Organ Works Vol. 5

Text in Deutsch

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude lived his entire life close to the shores of the Baltic Sea. He was most likely born in 1637 in the Danish town of Hel-sing-borg, now part of Sweden. His father Johan-nes (Hans), also an organist, had immi-gra-ted to Denmark at an unknown time from Oldesloe, in Holstein. In the year 1641 Johannes Buxtehude was employed as the organist at St. Mary's Church, Helsingborg, and soon after that he moved across the Øresund to become organist of St. Olai Church in Elsinore. The exact date of Dietrich's birth is unknown, but at the time of his death on 9 May, 1707, he was said to be about seventy years old. Baptismal records do not extend back to 1637 in Hel-sing-borg, Elsinore or Oldesloe. As a child in Elsinore, Dietrich Buxtehude must have been aware of both his German heritage and his Danish surroundings, and he appears to have grown up bilingual. In Elsinore and during his early years in Lübeck, Buxtehude nor-mally spelled his name "Diderich", but later he regularly signed it "Dieterich" or "Dietericus".

The knowledge of Latin that Buxtehude displayed in later life indicates that he must have attended a Latin school as a boy. Although he undoubtedly began his organ studies with his father, further information concerning his teachers is totally lacking. Other possible teachers in Denmark include Claus Dengel, organist at St. Mary's, Elsinore, from 1650 to 1660, and Johan Lorentz, Jr., the famous organist at St. Nicholas' Church, Copenhagen, from 1634 until his death in 1689. Lorentz was a pupil and son-in-law of Jacob Praetorius in Hamburg, and the Buxtehude family made his acquaintance in 1650 upon the death of his father, Johan Lorentz, Sr., an organ builder. Buxtehude might later have studied with Heinrich Scheidemann in Hamburg or Franz Tunder in Lübeck.

In late 1657 or early 1658, Buxtehude assumed the same position as organist of St. Mary's Church, Helsingborg, that his father had occupied before coming to Elsinore. He worked there until October, 1660, when he became organist of St. Mary's, Elsinore, called the German church because it served foreigners of the community and the military garrison of Kron-borg. In Elsinore, Buxtehude was expected to play at the beginning of the service while the pastor was robing himself; he and the cantor were to provide instrumental and vocal music for the church on feast days and at other times at the pastor's request.

The position of organist and Werkmeister at St. Mary's, Lübeck, became vacant upon the death of Franz Tunder 5 November, 1667, and Dietrich Buxtehude was formally appointed the following April. This was a much more presti-gious and well-paying position than the one he had held in Elsinore; Buxtehude was the most highly paid musician in Lübeck, and he earned nearly as much as the pastor of St. Mary's.

Buxtehude swore the oath of citizenship 23 July, 1668, enabling him to marry and set up his household. He married Anna Margaretha Tun-der, a daughter of his predecessor, on 3 August, 1668. Seven daughters were born into the family of Dietrich and Anna Margaretha Bux-te-hude and baptized at St. Mary's. Three died in infancy, a fourth survived to early adulthood, and three remained in the household at the time of Buxtehude's death: Anna Margreta, baptized 10 June, 1675, Anna Sophia, baptized 30 August, 1678, and Doro-thea Catrin, baptized 25 March, 1683. Godparents to the Buxtehude children came from the higher strata of Lübeck society, the families of the wealthy wholesalers who lived in St. Mary's parish and governed both the church and the city. Buxtehude himself belonged to the fourth social class, however, together with lesser wholesalers, retailers and brewers. In inviting his social superiors to serve as godparents - and in some cases naming his children after them - Buxtehude was also cultivating their patronage for his musical enterprises.

As organist of St. Mary's, Buxtehude's chief responsibility lay in playing the organ for the main morning and afternoon services on Sundays and feast days. He also held the position of Werkmeister of St. Mary's, the administrator and treasurer of the church, a position of considerable responsibility and prestige. The account books that he kept in this capa-city document the life of the church and its music in considerable detail. The cantor of St. Mary's, also a teacher at the Catharineum, held the responsibility for providing the liturgical music, using his school choir of men and boys. They performed together with most of the Lübeck municipal musicians from a large choir loft in the front of the church, over the rood screen. Two municipal musicians, a violinist and a lutenist, regularly performed with Buxtehude from the large organ.

