitete seit 1883 die Königliche Kapelle von Kopenhagen, und Børresen machte sich als charakteristischen Zug seiner eigenen Kompositionsweise Svendsens frischen und unsentimentalen, leicht (norwegisch) folkloristisch gefärbten Musikstil zu Eigen. Nach Abschluss seiner Ausbildung und einer längeren Studienreise ins Ausland, die ihm das begehrte Anckersche Legat ermöglichte, machte sich der Komponist Børresen in Dänemark bald markant bemerkbar. Internationale Musikkoryphäen wie der Violinist Eugène Ysaÿe und der Dirigent Arthur Nikisch wirkten für ihn und er selbst entfaltete sich, was für einen echten Künstler seiner Zeit ebenfalls mit viel Prestige verbunden war, als Mitglied des vor allem aus Malern bestehenden Kreises, der einen Teil des Jahres in Skagen ander Nordspitze Jütlands verbrachte. Børresens 2. Sinfonie, opus 7 „Havet" (Das Meer) (Dacapo 8.224061) wurzelt in diesem Milieu. Als Vergleich mit anderen zeitgenössischen Komponisten bieten sich der Engländer Edward Elgar (hier sogar vom Aussehen her), der Norweger Christian Sinding und der Schwede Hugo Alfvén an, der ebenfalls eine Zeitlang in Skagen lebte. Sie waren alle robuste und selbstsichere Naturen. Børresen war, nachdem seine schöpferische Aktualität längst im Schwinden begriffen war, immer noch eine wichtige administrative Persönlichkeit des dänischen Musiklebens.

Die Violinsonate in a-Moll, Opus 13, wurde fast direkt nach Børresens 1904 komponiertem Violinkonzert, opus 11 geschrieben. Die Sonate wurde nicht gedruckt, ist aber ein repräsentatives und zeittypisches Werk, das die gleiche Haltung auszudrücken scheint wie der berühmte Ausspruch des zeitgenössischen, ebenfalls dem Skagenmilieu verbundenen Dichters Holger Drachmann: „Ich trage meinen Hut, wie ich will." Charakteristisch für die Sonate ist ein gewisser mondäner Eklektizismus.

Ihr Anschlag, der Beginn einer kurzen Introduktion vor der eigentlichen Exposition, ist ein leidenschaftlicher motivischer Ausbruch, der sich durchaus als Widerhall eines Sturmes am Meer hören lässt: Die beiden Akkorde a-Moll und f-Moll stehen sich widersprüchlich gegenüber. Die generellere Verbindung des Werkes zum Pathos eines Solokonzert spürt man erstmals wenige Takte später, wenn die Introduktion in eine dezidiert solistische Arabeske mündet. Das folgende, eigentliche Allegro-Hauptthema ist mit seinen konventionellen Agitato-Figurationen über gebrochenen Dreiklängen und Skalenbewegungen weit weniger interessant. Namentlich die motivischen Sequenzen verleihen der Musik einen etwas mechanischen Charakter. Am Ende seiner Hauptthemengruppe kehrt der Komponist zu dem solideren Introduktionsmotiv zurück und schlägt in der gleichen Weise direkt vor Eintritt des Seitenthemas eine Brücke zurück zum Agitato-Thema, nach einem kurzen überleitenden Abschnitt über - jetzt eine ganze Reihe - steile, zum Teil farbige Akkordpaare (Wechsel zwischen A-Dur und Fis-Dur).

Das lyrische Seitenthema des Satzes zeigt einen unverkennbaren Tschaikowskyeinfluss mit häufigen Synkopen und einer Harmonik, die von der Gegenbewegung des Klaviers zu den hauptsächlich steigenden Linien der Geige gesteuert wird. Der Abschnitt basiert insgesamt auf dieser Gegenbewegung zwischen den Instrumenten, als ständig weiter ausgesponnene, feinsinnig durchgeführte Idee. Die Exposition wird zum Schluss kurz abgerundet (das Manuskript gibt nicht an, inwieweit auch die Introduktion wiederholt werden soll; doch die Reprise setzt später mit dem bewegten, Dreiklang-brechenden Hauptthema an, wobei die Darbietung auf der vorliegenden CD das als eine auch für den Expositionsteil geltende Anweisung deutet).

