Text in Deutsch
Dietrich Buxtehude
Dietrich Buxtehude lived his entire
life close to the shores of the Baltic Sea. He was most likely born in 1637 in
the Danish town of Hel-sing-borg, now part
of Sweden. His father Johan-nes (Hans), also an organist, had
immi-gra-ted to Denmark at an unknown time from Oldesloe, in Holstein. In the
year 1641 Johannes Buxtehude was employed as the organist at St. Mary's Church,
Helsingborg, and soon after that he moved across the Øresund to become organist
of St. Olai Church in Elsinore. The exact date of Dietrich's birth is unknown,
but at the time of his death on 9 May, 1707, he was said to be about seventy
years old. Baptismal records do not extend back to 1637 in Hel-sing-borg,
Elsinore or Oldesloe. As a child in Elsinore, Dietrich Buxtehude must have been
aware of both his German heritage and his
Danish surroundings, and he appears to have grown up bilingual. In Elsinore and
during his early years in Lübeck, Buxtehude nor-mally spelled his name
"Diderich", but later he regularly signed it "Dieterich" or "Dietericus".
The knowledge of Latin that Buxtehude
displayed in later life indicates that he must have attended a Latin school as
a boy. Although he undoubtedly began his organ studies with his father, further
information concerning his teachers is totally lacking. Other possible teachers
in Denmark include Claus Dengel, organist at St. Mary's, Elsinore, from 1650 to
1660, and Johan Lorentz, Jr., the famous organist at St. Nicholas' Church, Copenhagen,
from 1634 until his death in 1689. Lorentz was a pupil and son-in-law of Jacob
Praetorius in Hamburg, and the Buxtehude family made his acquaintance in 1650
upon the death of his father, Johan Lorentz, Sr., an organ builder. Buxtehude
might later have studied with Heinrich Scheidemann in Hamburg or Franz Tunder
in Lübeck.
In late 1657 or early 1658, Buxtehude
assumed the same position as organist of St. Mary's Church, Helsingborg, that
his father had occupied before coming to Elsinore. He worked there until
October, 1660, when he became organist of St. Mary's, Elsinore, called the
German church because it served foreigners of the community and the military
garrison of Kron-borg. In Elsinore, Buxtehude was expected to play at the
beginning of the service while the pastor was robing himself; he and the cantor
were to provide instrumental and vocal music for the church on feast days and
at other times at the pastor's request.
The position of organist and Werkmeister at St. Mary's, Lübeck, became vacant upon the death of Franz Tunder
5 November, 1667, and Dietrich Buxtehude was
formally appointed the following
April. This was a much more prestigious and well-paying position than
the one he had held in Elsinore; Buxtehude
was the most highly paid musician in Lübeck, and he earned nearly as much as
the pastor of St. Mary's.
Buxtehude swore the oath of citizenship 23
July, 1668, enabling him to marry and set up his household. He married Anna
Margaretha Tun-der, a daughter of his predecessor, on 3 August, 1668. Seven
daughters were born into the family of Dietrich and Anna Margaretha Bux-te-hude
and baptized at St. Mary's. Three died in infancy, a fourth survived to early
adulthood, and three remained in the household at the time of Buxtehude's
death: Anna Margreta, baptized 10 June, 1675, Anna Sophia, baptized 30 August,
1678, and Doro-thea Catrin, baptized 25 March, 1683. Godparents to the
Buxtehude children came from the higher strata of Lübeck society, the families
of the wealthy wholesalers who lived in St. Mary's parish and governed both the
church and the city. Buxtehude himself belonged to the fourth social class,
however, together with lesser wholesalers, retailers and brewers. In inviting
his social superiors to serve as godparents - and in some cases naming his
children after them - Buxtehude was also cultivating their patronage for his
musical enterprises.