Buxtehude inherited a tradition established by Franz Tunder of performing concerts from the large organ of St. Mary's at the request of the business community. Tunder had gradually added vocalists and instrumentalists to his organ performances, which are said to have taken place on Thursdays prior to the opening of the stock exchange. Within a year of his arrival in Lübeck, Buxtehude had greatly expanded the possibilities for the performance of concerted music from the large organ by having two new balconies installed at the west end of the church, each paid for by a single donor. These new balconies, together with the four that were already there, could accommodate about forty singers and instrumentalists. Buxtehude called his concerts Abendmusiken and changed the time of their presentation to Sundays after vespers. In time these concerts took place regularly on the last two Sundays of Trinity and the second, third and fourth Sundays of Advent each year. By 1678 he had introduced the practice of presenting oratorios of his own composition in serial fashion on these Sundays. He also directed performances of concerted music from the large organ during the regular church services, although this activity, like the presentation of the Abendmusiken, lay outside his official duties to the church.

By 1703 Buxtehude had served for thirty-five years as organist of St. Mary's; he was about sixty-six years old and he was no doubt con---cerned about the future of his three unmarried daughters, so he began to look for a successor who would marry Anna Margreta, the eldest, aged twenty-eight. The first prospec-tive candi-dates of whom we know were Johann Matthe-son and Georg Friedrich Handel, both of whom were employed at the Hamburg opera at the time. They travelled to Lübeck together 17 August, 1703, and listened to Buxtehude "with dignified attention," but since neither of them was at all interested in the marriage con-dition, they returned to Ham-burg the following day. Johann Sebastian Bach made his famous trip to visit Buxtehude in the fall of 1705, coinciding with the Abend-musik season, and he remained in Lübeck for nearly three months. Bach, too, may have been interested in obtaining the succession to Buxtehude's position, but there is no evidence that this was the case. The account of the trip in Bach's obituary states unambiguously that its purpose was to hear Buxtehude play the organ, and in his report to the Arnstadt consistory upon his return the following February, Bach stated that he had made the trip "in order to comprehend one thing and another about his art". Buxtehude died 9 May, 1707, and was succeeded by Johann Christian Schiefer-decker, who married Anna Margreta 5 September, 1707.

Few documents survive to illuminate the details of Buxtehude's life, but those that do reveal a multifaceted personality to match the broad stylistic range of the music that he composed. In addition to his varied activities as a musician - composer, keyboard player, conductor - he worked with both numbers and words as an accountant and a poet. He composed dedicatory poems for publications by his friends Johann Theile and Andreas Werck-meister, and he appears to have written the texts for several of his vocal works. He was both a dutiful employee of the church and a bold entrepreneur in his management of the Abendmusiken. His choice of texts for vocal music demonstrates deep Christian piety, while his portrait with Johann Adam Reinken in "Häusliche Musik-szene", painted in 1674 by Johann Voorhout, shows a man of the world. These two aspects of Buxtehude's personality are neatly juxtaposed in the canon that he wrote for the Lübeck theological student Meno Hanneken; headed by Buxtehude's motto, "Non hominibus sed Deo" (not to men but to God), its text celebrates worldly pleasure: "Divertisons-nous aujourd'hui, buvons à la santé de mon ami" (Let us enjoy ourselves today and drink to the health of my friend).

The writers of his own and the succeeding generation made only scant mention of Buxte-hude; nonetheless, he was honored, both in his own century and in the one that followed, in a manner that was ultimately of far greater significance than any number of verbal acco-lades might have been: by the copying of his music, more of which survives, and in a greater number of genres, than from any of his North German contemporaries. His vocal music is found chiefly in copies made by or for his friend Gustav Düben, chapel master to the King of Sweden. Many copies of his free organ works stem from the circle of J.S. Bach, while the surviving manuscripts of his chorale-based organ works were copied mainly by Johann Gottfried Walther. Buxtehude's only major pub-lications during his lifetime were two collec-tions of sonatas for violin, viola da gamba, and harpsichord (Dacapo 8.224003 and 8.224004).