Der Durchführungsteil beginnt vegetativ mit dem wiederholten Einsatz eines 2-Taktmotivs, das die Kernelemente der Introduktion und des Hauptthemas vereint, um später das erstere, markanteste Motiv dominieren zu lassen. Im Verlauf des Abschnitts tritt eine neue Phase ein, in der das Agitato-Motiv in unbearbeiteter Form gebracht wird, was noch einmal den Hang des Komponisten zur übertriebenen Sequenzierung des zerhackten thematischen Stoffes bestätigt.

Weit mehr Verve und Zusammenhang tritt dort ein, wo das Introduktionsmotiv - grandioso e feroce und in vorgeschriebenem, deutlich langsamerem Tempo - phantasievoll ausgesponnen wird, um nach 11 Takten ungebrochen in eine entsprechende Umgestaltung des (in dem ursprünglichen schnellen Tempo gehaltenen) Seitenthemas überzugehen. Dieses Thema wird danach in eindeutiger Gestalt identifiziert, worauf es den Durchführungsteil mit noch einer weitaus freieren Transformation abrundet, einer breit geschwungenen Melodie, die nur die rhythmische Charakteristik des Themas festhält.

Der Reprisenteil des Satzes hat herkömmliche Sonatenform. Die Abweichung von der Exposition besteht, abgesehen von der üblichen Stabilisierung der Tonart (in der Exposition stand das Seitenthema sogar etwas ungewöhnlich nicht in C-Dur, sondern in F-Dur), nur darin, dass die markante Akkordreihe vor dem Seitenthema nicht mit einem Bezug auf das Hauptthema abgerundet wird. Den Abschluss des Satzes bildet eine Koda, die sich in zwei, beide dem Intro-duktionsthema übertragene Repliken gliedert: Erst drei Fortissimo-Ansätze des Themenkerns, die ausgesponnen werden und ersterben, und danach ein letztes Auslaufen, wo es eher als Grundlage einer Reihe virtuoser, hastig perlender Klavierkaskaden dient. Eine helle, abschließende Akkordverbindung (a-Moll, D-Dur! a-Moll) erinnert besonders an die farbige, massive Akkord-abfolge A-Dur, Fis-Dur vor dem Seitenthema, wirkt aber auch komplementär, nämlich klärend, im Verhältnis zu dem einleitenden dramatischen a-Moll-f-Moll-Akkordpaar des Klaviers.

Der langsame mittlere Satz ist in gewisser Weise der charakteristischste des Werkes. Er vor allem lässt sich als Ausdruck von Zerrissenheit hören und verstehen oder genauer gesagt als das Fehlen eines festen Gesamtcharakters, was im Grunde genommen für die Sonate insgesamt gelten kann und in der „Erfahrung des Zusammenbruchs" der damaligen modernen Kunst-haltung wurzeln mag. Eines Zusammenbruchs nicht „nur von Werten und Vorstellungen, sondern auch der Fähigkeit, die Welt von einer sinnvollen humanen Position aus zu deuten."¹ Hier äußert sich das aber nicht kritisch, wie in der naturalistischen Kunst, sondern eher symptomatisch.

Der Satz beginnt (in den ersten sieben Solotakten des Klaviers) mit einer deutlichen Atmo-sphäre von Spleen; doch sobald die Geige danach dieses Hauptthema aufgreift, ändert sich sein Charakter, so dass die pathetische Aussage des Themas vollständig dementiert wird. Die Musik wird denn auch fast vom ersten Augenblick an von e-Moll in D-Dur umkoloriert. In dieser Tonart übernimmt nun das zweite Thema des Satzes die Führung mit einer sinnlichen, wollüstigen Musik im Walzerrhythmus. Hier zeigt sich eine erhebliche Verwandtschaft mit Hugo Alfvéns musikalischer Physiognomie. Das einleitende Pathos war demnach im Großen und Ganzen nur Pose. Nicht weniger deutlich wird das im folgenden Abschnitt, wo der Komponist auf das Mollthema zurückgreift und es einem kurzen, durchführungsähnlichen Prozess unterzieht, an dem auch das zweite, leichtere und lebhaftere Thema teilhat. Beide Satzabschnitte werden danach in ihrer ursprünglichen Gestalt, doch in reicherem Klanggewand wieder aufgenommen, selbstredend ohne dass sich dadurch an dem empfundenen Fehlen eines inneren Mittelpunkts der thematischen Vielfalt etwas ändert.

