Organ Works vol. 3

Text in deutsch

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude lived his entire life close to the shores of the Baltic Sea. He was most likely born in 1637 in the Danish town of Hel-sing-borg, now part of Sweden. His father Johan-nes (Hans), also an organist, had immi-gra-ted to Denmark at an unknown time from Oldesloe, in Holstein. In the year 1641 Johannes Buxtehude was employed as the organist at St. Mary's Church, Helsingborg, and soon after that he moved across the Øresund to become organist of St. Olai Church in Elsinore. The exact date of Dietrich's birth is unknown, but at the time of his death on 9 May, 1707, he was said to be about seventy years old. Baptismal records do not extend back to 1637 in Hel-sing-borg, Elsinore or Oldesloe. As a child in Elsinore, Dietrich Buxtehude must have been aware of both his German heritage and his Danish surroundings, and he appears to have grown up bilingual. In Elsinore and during his early years in Lübeck, Buxtehude nor-mally spelled his name "Diderich", but later he regularly signed it "Dieterich" or "Dietericus".

The knowledge of Latin that Buxtehude displayed in later life indicates that he must have attended a Latin school as a boy. Although he undoubtedly began his organ studies with his father, further information concerning his teachers is totally lacking. Other possible teachers in Denmark include Claus Dengel, organist at St. Mary's, Elsinore, from 1650 to 1660, and Johan Lorentz, Jr., the famous organist at St. Nicholas' Church, Copenhagen, from 1634 until his death in 1689. Lorentz was a pupil and son-in-law of Jacob Praetorius in Hamburg, and the Buxtehude family made his acquaintance in 1650 upon the death of his father, Johan Lorentz, Sr., an organ builder. Buxtehude might later have studied with Heinrich Scheidemann in Hamburg or Franz Tunder in Lübeck.

In late 1657 or early 1658, Buxtehude assumed the same position as organist of St. Mary's Church, Helsingborg, that his father had occupied before coming to Elsinore. He worked there until October, 1660, when he became organist of St. Mary's, Elsinore, called the German church because it served foreigners of the community and the military garrison of Kron-borg. In Elsinore, Buxtehude was expected to play at the beginning of the service while the pastor was robing himself; he and the cantor were to provide instrumental and vocal music for the church on feast days and at other times at the pastor's request.

The position of organist and Werkmeister at St. Mary's, Lübeck, became vacant upon the death of Franz Tunder 5 November, 1667, and Dietrich Buxtehude was formally appointed the following April. This was a much more presti-gious and well-paying position than the one he had held in Elsinore; Buxtehude was the most highly paid musician in Lübeck, and he earned nearly as much as the pastor of St. Mary's.

Buxtehude swore the oath of citizenship 23 July, 1668, enabling him to marry and set up his household. He married Anna Margaretha Tun-der, a daughter of his predecessor, on 3 August, 1668. Seven daughters were born into the family of Dietrich and Anna Margaretha Bux-te-hude and baptized at St. Mary's. Three died in infancy, a fourth survived to early adulthood, and three remained in the household at the time of Buxtehude's death: Anna Margreta, baptized 10 June, 1675, Anna Sophia, baptized 30 August, 1678, and Doro-thea Catrin, baptized 25 March, 1683. Godparents to the Buxtehude children came from the higher strata of Lübeck society, the families of the wealthy wholesalers who lived in St. Mary's parish and governed both the church and the city. Buxtehude himself belonged to the fourth social class, however, together with lesser wholesalers, retailers and brewers. In inviting his social superiors to serve as godparents - and in some cases naming his children after them - Buxtehude was also cultivating their patronage for his musical enterprises.

As organist of St. Mary's, Buxtehude's chief responsibility lay in playing the organ for the main morning and afternoon services on Sundays and feast days. He also held the position of Werkmeister of St. Mary's, the administrator and treasurer of the church, a position of considerable responsibility and prestige. The account books that he kept in this capa-city document the life of the church and its music in considerable detail. The cantor of St. Mary's, also a teacher at the Catharineum, held the responsibility for providing the liturgical music, using his school choir of men and boys. They performed together with most of the Lübeck municipal musicians from a large choir loft in the front of the church, over the rood screen. Two municipal musicians, a violinist and a lutenist, regularly performed with Buxtehude from the large organ.