Buxtehude's Keyboard Music

Buxtehude's keyboard music can be divided into those works that require the use of the pedal and those that do not. The North German organs had the most developed pedal division of any in Europe, and Buxtehude almost certainly intended his pedaliter works for the organ, although they could also have been played on a clavichord or harpsichord equipped with pedals. Those for manuals alone can be performed on harpsichord, clavichord, or organ. Among Buxtehude's manualiter works, the dance suites and variations on secular tunes are almost all contained in a single manuscript and are most often performed on the harpsichord, as recorded for this series by Lars Ulrik Mortensen. The others are mainly transmitted in sources that also contain the pedaliter works, and they appear in modern editions of Buxtehude's organ music. This body of works, whether manualiter or pedaliter, falls into two main categories: freely composed works that do not draw on preexisting melodies and settings of traditional Lutheran chorales. In his free organ works titled praeludium, praeambulum, or toccata, Buxtehude combined a variety of styles and textures, consisting mainly of an extremely free style idiomatic to the keyboard and more highly structured styles, such as fugue, which maintain a fixed number of voices in contrapuntal texture. The unpredictability of the manner in which Buxtehude combined these elements was a hallmark of the stylus phantasticus, a term coined by Athanasius Kircher in 1650 to denote "the most free and unrestrained method of composing."

The three pedaliter praeludia on this CD, in D major (BuxWV 139, track 1), F sharp minor (BuxWV 146, track 6) and D minor (BuxWV 140, track 11), number among Buxtehude's best loved works and demonstrate well the wide variety of styles that he employed in this genre. The D-major praeludium that opens the CD presents one extreme, with its bright tonality, light textures, and emphasis on its free sections containing arpeggios, scales, and variously ornamented chords. It has but one fugue, whose contrapuntal texture is exceedingly thin. Its subject, consisting only of six repeated notes followed by a decorated descending third, articulated by rests, meshes with a similar countersubject, and when these voices are doubled at the third, sixth, or tenth, a concertato effect is produced that is not at all typical of fugal texture. By contrast, the D-minor praeludium that closes the program is a weighty work with a five-part overall form, alternating three free sections with two fugues. The bold subject of its first fugue is quintessentially Buxtehudian, combining three elements often found separately in his fugue subjects: octave leaps, rests, and repeated notes. This fugue is worked out in triple counter-point with two simultaneous countersubjects that bridge the rests, providing continuity and density. The subject of the second fugue, in 3/4 meter, maintains the intervallic structure of the first while dropping the rests and the repeated notes. The F sharp minor praeludium provides one of Buxtehude's most stunning examples of the stylus phantasticus, with extensive free sections and a pair of fugues, the first stately with an affect of extreme sadness, the second more light-hearted and freer in its counterpoint. Its extensive final closing section begins hesitatingly with a chordal-rhapsodic passage full of harmonic excursions. It then erupts into a virtuosic tour de force including an ostinato that appears in various forms and keys, increasing in excitement as it becomes compressed toward the end.

Buxtehude's chorale settings on this CD differ markedly from his most characteristic type, heard in volumes 1-3 of this set, in which he presents the chorale melody only once, in a highly ornamented single voice. Here we have a selection of chorale variations and chorale fantasias, each of them quite different. The variation sets (BuxWV 181, 205, 177, and 213) generally present the chorale melody with little ornamentation and may represent Buxtehude's alternatim practice, in which he improvised interludes between the verses that the congregation sang. The ninth tone for the Magnificat was sung in German in Lübeck, and the pedal part of the first verset of BuxWV 205 (track 4) contains exactly the same number of syllables as the first verse. Its second verset is a fugue on just the first three notes of the intonation. The chorale fantasias range from the most retrospective to the most extravagant in style. Ich dank dir schon (BuxWV 195, track 9) might rather be called a chorale ricercar; as in his other chorale fantasias, Buxtehude develops each chorale line separately, but in this case he uses the same dense imitative counterpoint for each section. Two of his most extensive fantasias are based not on German chorales but on Latin chant with reciting tones. The Magnificat primi toni (BuxWV 203, track 5) resembles a praeludium in its juxtaposition of free sections and fugues, although its eight sections are shorter and its fugues less well developed than is the case in most of Buxtehude's praeludia. At first hearing it hardly seems to be related to the first Magnificat tone, but upon closer examination one can find two complete statements of the entire formula. Buxtehude's fantasia on the Te Deum (BuxWV 218, track 7) is his longest and one of his grandest keyboard works. It consists of a praeludium, which establishes the Phrygian mode, and extended settings of four named verses - "Te Deum laudamus," "Pleni sunt coeli et terra," "Te martyrum," and "Tu devicto mortis" - of this ancient hymn. In them we hear many of the styles associated with the German chorale fantasias, including echo effects, fugal developments, ostinatos, and the cantus firmus set in long notes.