Eine breite Koda, die den Satz in G-Dur einleitet und beendet (vgl. dessen Beginn in e-Moll), schlägt zunächst eine ruhige und abgeklärte, abschließende Stimmung an. Das Startmotiv ist als Gegengewicht zu dem zweiten, tänzerischen Thema zu verstehen, dessen aufsteigende Terzbewegungen jetzt in fallende Terzschritte und Terzfüllungen verkehrt worden sind. Doch bevor diese Hauptidee der Koda - einschließlich ihrer wirkungsvollen Fortsetzung und Abrundung - wiederholt wird, ist das Mollthema noch einmal durchgebrochen, und zwar diesmal mit vehementer Lautstärke und pathetischem Tonfall. Spätestens bei diesem unvermittelten und auch dramaturgisch unwirksamen Moment ist der Charakter des Satzes als Psychogramm einer Mondänität wohl verhältnismäßig unbestreitbar.

In dem lebhaften Schlusssatz des Werkes dominiert erstmals ein scherzender Ton, während zugleich ein gewisser Einfluss der Musik des Lehrmeisters Johan Svendsen zu vernehmen ist. Den norwegischen Folkloreanstrich bricht im Eröffnungsthema jedoch ein wenig ironisch wirkend die Andeutung eines fugenähnlichen Elements: Das rustikale Element wird dem Einfluss einer Kultursphäre ausgesetzt. Dieser „Kulturzusammenstoß" geht im folgenden zweiten, eher mit großen Linien beginnenden Thema des Hauptthemafelds weiter. Beide Abschnitte werden mit ein paar technisch raffinierten Variationsmomenten, die wohl die wenigsten unmittelbar bemerken werden, noch einmal exponiert.

Das danach übernehmende Seitenthema ist in keiner Weise lyrisch sangbarer betont, sondern behält den bisherigen hastigen Charakter bei. Auch dieser thematische Teil baut auf zwei distinkten Motiven auf, wenngleich mit - nahezu unmerkbarer - gegenseitiger Bezugnahme.

Der Durchführungsteil beginnt, wie schon im ersten Satz der Sonate, in einer ruhigeren Sphäre, die ihren runderen Charakter dem Triolenrhythmus und der melodischen Engführung des benutzten (im Übrigen völlig selbständigen) Motivs verdankt. Danach wird das Einleitungsmotiv des Satzes aufgegriffen und in manifester fugenähnlicher Manier entwickelt. Die „Fuge" ist allerdings deutlich ein Kind des Fin de Siècle. Sie ist weder stilistisch begründet (keine Satzüberschrift „Im alten Stil") oder konstruktiver durchgeführt, sondern dient eher als reine Verzierung, drückt daher eine Art Stukkaturstil aus und löst sich denn auch in eine ausgeprägt scherzohafte Partie auf, die deutlich in Johan Svendsens Musik (dem 3. Satz seiner 1. Sinfonie) wurzelt.

Mit dem zweiten Motiv des Hauptthementeils, das jetzt nahezu orchestral mit breitem Pinsel gemalt wird, geht es zur dynamischen Hochebene des Satzes. Der Sonatenrahmen weitet sich, stattdessen zeichnet sich ein Violinkonzert vom Bravourtypus ab. Auch hier lässt sich Børresens Geschmack diskutieren, rein technisch hat der Komponist die Situation jedoch voll im Griff: Die Satzarbeit bleibt durch die Klavierstimme solide in dem geschmeidigen zweiten Hauptmotiv verankert.

Die Reprise des Finale bleibt einigermaßen unverändert, wobei im Seitenthementeil doch mehr als nur angedeutet wird, dass das Werk in A-Dur enden soll. In der hektischen, stark von Grieg geprägten Koda geht es jedoch zurück zu a-Moll. Auch dieser „arbeitende" Abschluss hat seine Grundlage in dem schneidigen konzerthaften Anfang des zweiten Hauptthemas. Es zeugt an sich von der Treffsicherheit des Komponisten, dass er es hier wieder verwendet, da genau dieses Thema den grandiosen, tiefer gesehen aber auch etwas entwurzelten Charakter dieses extrovertierten Werkes exemplarisch repräsentiert.