Buxtehude inherited a tradition established by Franz Tunder of performing concerts from the large organ of St. Mary's at the request of the business community. Tunder had gradually added vocalists and instrumentalists to his organ performances, which are said to have taken place on Thursdays prior to the opening of the stock exchange. Within a year of his arrival in Lübeck, Buxtehude had greatly expanded the possibilities for the performance of concerted music from the large organ by having two new balconies installed at the west end of the church, each paid for by a single donor. These new balconies, together with the four that were already there, could accommodate about forty singers and instrumentalists. Buxtehude called his concerts Abendmusiken and changed the time of their presentation to Sundays after vespers. In time these concerts took place regularly on the last two Sundays of Trinity and the second, third and fourth Sundays of Advent each year. By 1678 he had introduced the practice of presenting oratorios of his own composition in serial fashion on these Sundays. He also directed performances of concerted music from the large organ during the regular church services, although this activity, like the presentation of the Abendmusiken, lay outside his official duties to the church.

By 1703 Buxtehude had served for thirty-five years as organist of St. Mary's; he was about sixty-six years old and he was no doubt con---cerned about the future of his three unmarried daughters, so he began to look for a successor who would marry Anna Margreta, the eldest, aged twenty-eight. The first prospec-tive candi-dates of whom we know were Johann Matthe-son and Georg Friedrich Handel, both of whom were employed at the Hamburg opera at the time. They travelled to Lübeck together 17 August, 1703, and listened to Buxtehude "with dignified attention," but since neither of them was at all interested in the marriage con-dition, they returned to Ham-burg the following day. Johann Sebastian Bach made his famous trip to visit Buxtehude in the fall of 1705, coinciding with the Abend-musik season, and he remained in Lübeck for nearly three months. Bach, too, may have been interested in obtaining the succession to Buxtehude's position, but there is no evidence that this was the case. The account of the trip in Bach's obituary states unambiguously that its purpose was to hear Buxtehude play the organ, and in his report to the Arnstadt consistory upon his return the following February, Bach stated that he had made the trip "in order to comprehend one thing and another about his art". Buxtehude died 9 May, 1707, and was succeeded by Johann Christian Schiefer-decker, who married Anna Margreta 5 September, 1707.

Few documents survive to illuminate the details of Buxtehude's life, but those that do reveal a multifaceted personality to match the broad stylistic range of the music that he composed. In addition to his varied activities as a musician - composer, keyboard player, conductor - he worked with both numbers and words as an accountant and a poet. He composed dedicatory poems for publications by his friends Johann Theile and Andreas Werck-meister, and he appears to have written the texts for several of his vocal works. He was both a dutiful employee of the church and a bold entrepreneur in his management of the Abendmusiken. His choice of texts for vocal music demonstrates deep Christian piety, while his portrait with Johann Adam Reinken in "Häusliche Musik-szene", painted in 1674 by Johann Voorhout, shows a man of the world. These two aspects of Buxtehude's personality are neatly juxtaposed in the canon that he wrote for the Lübeck theological student Meno Hanneken; headed by Buxtehude's motto, "Non hominibus sed Deo" (not to men but to God), its text celebrates worldly pleasure: "Divertisons-nous aujourd'hui, buvons à la santé de mon ami" (Let us enjoy ourselves today and drink to the health of my friend).

The writers of his own and the succeeding generation made only scant mention of Buxte-hude; nonetheless, he was honored, both in his own century and in the one that followed, in a manner that was ultimately of far greater significance than any number of verbal acco-lades might have been: by the copying of his music, more of which survives, and in a greater number of genres, than from any of his North German contemporaries. His vocal music is found chiefly in copies made by or for his friend Gustav Düben, chapel master to the King of Sweden. Many copies of his free organ works stem from the circle of J.S. Bach, while the surviving manuscripts of his chorale-based organ works were copied mainly by Johann Gottfried Walther. Buxtehude's only major pub-lications during his lifetime were two collec-tions of sonatas for violin, viola da gamba, and harpsichord (Dacapo 8.224003 and 8.224004).