The chorale melodies that follow are drawn from a variety of sources. "Ach Gott und Herr," "Danket dem Herren," and the ninth Magnificat tone come from a manuscript chorale book now in the Lübeck city archives (MS #13) that was written for the choir of St. Mary's Church and was probably copied during the late 1660s or early 1670s. The first Magnificat tone and the Te Deum were published in Hamburg by Franz Eler in 1588. "Ich dank dir schon" and "Ich dank dir lieber Herre" do not appear in the Lübeck sources of Buxtehude's time, but the latter was included in the Danish hymnal of Hans Thomissøn (1569) from which Buxtehude sang as a youth, and it appears here in that version.

Kerala J. Snyder, 2007

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude verbrachte sein gesamtes Leben in der Nähe der Ostseeküste. Höchstwahrscheinlich wurde er 1637 im damals dänischen, heute schwedischen Helsingborg geboren. Sein Vater Johannes (Hans), ebenfalls Organist, war irgendwann aus Oldesloe in Holstein nach Dänemark ausgewandert. 1641 wurde Johannes Buxtehude Organist an der Helsing-borger Marienkirche und zog kurz darauf über den Øresund nach Helsingør, wo er Organist an der Kirche Sankt Olai wurde. Dietrichs genaues Geburtsdatum ist unbekannt, doch bei seinem Tod am 9. Mai 1707 war er ver-mutlich etwa siebzig Jahre alt. Die Taufregister reichen in Helsingborg, Helsingør und Oldesloe nicht bis in das Jahr 1637 zurück. Als Kind in Helsingør muss sich Dietrich Buxtehude seines deutschen Erbes und seiner dänischen Umwelt bewusst gewesen sein, und er scheint zweisprachig aufgewachsen zu sein. In Helsingør und in seinen ersten Lübecker Jahren schrieb Buxtehude seinen Namen normalerweise als „Diderich", später unterschrieb er jedoch regelmäßig mit „Die-terich" oder „Dietericus".

Die von Buxtehude später offenbarten Latein-kenntnisse sprechen dafür, dass er als Kind eine Lateinschule besuchte. Seinen Orgel-unterricht erhielt er zweifellos zunächst von seinem Vater, über spätere Lehrer weiß man jedoch absolut nichts. Zu seinen möglichen Lehrern in Dänemark zählen Claus Dengel, von 1650 bis 1660 Organist an der Marienkirche zu Helsingør, und Johan Lorentz d.J., der berühmte Organist, der von 1634 bis zu seinem Tod im Jahre 1689 an der Sankt Nikolaikirche in Kopenhagen tätig war. Lorentz war Schüler und Schwiegersohn von Jacob Praetorius in Hamburg. Die Familie Buxtehude lernte ihn 1650 nach dem Tod seines Vaters, des Orgelbauers Johan Lorentz d.Ä.,  kennen. Später könnte Buxtehude bei Heinrich Scheidemann in Hamburg oder Franz Tunder in Lübeck studiert haben.

Ende 1657 oder Anfang 1658 besetzte Buxtehude die gleiche Stellung als Organist an der Helsingborger Marienkirche, die sein Vater vor der Umsiedlung nach Helsingør innegehabt hatte. Dort arbeitete er bis zum Oktober 1660, worauf er Organist an der Marienkirche von Hel-singør wurde, der so genannten deutschen Kirche, wie sie genannt wurde, weil sie Gemeindefremden und der Militärgarnison von Kronborg diente. In Hel-sing-ør erwartete man von Buxtehude, dass er zu Beginn des Gottesdienstes spielte, während der Pastor seinen Talar anlegte. Er und der Kantor hatten der Kirche an Feiertagen und bei anderen Gelegenheiten auf Ersuchen des Pfarrers mit Instrumental- und Vokalmusik zu dienen.

Die Stelle als Organist und Werkmeister an der Marienkirche in Lübeck wurde mit dem Tod von Franz Tunder am 5. November 1667 frei. Dietrich Buxtehude wurde im darauffolgenden April offiziell in das Amt eingesetzt, das weitaus renommierter und besser bezahlt war als seine Stelle in Helsingør. Buxtehude war der bestbezahlte Musiker von Lübeck und verdiente fast so viel wie der Pfarrer der Marienkirche.