Bei der Violinsonate Nr. 1 in Es-Dur, Opus 7, von Louis Glass hat man es mit einem Werk von ganz anderer Beschaffenheit zu tun. Es wurde um 1888 geschrieben, das heißt noch in N.W. Gades Ära, was auch deutlich zu spüren ist. Auch hier handelt es sich wie bei Børresens Sonate um ein Jugendwerk, doch während Børresens Musik von ihren frühen bis in ihre späteren Phasen keine größere Entwicklung durchlief, gelangte Glass sowohl stilistisch wie in seiner ästhetischen Ausrichtung und Lebensanschauung zu wesentlich anderen Positionen.

Als Komponist begann Glass fest verankert in den musikalischen Sphären eines Gade und Schumann, das heißt als romantischer Klassizist, in der Öffentlichkeit bekannt wurde er jedoch erstmals 1882 mit 18 Jahren als Musiker mit Doppeldebüt, nämlich als Pianist und Cellist. Später verband sich diese praktische Seite überwiegend mit seiner wichtigen Lehrtätigkeit an dem von seinem Vater gegründeten Privatkonservatorium, dessen Leitung er selbst ein Menschenalter hindurch innehatte, bis es 1932 schloss.

Mitte der 1880er Jahre studierte Glass am Musikkonservatorium in Brüssel, 1889 konnte er mit den ihm durch das Anckersche Legat bereitgestellten Mitteln längere musikalische „Sightseeing"-Reisen durch Deutschland, nach Wien und verschiedenen osteuropäischen Städten unternehmen. Beide Reisen erweiterten seinen musikalischen Horizont erheblich, wobei vor allem César Francks Musik für ihn richtungbestimmend wurde. Diese und andere neuere Einflüsse machen sich - abgesehen vom Brahmsschen Einfluss - jedoch erst um die Jahrhundertwende deutlich bemerkbar.

Mit der Zeit und namentlich nach 1914 entwickelte Glass als schaffender Künstler eine ausgeprägt spätromantische Einstellung: geistig introvertiert, suchend und skeptisch gegenüber den vielen und wechselhaften Erfindungen und Bedingungen des neuen Jahrhunderts. Gleichzeitig verstärken sich die Einflüsse der slawischen, vor allem der russischen Musik, am deutlichsten ist die Beziehung zu Alexander Borodin, doch auch die Wahlverwandtschaft mit zeitgenössischen Komponisten wie Alexander Glasunow und Alexander Skrjabin ist spürbar. Mit letzterem hatte Glass auch die theosophische Ausrichtung gemein, so wie sich auch zwischen dem ausgeprägt klassizistischen Ausgangspunkt der beiden eine Parallele ziehen lässt, dem eine völlig andere, modernere kompositorische Hauptphase folgte (die sich bei Skrjabin nur noch weitaus radikaler äußerte).

Glass' 1. Violinsonate zeichnet ein durchgängig heller und lyrischer Charakter aus. Alle ihre Sätze sind in Dur gehalten. Die Tatsache, dass das Werk nicht wie üblich aus nur drei, sondern aus vier Sätzen besteht, ist ein Hinweis darauf, dass man es nicht so direkt mit der älteren Generation eines Schumann und Gade gleichsetzen darf, aber auch nicht mit mehreren jüngeren Epigonen, für die der „Leipziger Stil" den wichtigsten Bezugsrahmen abgab, zu dem die Musik unmittelbar verleiten konnte. Einen weiteren Fingerzeig auf eine nuanciertere stilistische Verortung liefern die stark vorkommenden thematischen Beziehungen im Werk insgesamt. Die motivtechnische Seite dieser Kreuzrelationen muss zu César Francks Weiterführung der zyklischen Metamorphosetechnik von Franz Liszt in Beziehung gesetzt werden. Die in den Finalesatz verlegte Verwendung regelrechter Motivzitate geht vermutlich auf den Einfluss von Anton Bruckner zurück (bei dem sie in seiner 4. und vor allem seiner 5. Sinfonie zu beobachten ist).