Buxtehude's Organ Music

Buxtehude's keyboard music can be divided into those works that require the use of the pedal and those that do not. The North German organs had the most developed pedal division of any in Europe, and Buxtehude almost certainly intended his pedaliter works for the organ, although they could also have been played on a pedal clavichord. Those for manuals alone, of which there are five on this CD, can be performed on harpsichord, clavichord, or organ. Among Buxtehude's manualiter works, the dance suites and variations on secular tunes are almost all contained in a single manuscript and are most often performed on the harpsichord, as recorded for this series by Lars Ulrik Mortensen. The others are mainly transmitted in sources that also contain the pedaliter works, and they appear in modern editions of Buxtehude's organ music. This body of works, whether manualiter or pedaliter, falls into two main categories: freely composed works that do not draw on preexisting melodies and settings of traditional Lutheran chorales. In his free organ works titled praeludium, praeambulum, or toccata, Buxtehude combined a variety of styles and textures, consisting mainly of an extremely free style idiomatic to the keyboard and more highly structured styles, such as fugue, which maintain a fixed number of voices in contrapuntal texture. The unpredictability of the manner in which Buxtehude combined these elements was a hallmark of the stylus phantasticus, a term coined by Athanasius Kircher in 1650 to denote "the most free and unrestrained method of composing." For shorter works employing mainly fugal technique he usually used the terms canzona or canzonetta.

This CD presents two splendid examples of the stylus phantasticus, one pedaliter - the Toccata in F (BuxWV 156) - and one manualiter - the Praeludium in g (BuxWV 163). Both contain two short fugues, but the chief emphasis is on the lengthy free sections, in which Buxtehude "hits first upon this idea and then upon that one," as Johann Mattheson described this style in 1739. Among the ideas on display in the free sections are opening flourishes with scales and arpeggios, figuration over pedal points (in BuxWV 156), meter changes, and passages that at first appear to be fugues but then dissolve into homophonic texture. The Praeludium in C (BuxWV 138), which opens this CD, resembles the F-major Toccata in its use of pedal points in the opening free section, but it strikes a close balance between free and fugal elements. Although it has only one central fugue, its opening free section is much more unified, and there is only a short toccata-like flourish at the end. Fugal elements predominate, on the other hand, in the Praeambulum in a (BuxWV 158), which is quite archaic in style and probably dates from Buxtehude's Helsingør days. Its second fugue is a variation on the first. The subjects of all three fugues are related in the Praeludium in g (BuxWV 150). It, too, is dominated by fugal procedure, and its texture occasionally expands to five voices, with two taken by the pedal. But free style once again prevails in the manualiter Toccata in G (BuxWV 164), as its name implies.

The three canzonas presented here (BuxWV 172, 173, 225) are more modest manualiter works, each consisting of one fugue with a lively subject in a distinctly instrumental idiom, moving mainly in sixteenth-notes with repeated notes, disjunct intervals, and sequential patterns. It seems quite likely that Buxtehude composed these works as teaching materials, both as models for composition and to develop finger dexterity in performance.

With this third volume Bine Bryndorf's survey of Buxtehude's short chorale preludes comes to a close; subsequent volumes will feature chorale fantasies and variation sets. The chorale preludes are among Buxtehude's most characteristic works, and they probably represent written-out versions of his improvised introductions to the congregational singing of the great hymns of the Lutheran Church. As identified in the Lübeck hymnal, they are devoted to the main festivals of the Christian year (volume 1), to the Christian life, and to the chief tenets of Lutheran theology. Of these last, none is more important than the doctrine of justification by faith, which is expounded in three chorales in this volume: "Es ist das Heil uns kommen her", "Herr Christ, der einig Gottes Sohn" (with two settings), and "Durch Adams Fall ist ganz verderbt". Buxtehude's treatment of this last chorale is particularly interesting. Although the nine verses of Lazarus Spengler's text (1524) outline the entire history of salvation, its first verse focuses on the original sin of Adam and Eve, and it is from this theme that Buxtehude draws the sorrowful affect of his setting, as manifested most noticeably in the chromatic countermelodies to the second and third lines of the chorale. He presents the chorale melody in the uppermost voice in a vocal style that Christoph Bernhard described as "cantar d'affetto," employing very little coloratura passage work but rather concentrating on the main notes, filling in the gaps between them with expressive ornaments such as anticipations and cercar della nota. As in most of his chorale preludes, the middle two voices are played on a separate manual, but in the first part of this piece he departs from his normal practice of casting the pedal in the role of continuo bass, preferring to engage it in the counterpoint of the upper voices or to let it drop out completely. Buxtehude's exuberant setting of Martin Luther's "Ein feste Burg ist unser Gott", which the Lübeck hymnal assigns to the topic "The Church", offers a strong affective contrast, with its jubilant coloratura in the upper voice.