Am 23. Juli 1668 legte Buxtehude den Bürgereid ab, was es ihm ermöglichte, zu heiraten und einen Hausstand zu gründen. Am 3. August 1668 heiratete er Anna Margaretha Tunder, eine Tochter seines Vorgängers. Dietrich und Anna Margaretha Buxtehude bekamen sieben Töchter, die in der Marienkirche getauft wurden. Drei starben noch im frühen Kindesalter, eine vierte als junge Erwachsene, die übrigen drei lebten noch bei Buxtehudes Tod im Haushalt der Eltern, nämlich Anna Margreta, ge-tauft am 10. Juni 1675, Anna Sophia, ge-tauft am 30. August 1678, und Dorothea Catrin, getauft am 25. März 1683. Die Paten der Buxte-hudekinder stammten aus den höheren Schichten der Lübecker Gesellschaft, den Fami-lien der wohlhabenden Großkaufleute, die in der Mariengemeinde lebten und sowohl Kirche wie Stadt regierten. Buxtehude selbst gehörte mit kleineren Großkaufleuten, Einzelhändlern und Brauern jedoch der vierten Sozialschicht an. Wenn er sich die Paten seiner Kinder in der höheren Gesellschaft suchte und seine Töchter in einigen Fällen sogar nach ihnen benannte, pflegte er damit auch zugleich ihre Schirmherrschaft für seine musikalischen Tätigkeiten.

Als Organist der Marienkirche hatte Buxte-hude vor allem die Aufgabe, an Sonn- und Feiertagen beim morgendlichen Hauptgottes-dienst und beim Nachmittagsgottesdienst zu spielen. Außerdem besetzte er das Amt des Werkmeisters der Marienkirche, d. h. des Verwalters und Schatzmeisters der Kirche, was mit erheblicher Verantwortung und ziemlichem Prestige verbunden war. Die von ihm geführten Rechnungsbücher liefern ausführliche Belege für das Leben der Kirche und ihrer Musik. Der Kantor der Marien-kirche, der auch am Catharineum unterrichtete, musste die liturgische Musik liefern und benutzte dafür den Männer- und Knabenchor der Schule. Sie sangen mit den meisten Lübecker Stadtmusikern von einem großen Chor über dem Lettner vorn in der Kirche aus. Zwei Stadtmusiker, ein Violinist und ein Lautenspieler, spielten regelmäßig zusammen mit Buxtehude von der großen Orgel aus.

Buxtehude übernahm die von Franz Tunder begründete Tradition der Konzerte an der großen Orgel der Marienkirche, die auf Anfrage der Geschäftsleute stattfanden. Tunder hatte seine Orgelkonzerte allmählich um Vokal- und Instrumentalmusiker erweitert. Die Konzerte fanden wohl am Donnerstag vor Eröffnung der Börse statt. Innerhalb eines Jahres nach seiner Ankunft in Lübeck hatte Buxtehude die Möglichkeiten für Konzerte von der großen Orgel aus erheblich erweitert. Er ließ nämlich am West-ende der Kirche zwei neue Emporen bauen, die von zwei verschiedenen Gönnern bezahlt wurden. Mit den bereits bestehenden vier Emporen konnte man auf diese Weise etwa vierzig Sänger und Musiker unterbringen. Buxtehude nannte seine Konzerte Abendmusiken und verlegte sie auf den Sonntag nach dem Abendgottesdienst. Mit der Zeit fanden diese Konzerte regelmäßig jedes Jahr an den beiden letzten Sonntagen Trinitatis und am zweiten, dritten und vierten Adventssonntag statt. Bis 1678 hatte er die Sitte eingeführt, an diesen Sonntagen von ihm selbst komponierte Oratorien darzubieten. Er dirigierte auch während des normalen Gottesdienstes Konzerte von der großen Orgel aus, obwohl diese Tätigkeit, ebenso wie seine Abend-musiken, nicht zu seinen offiziellen Amtspflichten gehörte.