Zusammenfassend lässt sich der Stellenwert des Werkes vorausgreifend kaum besser charakterisieren, als es Richard Hove, in Dänemark der seinerzeit vermutlich beste Kenner der zeitgenössischen Musik, getan hat, der - wenngleich über ein anderes frühes Kammermusikwerk von Glass, nämlich dessen Streichsextett, Opus 15 - sagt: „Diese Musik repräsentiert wohl das Ende des 19. Jahrhunderts, so gut wie es je geschrieben wurde: Viele Einflüsse laufen zusammen und bilden einen Stil, der nicht neu, aber auch nicht ohne Lebenskraft ist, wenn er sicher Wahrheiten aussagt, die noch nicht durch Wiederholung banal geworden sind."²

Die Satzarbeit verdankt zwar insbesondere im ersten Satz der Violinsonate ihre Gestaltung ein gutes Stück dem Einfluss von Gade und Schumann, doch nicht zuletzt das Eröffnungsthema (angedeutet in Notenbeisp. 1 a; das Thema selbst beginnt eigentlich mit Takt 9), das auch als übergeordnete Gestalt und thematische Hauptquelle des Werkes fungiert, darf nicht solchen Einflüssen zugeschrieben werden: Es handelt sich dabei um ein durch und durch typisches Glass-Thema von lyrischem Zuschnitt, das sich  in der Introduktion zu seiner Sinfonie Nr. 3, „Waldsinfonie", in ähnlicher Gestalt wieder finden lässt.

Das Hauptthema der Sonate wird zunächst allein vom Klavier vorgestellt. In Takt 8 überlappt die Violine den Klaviersatz mit einer Art Auftakt zur Wiederholung und einer Ausspinnung des Themas. Der „Auftakt" kommt nur dieses eine Mal, was eine Begründung dieser eigentlichen Anomalie erfordert. Die Erklärung wird am deutlichsten, nahezu eindeutig zu Beginn des zweiten Satzes gegeben, dessen Hauptthema (Noten-beisp. 1b) durch die singuläre Themenerweiterung der Violine nur zu einem Ableger des Themas im ersten Satz wird. Dieser Bezug wird jedoch stark durch die motivische Struktur des Seitenthemas im ersten Satz (Notenbeisp. 1c) untermauert, das zudem mit den übrigen genannten Motiven die Gemeinsamkeit teilt, dass sie alle als gleichartige Glieder einer Kette gestaltet sind.

Das Hauptthema wird als noch eine Kettenstruktur (Notenbeisp. 3b) weitergeführt. Ein Vergleich von Takt 22-23 (Beispiel 3b) mit Takt 9 (Beispiel 1a) zeigt, wie eng die Verwandtschaft ist. So bleibt im ersten Satz nur das Epilogmotiv der Exposition als unabhängige Gestalt stehen, was dafür mit vier identischen Durchläufen hintereinander denn auch gründlich festgehalten wird.

Der Durchführungsteil bietet schnell weitere Umgestaltungen des Hauptthemas. Wichtig ist vor allem eine heftig wogende Transformation, die durch eine ganze Reihe von Tonarten singen darf: ab-auf-ab (vgl. Beisp. 1a, Takt 9-10). Darauf löst sich die Durchführung nach einigen leichter zu identifizierenden Unterabteilungen anscheinend in reine Phantasie auf (Takt 124-142, s. Notenbeisp. 2c-d), doch auch diese reinen, in beide Richtungen laufenden Skalen-figuren lassen sich auf Expositionsstoff zurückführen: Takt 42-43 (s. Notenbeisp. 2a). Hier wird die Relation jedoch erst richtig deutlich, wenn man die lang-same Introduktion des Finalesatzes (4. Satz, Takt 3-4, vgl. Notenbeisp. 2b) einbezieht, wo die rhythmische Gestaltung der Skalenbewegung für die Identifizierung ausschlaggebend ist.

Überhaupt laufen alle Fäden der früheren Sätze im abschließenden Satz zusammen oder werden zumindest als Zitate kurz aufgegriffen. Das Hauptmotiv des ballettartigen Scherzos (3. Satz, der insgesamt stark an Gade erinnert) wird in dem langsam einleitenden Abschnitt angegeben, und kurz vor Abschluss des Werkes öffnet der Komponist den Weg zu einem noch weiteren Rückblick, natürlich auf das Eröffnungsthema des ersten Satzes.