The chorale melodies given here are all drawn from a manuscript chorale book now in the Lübeck city archives (MS #13) that was written for the choir of St. Mary's Church and was probably copied during the late 1660s or early 1670s. Although sometimes highly ornamented, the structural notes of the soprano voice in Buxtehude's chorale preludes remain remarkably true to these classic melodies.

Kerala J. Snyder, 2005

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude verbrachte sein gesamtes Leben in der Nähe der Ostseeküste. Höchstwahrscheinlich wurde er 1637 im damals dänischen, heute schwedischen Helsingborg geboren. Sein Vater Johannes (Hans), ebenfalls Organist, war irgendwann aus Oldesloe in Holstein nach Dänemark ausgewandert. 1641 wurde Johannes Buxtehude Organist an der Helsing-borger Marienkirche und zog kurz darauf über den Öresund nach Helsingør, wo er Organist an der Kirche Sankt Olai wurde. Dietrichs genaues Geburtsdatum ist unbekannt, doch bei seinem Tod am 9. Mai 1707 war er ver-mutlich etwa siebzig Jahre alt. Die Taufregister reichen in Helsingborg, Helsingør und Oldesloe nicht bis in das Jahr 1637 zurück. Als Kind in Helsingør muss sich Dietrich Buxtehude seines deutschen Erbes und seiner dänischen Umwelt bewusst gewesen sein, und er scheint zweisprachig aufgewachsen zu sein. In Helsingør und in seinen ersten Lübecker Jahren schrieb Buxtehude seinen Namen normalerweise als „Diderich", später unterschrieb er jedoch regelmäßig mit „Die-terich" oder „Dietericus".

Die von Buxtehude später offenbarten Latein-kenntnisse sprechen dafür, dass er als Kind eine Lateinschule besuchte. Seinen Orgel-unterricht erhielt er zweifellos zunächst von seinem Vater, über spätere Lehrer weiß man jedoch absolut nichts. Zu seinen möglichen Lehrern in Dänemark zählen Claus Dengel, von 1650 bis 1660 Organist an der Marienkirche zu Helsingør, und Johan Lorentz d.J., der berühmte Organist, der von 1634 bis zu seinem Tod im Jahre 1689 an der Sankt Nikolaikirche in Kopenhagen tätig war. Lorentz war Schüler und Schwiegersohn von Jacob Praetorius in Hamburg. Die Familie Buxtehude lernte ihn 1650 nach dem Tod seines Vaters, des Orgelbauers Johan Lorentz d.Ä.,  kennen. Später könnte Buxtehude bei Heinrich Scheidemann in Hamburg oder Franz Tunder in Lübeck studiert haben.

Ende 1657 oder Anfang 1658 besetzte Buxtehude die gleiche Stellung als Organist an der Helsingborger Marienkirche, die sein Vater vor der Umsiedlung nach Helsingør innegehabt hatte. Dort arbeitete er bis zum Oktober 1660, worauf er Organist an der Marienkirche von Hel-singør wurde, der so genannten deutschen Kirche, wie sie genannt wurde, weil sie Gemeindefremden und der Militärgarnison von Kronborg diente. In Hel-sing-ør erwartete man von Buxtehude, dass er zu Beginn des Gottesdienstes spielte, während der Pastor seinen Taler anlegte. Er und der Kantor hatten der Kirche an Feiertagen und bei anderen Gelegenheiten auf Ersuchen des Pfarrers mit Instrumental- und Vokalmusik zu dienen.