1703 war Buxtehude fünfunddreißig Jahre lang Organist an der Marienkirche gewesen. Er war etwa sechsundsechzig Jahre alt und machte sich zweifellos Sorgen um die Zukunft seiner drei unverheirateten Töchter, weshalb er sich nach einem Nachfolger umzuschauen begann, der die Älteste, die achtundzwanzig-jährige Anna Margreta, heiraten würde. Die ersten uns bekannten Heiratskandidaten waren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel, die beide zu der Zeit an der Hamburger Oper beschäftigt waren. Sie reisten am 17. August 1703 gemeinsam nach Lübeck und hörten Buxtehude mit „würdiger Aufmerksamkeit" zu, da aber keiner von beiden an der Heiratsbedingung interessiert war, kehrten sie am folgenden Tag nach Hamburg zurück. Johann Sebastian Bach unternahm seine berühmte Reise zu Buxtehude im Herbst 1705, d.h. in der Zeit der Abendmusik, und blieb fast drei Monate in Lübeck. Auch Bach wäre möglicherweise gern Buxtehudes Nachfolger geworden, doch gibt es dafür keine Belege. In Bachs Nachruf heißt es über die Reise unzweideutig, er habe Buxtehude Orgel spielen hören wollen, und in seinem Bericht an das Arnstädter Konsistorium schrieb er nach seiner Rückkehr im darauf folgenden Februar, er habe die Reise unternommen, um „ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen". Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger war Johann Christian Schiefer-decker, der Anna Margreta am 5. September 1707 heiratete.

Nur wenige noch erhaltene Dokumente beleuchten Buxtehudes Leben in Einzelheiten, doch die noch vorhandenen beschreiben eine vielseitige Persönlichkeit, der die stilistische Bandbreite seiner Kompositionen entsprach. Neben seinen verschiedenen musikalischen Tätig-keiten als Komponist, Orgelspieler, Dirigent beschäftigte er sich als Buchhalter und Dichter auch mit Zahlen und Wörtern. Er kompo-nierte Widmungsgedichte für Veröffentlich-ungen seiner Freunde Johann Theile und Andreas Werckmeister und scheint den Text zu mehreren seiner Vokalwerke geschrieben zu haben. Er war ein pflichtbewusster Kirchenangestellter und ein kühner Unternehmer in der Leitung seiner Abendmusiken. Seine Textwahl für Vokalmusik zeugt von tiefer christlicher Frömmigkeit, während er in dem 1674 von Johann Voorhout gemalten Porträt, das ihn zusammen mit Johann Adam Reinken in einer „Häuslichen Musikszene" zeigt, als Mann von Welt erscheint. Diese beiden Aspekte der Buxte-hude-schen Persönlichkeit findet man schön nebeneinander in dem Kanon, den er für den Lübecker Theologiestudenten Meno Hanneken schrieb. Unter Buxtehudes Wahlspruch „Non ho-mi-nibus sed Deo" (nicht für die Menschen, sondern für Gott) feiert der Text das weltliche Vergnügen: „Divertisons-nous aujourd'hui, bu-vons à la santé de mon ami" (Freuen wir uns heute und trinken auf die Gesundheit meines Freundes).

Seine zeitgenössischen Kollegen und die Komponisten der folgenden Generation erwähnen Buxtehude nur selten. Dennoch ehrte man ihn in seinem eigenen und im folgenden Jahrhundert auf eine Weise, die letztlich weit entscheidender war, als noch so zahlreiche verbale Anerkennungen es hätten sein können. Man kopierte nämlich seine Musik, von der mehr und in zahlreicheren Gattungen erhalten ist als von irgendeinem seiner norddeutschen Zeitgenossen. Seine Vokalmusik ist hauptsächlich in Kopien zu finden, die von seinem oder für seinen Freund Gustav Düben, Kapellmeister des Königs von Schweden, angefertigt wurden. Viele Kopien seiner freien Orgelwerke stammen aus dem Kreis um J.S. Bach, während die noch erhaltenen Manuskripte seiner Choral-orgelwerke hauptsächlich von Johann Gottfried Walther kopiert wurden. Von Buxtehude erschienen zu seinen Lebzeiten an größeren Veröffentlichungen nur zwei Sammlungen von Sonaten für Violine, Viola da Gamba und Cembalo (Dacapo 8.224003 und 8.224004).

Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente

Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente lässt sich in Werke mit und ohne obligatorische Pedalstimme gliedern. Die norddeutschen Orgeln hatten in Europa das am besten entwickelte Pedalwerk, weshalb es als nahezu sicher gelten kann, dass Buxtehude seine Pedaliter-Werke für die Orgel schrieb, obgleich sie auch auf Klavichord oder Cembalo mit Pedal hätten gespielt werden können. Die ausschließlich für Manual geschriebenen Werke lassen sich dagegen auf dem Cembalo, dem Klavichord oder der Orgel spielen. Zu den Manualiter-Werken zählen die Tanzsuiten und die Variationen über weltliche Melodien, fast alle in einer einzelnen Handschrift; sie werden meist auf dem Cembalo gespielt, wie beispielsweise in der von Lars Ulrik Mortensen für die Buxtehude-Serie von Dacapo vorgenommenen Einspielung. Die übrigen Manualiter-Stücke sind vorzugsweise in Quellen überliefert, die auch Pedaliter-Kompositionen umfassen und deshalb in die modernen Ausgaben von Buxtehudes Orgelmusik aufgenommen wurden.

In dieser Abgrenzung lässt sich die Manualiter- wie Pedaliter-Orgelmusik wiederum in zwei Hauptkategorien unterteilen, nämlich freie Werke, die keine bereits existierende Melodie ausnutzen, und Bearbeitungen herkömmlicher lutherischer Choräle. In den freien, als Präludium, Präambulum oder Toccata bezeichneten Werken kombiniert Buxtehude mehrere Stilarten und Satzstrukturen, überwiegend einen sehr freien, für das Instrument idiomatischen Stil, aber auch fester strukturierte Stile wie die Fuge, bei der eine bestimmte Anzahl Stimmen kontrapunktisch zusammenspielen. Buxtehude setzt diese Elemente in nicht vorhersagbarer Weise zusammen, was ein wichtiger Zug des so genannten Stylus phantasticus ist. Der Begriff wurde 1650 von Athanasius Kircher erfunden, der damit „die freieste und ungebundenste Kompositionsart" beschrieb.

Die drei in D-Dur (Nr. 1, BuxWV 139), fis-Moll (Nr. 6, BuxWV 146) und d-Moll (Nr. 11, BuxWV 140) gehaltenen Pedaliter-Präludien der vorliegenden CD zählen zu Buxtehudes beliebtesten Werken und veranschaulichen sehr gut die von ihm in dieser Gattung beherrschte stilistische Vielfalt. Das zu Beginn der CD zu hörende D-Dur-Präludium zeigt mit seiner hellen Tonalität, der leichten Satzstruktur und der Betonung freier Abschnitte, die Arpeggi und unterschiedlich ausgeschmückte Akkorde enthalten, das eine Extrem. Es enthält nur eine, kontrapunktisch sehr dünne Fuge. Das nur aus sechs Wiederholungstönen bestehende Thema, dem eine durch Pausen artikulierte, verzierte absteigende Terz folgt, wird mit einem entsprechenden Gegenthema zusammengearbeitet. Wenn diese Stimmen durch Terz-, Sexten- oder Dezimenabstände gedoppelt werden, erzielt man eine für die Fuge ganz untypische, nahezu concertato-hafte Wirkung.

Bei dem d-Moll-Präludium am Ende der CD handelt es sich dagegen um ein übergeordnet gesehen fünfteiliges, groß angelegtes Werk, in dem drei freie Abschnitte mit zwei Fugen wechseln. Das markante Thema der ersten Fuge ist der Inbegriff des Buxtehudeschen Stils und setzt sich aus Elementen zusammen, die in seinen Fugenthemen häufig gesondert auftreten, nämlich Oktavsprüngen, Pausen und Wiederholungstönen. Der Satz ist im dreifachen Kontrapunkt mit zwei gleichzeitigen Gegenthemen ausgearbeitet, die über die Pausen hinweg Kontinuität und Schwere schaffen. Das Thema der zweiten, im -Takt gehaltenen Fuge führt die Intervallstruktur der ersten weiter, lässt jedoch die Pausen und Wiederholungstöne aus.