Der Beginn der Finaleintroduktion bildet eine offenkundige Bruchfläche und repräsentiert eine tiefe Inkonsequenz, die eine Erklärung fordert. Hier muss man sie natürlich konstruktiv erwarten und nicht, wie bei Børresen, nur als symptomatische Lesart. Die tragisch wirkende Mollgeste dieser Eröffnung passt nämlich nicht zu dem übrigen Ton des Werkes. Selbst im Durchführungsteil des ersten Satzes kam es nur ein einziges Mal zu etwas wie einem dramatischen Ausbruch. Doch wie den Notenbeispielen 3a-b zu entnehmen ist, lässt sich das Introduktionsmotiv am anschaulichsten zur Fortsetzung des Hauptthemas im ersten Satz in Beziehung setzen, damit aber auch zum Hauptthema selbst (Takt 9).

Die Introduktion ist jedoch auch vom Charakter her im Verhältnis zu dem noch einmal scherzoähnlichen (unmittelbar auf den eigentlichen Scherzosatz folgenden) Finalesatz kein Fremdelement. Sie „taut auf", erst durch das Zitat des eigentlichen Scherzomotivs, um danach über einen das Hauptmotiv des Finales vorwegnehmenden Abschnitt mit Walzerzügen (Notenbeisp. 4a) in das alles dominierende Allegro giocoso des Satzes überzugehen. An Scherzomomenten ist hier anzuführen, dass sich das Thema lange weigert, sich dem tonalen Gesetz der Sonatenform zu unterwerfen, also in der Haupttonart Es-Dur des Werkes zu stehen: Es bleibt dabei, As-Dur sein zu wollen. Deshalb muss der Komponist an ein paar Stellen mit einer sehr drastischen harmonischen Wendung darauf bestehen, dass das Motiv, in bearbeiteter Form, zumindest ab und zu einmal in Es-Dur enden muss. Diese Tonart beherrscht das Hauptmotiv erst kurz vor Ende des Werkes, doch nicht ohne sich zugleich „entwickelt" zu geben und hier zum Beispiel ein Detail des früheren, weiter-gehenden Entwicklungsstadiums aufzunehmen (vgl. Notenbeisp. 4c gegenüber 4b).

Fini Henriques gilt im nüchternen, oftmals unbarmherzigen Licht der Geschichte in erster Linie als unvergleichlicher Musiker, vor allem als Violinist, aber auch als Pianist und in diesem Zusammenhang als ein Künstler, der gern und vorbehaltlos Raubbau mit sich betrieb, um allen Leuten Freude zu bereiten. Er war deshalb ungemein beliebt, und das ganz zu Recht, war überall in Dänemark, auch in der Hauptstadt, ein gern gesehener Gast und gab sozusagen in jedem Winkel des Landes Konzerte. Henriques hatte unter anderem bei dem großen Violinisten Joseph Joachim studiert und soll einer seiner Lieblingsschüler gewesen sein. Er war ein Naturtalent, dem auch die Musik lebhaft und mühelos aus der Feder floss.

Von seinem schöpferischen Werk haben meist nur kleine Stücke für Klavier und für Violine und Klavier (bzw. Violine und Orchester, vgl. Dacapo 8.224173 oder kürzere Auszüge aus größeren Werken überlebt, z.B. aus seiner -Musik zu Holger Drachmanns Melodrama Vølund Smed (Völund der Schmied) und dem Ballett Den lille Havfrue (Die kleine Meerjungfrau). Auch Henriques blieb wie Hakon Børresen fest im romantischen Ausdruck und in der romantischen Haltung verankert, ohne dass dies wie bei Louis Glass in seinem Leben und Wirken auch tragische Momente mit sich gebracht hätte.

Die beiden hier vorliegenden kleinen Stücke, Mazurka und Wiegenlied, sind werk-mäßig betrachtet völlig sekundär. Die gewählten „-Zugaben" eignen sich jedoch gut, um den Komponisten in das denkbar sinnvollste Licht zu -rücken, nämlich als vollgültiges dänisches Pendant des zeitgenössischen Wiener Musikwunders, des Violinisten und Komponisten Fritz Kreisler.

Bo Marschner, 2005