Die Stelle als Organist und Werkmeister an der Marienkirche in Lübeck wurde mit dem Tod von Franz Tunder am 5. November 1667 frei. Dietrich Buxtehude wurde im darauffolgenden April offiziell in das Amt eingesetzt, das weitaus renommierter und besser bezahlt war als seine Stelle in Helsingør. Buxtehude war der bestbezahlte Musiker von Lübeck und verdiente fast so viel wie der Pfarrer der Marienkirche.

Am 23. Juli 1668 legte Buxtehude den Bürgereid ab, was es ihm ermöglichte, zu heiraten und einen Hausstand zu gründen. Am 3. August 1668 heiratete er Anna Margaretha Tunder, eine Tochter seines Vorgängers. Dietrich und Anna Margaretha Buxtehude bekamen sieben Töchter, die in der Marienkirche getauft wurden. Drei starben noch im frühen Kindesalter, eine vierte als junge Erwachsene, die übrigen drei lebten noch bei Buxtehudes Tod im Haushalt der Eltern, nämlich Anna Margreta, getauft am 10. Juni 1675, Anna Sophia, getauft am 30. August 1678, und Dorothea Catrin, getauft am 25. März 1683. Die Paten der Buxtehudekinder stammten aus den höheren Schichten der Lübecker Gesellschaft, den Familien der wohlhabenden Großkaufleute, die in der Mariengemeinde lebten und sowohl Kirche wie Stadt regierten. Buxtehude selbst gehörte mit kleineren Großkaufleuten, Einzelhändlern und Brauern jedoch der vierten Sozialschicht an. Wenn er sich die Paten seiner Kinder in der höheren Gesellschaft suchte und seine Töchter in einigen Fällen sogar nach ihnen benannte, pflegte er damit auch zugleich ihre Schirmherrschaft für seine musikalischen Tätigkeiten.

Als Organist der Marienkirche hatte Buxtehude vor allem die Aufgabe, an Sonn- und Feiertagen beim morgendlichen Hauptgottesdienst und beim Nachmittagsgottesdienst zu spielen. Außerdem besetzte er das Amt des Werkmeisters der Marienkirche, d. h. des Verwalters und Schatzmeisters der Kirche, was mit erheblicher Verantwortung und ziemlichem Prestige verbunden war. Die von ihm geführten Rechnungsbücher liefern ausführliche Belege für das Leben der Kirche und ihrer Musik. Der Kantor der Marien-kirche, der auch am Catharineum unterrichtete, musste die liturgische Musik liefern und benutzte dafür den Männer- und Knabenchor der Schule. Sie sangen mit den meisten Lübecker Stadtmusikern von einem großen Chor über dem Lettner vorn in der Kirche aus. Zwei Stadtmusiker, ein Violinist und ein Lautenspieler, spielten regelmäßig zusammen mit Buxtehude von der großen Orgel aus.

Buxtehude übernahm die von Franz Tunder begründete Tradition der Konzerte an der großen Orgel der Marienkirche, die auf Anfrage der Geschäftsleute stattfanden. Tunder hatte seine Orgelkonzerte allmählich um Vokal- und Instrumentalmusiker erweitert. Die Konzerte fanden wohl am Donnerstag vor Eröffnung der Börse statt. Innerhalb eines Jahres nach seiner Ankunft in Lübeck hatte Buxtehude die Möglichkeiten für Konzerte von der großen Orgel aus erheblich erweitert. Er ließ nämlich am West-ende der Kirche zwei neue Emporen bauen, die von zwei verschiedenen Gönnern bezahlt wurden. Mit den bereits bestehenden vier Emporen konnte man auf diese Weise etwa vierzig Sänger und Musiker unterbringen. Buxtehude nannte seine Konzerte Abendmusiken und verlegte sie auf den Sonntag nach dem Abendgottesdienst. Mit der Zeit fanden diese Konzerte regelmäßig jedes Jahr an den beiden letzten Sonntagen Trinitatis und am zweiten, dritten und vierten Adventssonntag statt. Bis 1678 hatte er die Sitte eingeführt, an diesen Sonntagen von ihm selbst komponierte Oratorien darzubieten. Er dirigierte auch während des normalen Gottesdienstes Konzerte von der großen Orgel aus, obwohl diese Tätigkeit, ebenso wie seine Abend-musiken, nicht zu seinen offiziellen Amtspflichten gehörte.