Mit seinem Präludium in fis-Moll liefert Buxtehude eines der überwältigendsten Beispiele für den Stylus phan-tasticus. Es enthält umfassende freie Abschnitte und zwei Fugen, die erste stattlich und zutiefst wehmütig, die zweite leichter im Ausdruck und kontrapunktisch freier. Der lange abschließende Abschnitt beginnt versuchsweise mit einem akkordhaften, viele harmonische Ausflüge enthaltenden rhapsodischen Teil, worauf er in einer virtuosen Tour de Force mit einem Ostinato explodiert, das in verschiedenen Formen, in unterschiedlichen Tonarten und zum Schluss hin allmählich komprimiert mit wachsender Spannung auftritt.

Die Choralbearbeitungen dieser CD weichen deutlich von dem den Komponisten am besten kennzeichnenden (auf den ersten drei CDs der Serie belegten) Typ ab, bei dem er die Choralmelodie nur einmal in einer reich verzierten Einzelstimme zitiert. Hier haben wir es mit einer Auswahl an Choralvariationen und -fantasien zu tun, die sich alle stark voneinander unterscheiden. Die Variationswerke (BuxWV 181, 205, 177 und 213) präsentierten die Melodie normalerweise nur knapp ausgeschmückt; möglicherweise spiegeln sie die Alternatim-Praxis, wonach Buxtehude zwischen den einzelnen von der Gemeinde gesungenen Strophen Zwischenspiele improvisierte. In Lübeck wurde der 9. Ton des Magnificats auf Deutsch gesungen, und die Pedalstimme des ersten Versettes von BuxWV 205 (Nr. 4) zeigt genau die gleiche Silbenzahl wie der erste Vers. Beim zweiten Versetto handelt es sich um eine Fuge über die drei Anfangstöne der Intonation. Die Choralfantasien reichen stilistisch von tiefer Introspektion bis zu hemmungsloser Extravaganz. Ich dank dir schon (Nr. 9, BuxWV 195) könnte man vielleicht eher als Choral-Ricercar bezeichnen; wie in den anderen Fantasien wird jede Choralzeile gesondert entwickelt, wobei in diesem Fall jedoch in jedem Abschnitt die gleiche Art eng nachahmender Kontrapunkt benutzt wird. Zwei der umfassendsten Fantasien bauen nicht auf deutschen Chorälen, sondern auf gregorianischen Melodien mit Rezitationstönen auf. Magnificat primi toni (Nr. 5, BuxWV 203) ähnelt einem Präludium, da es freie Abschnitte und Fugen gegenüberstellt, wenngleich alle acht Abschnitte kürzer (und die Fugen weniger entwickelt) sind als in den meisten Buxtehudeschen Präludien. Beim ersten Hören scheint das Werk kaum etwas mit dem entsprechenden Magnificat-Ton zu tun zu haben, bei genauerer Analyse stellt man jedoch fest, dass die gesamte Formel zweimal durchgespielt wird. Buxtehudes Fantasie über Te Deum laudamus (Nr. 7, BuxWV 218) ist sein längstes und eines seiner großartigsten Werke für Tasteninstrumente. Nach einem die phrygische Tonart etablierenden Präludium folgen breite Bearbeitungen von vier angegebenen Versen der alten Hymne („Te Deum lauda-mus," „Pleni sunt coeli et terra", „Te martyrum" und „Tu devicto mortis"). Hier lassen sich viele Stilzüge nachweisen, die eng mit der deutschen Choralfantasie verbunden sind, so z. B. Echoeffekte, fugale Entwicklungen, Ostinati sowie ein in langen Notenwerten bearbeiteter Cantus firmus.

Die Choralmelodien werden hier nach unterschiedlichen Quellen wiedergegeben. „Ach Gott und Herr", „Danket dem Herren" und der 9. Ton des Magnificats stammen aus einem handschriftlichen Choralbuch (jetzt Lübeck, Stadtarchiv Hs. 13), das für den Chor von Buxtehudes Kirche erstellt wurde und wahrscheinlich auf das Ende der 60er oder den Anfang der 70er Jahre des 17. Jahrhunderts anzusetzen ist. Der 1. Ton des Magnificats sowie die Melodie zum Te Deum wurden 1588 in Hamburg von Franz Eler gedruckt. „Ich dank dir schon" und „Ich dank dir lieber Herre" sind in zeitgenössischen Lübecker Quellen nicht zu finden, letzterer steht jedoch in Hans Thomissøns Gesangbuch von 1569, das Buxtehude von seiner Jugend in Dänemark her kannte, weshalb der Choral in Thomissøns Fassung wiedergegeben wird.

Kerala J. Snyder, 2007