1703 war Buxtehude fünfunddreißig Jahre lang Organist an der Marienkirche gewesen. Er war etwa sechsundsechzig Jahre alt und machte sich zweifellos Sorgen um die Zukunft seiner drei unverheirateten Töchter, weshalb er sich nach einem Nachfolger umzuschauen begann, der die Älteste, die achtundzwanzig-jährige Anna Margreta, heiraten würde. Die ersten uns bekannten Heiratskandidaten waren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel, die beide zu der Zeit an der Hamburger Oper beschäftigt waren. Sie reisten am 17. August 1703 gemeinsam nach Lübeck und hörten Buxtehude mit „würdiger Aufmerksamkeit" zu, da aber keiner von beiden an der Heiratsbedingung interessiert war, kehrten sie am folgenden Tag nach Hamburg zurück. Johann Sebastian Bach unternahm seine berühmte Reise zu Buxtehude im Herbst 1705, d. h. in der Zeit der Abendmusik, und blieb fast drei Monate in Lübeck. Auch Bach wäre möglicherweise gern Buxtehudes Nachfolger geworden, doch gibt es dafür keine Belege. In Bachs Nachruf heißt es über die Reise unzweideutig, er habe Buxtehude Orgel spielen hören wollen, und in seinem Bericht an das Arnstädter Konsistorium schrieb er nach seiner Rückkehr im darauf folgenden Februar, er habe die Reise unternommen, um „ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen". Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger war Johann Christian Schiefer-decker, der Anna Margreta am 5. September 1707 heiratete.

Nur wenige noch erhaltene Dokumente beleuchten Buxtehudes Leben in Einzelheiten, doch die noch vorhandenen beschreiben eine vielseitige Persönlichkeit, der die stilistische Bandbreite seiner Kompositionen entsprach. Neben seinen verschiedenen musikalischen Tätig-keiten als Komponist, Orgelspieler, Dirigent beschäftigte er sich als Buchhalter und Dichter auch mit Zahlen und Wörtern. Er kompo-nierte Widmungsgedichte für Veröffentlich-ungen seiner Freunde Johann Theile und Andreas Werckmeister und scheint den Text zu mehreren seiner Vokalwerke geschrieben zu haben. Er war ein pflichtbewusster Kirchenangestellter und ein kühner Unternehmer in der Leitung seiner Abendmusiken. Seine Textwahl für Vokalmusik zeugt von tiefer christlicher Frömmigkeit, während er in dem 1674 von Johann Voorhout gemalten Porträt, das ihn zusammen mit Johann Adam Reinken in einer „Häuslichen Musikszene" zeigt, als Mann von Welt erscheint. Diese beiden Aspekte der Buxte-hude-schen Persönlichkeit findet man schön nebeneinander in dem Kanon, den er für den Lübecker Theologiestudenten Meno Hanneken schrieb. Unter Buxtehudes Wahlspruch „Non ho-mi-nibus sed Deo" (nicht für die Menschen, sondern für Gott) feiert der Text das weltliche Vergnügen: „Divertisons-nous aujourd'hui, bu-vons à la santé de mon ami" (Freuen wir uns heute und trinken auf die Gesundheit meines Freundes).

Seine zeitgenössischen Kollegen und die Komponisten der folgenden Generation erwähnen Buxtehude nur selten. Dennoch ehrte man ihn in seinem eigenen und im folgenden Jahrhundert auf eine Weise, die letztlich weit entscheidender war, als noch so zahlreiche verbale Anerkennungen es hätten sein können. Man kopierte nämlich seine Musik, von der mehr und in zahlreicheren Gattungen erhalten ist als von irgendeinem seiner norddeutschen Zeitgenossen. Seine Vokalmusik ist hauptsächlich in Kopien zu finden, die von seinem oder für seinen Freund Gustav Düben, Kapellmeister des Königs von Schweden, angefertigt wurden. Viele Kopien seiner freien Orgelwerke stammen aus dem Kreis um J.S. Bach, während die noch erhaltenen Manuskripte seiner Choral-orgelwerke hauptsächlich von Johann Gottfried Walther kopiert wurden. Von Buxtehude erschienen zu seinen Lebzeiten an größeren Veröffentlichungen nur zwei Sammlungen von Sonaten für Violine, Viola da Gamba und Cembalo (Dacapo 8.224003 und 8.224004).

Buxtehudes Orgelmusik

Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente lässt sich in Werke mit und ohne obligatorische Pedalstimme gliedern. Die norddeutschen Orgeln hatten in Europa das am besten entwickelte Pedalwerk, weshalb es als nahezu sicher gelten kann, dass Buxtehude seine Pedaliter-Werke für die Orgel schrieb, obgleich sie auch auf Klavichord mit Pedal hätten gespielt werden können. Die ausschließlich für Manual geschriebenen Werke, von denen auf der vorliegenden CD fünf zu finden sind, lassen sich dagegen auf dem Cembalo, dem Klavichord oder der Orgel spielen. Zu den Manualiter-Werken zählen die Tanzsuiten und die Variationen über weltliche Melodien, fast alle in einer einzelnen Handschrift; sie werden meist auf dem Cembalo gespielt, wie beispielsweise in der von Lars Ulrik Mortensen für die Buxtehude-Serie vorgenommenen Einspielung. Die übrigen Manualiter-Stücke sind vorzugsweise in Quellen überliefert, die auch Pedaliter-Kompositionen umfassen und deshalb in die modernen Ausgaben von Buxtehudes Orgelmusik aufgenommen wurden.

In dieser Abgrenzung lässt sich die Orgelmusik manualiter wie pedaliter wiederum in zwei Hauptkategorien unterteilen, nämlich freie Werke, die keine bereits existierende Melodie ausnutzen, und Bearbeitungen herkömmlicher lutherischer Choräle. In den freien, als Präludium, Präambulum oder Toccata bezeichneten Werken kombiniert Buxtehude mehrere Stilarten und Satzstrukturen, überwiegend einen sehr freien, für das Instrument idiomatischen Stil, aber auch fester strukturierte Stile wie die Fuge, bei der eine bestimmte Anzahl Stimmen kontrapunktisch zusammenspielt. Buxtehude setzt diese Elemente in nicht vorhersagbarer Weise zusammen, was ein wichtiger Zug des so genannten stylus phantasticus ist. Der Begriff wurde 1650 von Athanasius Kircher erfunden, der damit „die freieste und ungebundenste Kompositionsart" beschrieb. Kürzere, überwiegend fugale Werke pflegt der Komponist als Canzona oder Canzonetta zu bezeichnen.

Die vorliegende CD bringt zwei herausragende Beispiele des stylus phantasticus, das eine pedaliter (Toccata in F-Dur, BuxWV 156), das zweite manualiter (Präludium in g-Moll, BuxWV 163). Beide enthalten zwei kurze Fugen, der Schwerpunkt liegt jedoch auf den umfassenden freien Abschnitten, in denen Buxtehude „bald auf diese bald auf jene Einfälle geräth", wie Johann Mattheson 1739 in Der vollkommene Capellmeister schrieb. In den freien Abschnitten entfalten sich die verschiedensten Ideen, u.a. schöne bravouröse Einleitungspassagen mit Skalen und gebrochenen Akkorden, Figurationen über Orgelpunkte (in BuxWV 156), metrische Wechsel sowie schließlich Passagen, die den Eindruck von Fugen erwecken, sich aber in Homophonie auflösen. Das diese Einspielung eröffnende Präludium in C-Dur (BuxWV 138) ähnelt der Toccata in F-Dur in der Art und Weise, wie die Orgelpunkte in dem einleitenden freien Abschnitt verwendet werden, zeichnet sich im Übrigen jedoch durch ein weitgehendes Gleichgewicht zwischen freien und fugalen Elementen aus. Das Werk enthält nur eine zentrale Fuge, der einleitende Abschnitt hängt jedoch weitaus stärker zusammen und nur am Ende findet sich ein kurzer Toccata ähnlicher Schnörkel. Dafür überwiegen im Präambulum in a-Moll (BuxWV 158) die fugalen Elemente deutlich. Das Werk ist in ziemlich archaischem Stil gehalten und stammt vermutlich aus der in Helsingör verbrachten Jugendzeit des Komponisten. Die zweite Fuge des Werkes ist eine Variante seiner ersten. Die drei Fugen des Präludiums in g-Moll (BuxWV 150), eines ebenfalls überwiegend fugal gehaltenen Stückes, bei dem der Satz zwischendurch auf fünf Stimmen erweitert wird, von denen zwei im Pedal liegen, haben alle verwandte Themen. Im Gegensatz dazu dominiert in der Toccata in G-Dur manualiter der freie Stil, was der Titel ja bereits zu erkennen gibt (BuxWV 164).

Bei den drei Kanzonen der Aufnahme (BuxWV 172, 173, 225) handelt es sich um bescheidenere Manualiter-Werke, die alle aus einer Fuge mit lebhaftem Thema bestehen, dessen ausgeprägt instrumentaler Stil sich meist in Sechzehntel mit Tonwiederholungen, schiefen Intervallen und Sequenzmustern bewegt. Buxtehude schrieb diese Stücke wahrscheinlich als Unterrichtsmaterial, das als kompositionstechnische Modelle und als praktische Fingerübungen dienen konnte.

Mit diesem dritten CD endet Bine Bryndorfs Beschäftigung mit Buxtehudes kurzen Choral-vorspiele (im Weiteren wird es um Choralphantasien und Variationswerke gehen). Die Choral-vorspiele zählen zu Buxtehudes charakteristischsten Kompositionen. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um ausgeschriebene Fassungen der Vorspiele, die er improvisierte, bevor die Gemeinde die großen lutherischen Choräle sang. Wie im Lübecker Gesangbuch angeführt, geht es in den Texten um die kirchlichen Feste (Vol. 1), das christliche Leben und die großen lutherischen Lehrsätze. Keiner der letzteren ist wichtiger als die Doktrin von der Rechtfertigung allein durch den Glauben, das Thema der drei Choräle der vorliegenden CD: „Es ist das Heil uns kommen her", „Herr Christ, der einig Gottes Sohn" (zwei Bearbeitungen) und „Durch Adams Fall ist ganz verderbt". Besonders interessant ist, wie Buxtehude bei dem letzten Choral vorgeht. Die neun Verse des aus dem Jahr 1524 stammenden Textes von Lazarus Spengler sind ein Abriss der gesamten Erlösergeschichte, der erste Vers verweilt jedoch bei Adam und Evas Erbsünde. Genau hier holt Buxtehude das trauervolle Gefühl der Bearbeitung, das am deutlichsten in den chromatischen Gegenstimmen der zweiten und dritten Zeile des Chorals zum Ausdruck kommt. Die Choralmelodie selbst wird in der Oberstimme in einem Vokalstil exponiert, den Christoph Bernhard als „cantar d'affetto" bezeichnete. Er einhaltet nur wenige Koloraturpassagen, das Schwergewicht liegt stärker auf den wichtigsten Tönen der Melodie, zwischen die expressive Verzierungen wie Antizipation und cercar della nota eingeschoben werden. Wie in den meisten Choral-vorspielen werden die beiden mittleren Stimmen auf einem gesonderten Manual gespielt, im ersten Teil des Stückes weicht der Komponist jedoch von seiner üblichen Ausnutzung des Pedals als Generalbass ab, die Pedalstimme beteiligt sich entweder am Kontrapunkt der übrigen Stimmen oder fällt ganz aus. In starkem Gefühlsgegensatz zu diesem Stück steht Buxtehudes überschwängliche Bearbeitung von Martin Luthers „Ein feste Burg ist unser Gott" (im Lübecker Gesangbuch unter der Thematik „Die Kirche") mit jubelnden Koloraturen in der Oberstimme.

Die Choralmelodien folgen hier alle -einem handschriftlichen Choralbuch (jetzt im -Lübecker Stadtarchiv, Hs. 13), das für den Chor von Buxtehudes Kirche erstellt wurde und wahrscheinlich auf das Ende der 60er oder den Anfang der 70er Jahre des 17. Jahr-hunderts zurückgeht. Die Melodien dieser Choralpräludien können zwar stark verziert sein, die Strukturnoten der Sopranstimme halten sich jedoch auffallend eng an die klassischen Modelle.

Kerala J. Snyder 2005