As organist of St. Mary's, Buxtehude's
chief responsibility lay in playing the organ for the main morning and
afternoon services on Sundays and feast days. He also held the position of Werkmeister of St. Mary's, the administrator and treasurer of the church, a
position of considerable responsibility and prestige. The account books that he
kept in this capa-city document the life of the church and its music in
considerable detail. The cantor of St. Mary's, also a teacher at the
Catharineum, held the responsibility for providing the liturgical music, using
his school choir of men and boys. They performed together with most of the
Lübeck municipal musicians from a large choir loft in the front of the church,
over the rood screen. Two municipal musicians, a violinist and a lutenist,
regularly performed with Buxtehude from the large organ.
Buxtehude
inherited a tradition established by Franz Tunder of performing concerts from
the large organ of St. Mary's at the request of the business community. Tunder
had gradually added vocalists and instrumentalists to his organ performances,
which are said to have taken place on Thursdays prior to the opening of the stock
exchange. Within a year of his arrival in Lübeck, Buxtehude had greatly
expanded the possibilities for the performance of concerted music from the
large organ by having two new balconies installed at the west end of the
church, each paid for by a single donor. These new balconies, together with the
four that were already there, could accommodate about forty singers and
instrumentalists. Buxtehude called his concerts Abendmusiken
and changed the
time of their presentation to Sundays after vespers. In time these concerts
took place regularly on the last two Sundays of Trinity and the second, third
and fourth Sundays of Advent each year. By 1678 he had introduced the practice
of presenting oratorios of his own composition in serial fashion on these
Sundays. He also directed performances of concerted music from the large organ
during the regular church services, although this activity, like the
presentation of the Abendmusiken, lay outside his official duties to the church.
By 1703
Buxtehude had served for thirty-five years as organist
of St. Mary's; he was about sixty-six years old and he was no doubt
con---cerned about the future of his three unmarried daughters, so he began to
look for a successor who would marry Anna Margreta, the eldest, aged
twenty-eight. The first prospec-tive candi-dates of whom we know were Johann
Matthe-son and Georg Friedrich Handel, both of
whom were employed at the Hamburg opera at the time. They travelled to
Lübeck together 17 August, 1703, and listened to Buxtehude "with dignified
attention," but since neither of them was
at all interested in the marriage con-dition, they returned to Ham-burg
the following day. Johann Sebastian Bach made his famous trip to visit
Buxtehude in the fall of 1705, coinciding with the Abend-musik season, and he remained in
Lübeck for nearly three months. Bach, too, may have been interested in
obtaining the succession to Buxtehude's position, but there is no evidence that
this was the case. The account of the trip in Bach's obituary states
unambiguously that its purpose was to hear Buxtehude play the organ, and in his
report to the Arnstadt consistory upon his return the following February, Bach
stated that he had made the trip "in order to comprehend one thing and another
about his art". Buxtehude died 9 May, 1707, and was succeeded by
Johann Christian Schiefer-decker, who married Anna Margreta 5 September, 1707.
Few documents survive to illuminate the
details of Buxtehude's life, but those that do reveal a multifaceted
personality to match the broad stylistic range of the music that he composed.
In addition to his varied activities as a musician - composer, keyboard player,
conductor - he worked with both numbers and words as an accountant and a poet.
He composed dedicatory poems for publications by his friends Johann Theile and
Andreas Werck-meister, and he appears to have written the texts for several of
his vocal works. He was both a dutiful employee of the church and a bold
entrepreneur in his management of the Abendmusiken. His choice of texts for
vocal music demonstrates deep Christian piety, while his portrait with Johann
Adam Reinken in "Häusliche Musik-szene", painted in 1674 by Johann Voorhout,
shows a man of the world. These two aspects of Buxtehude's personality are
neatly juxtaposed in the canon that he wrote for the Lübeck theological student
Meno Hanneken; headed by Buxtehude's motto, "Non hominibus sed Deo" (not to men
but to God), its text celebrates worldly pleasure: "Divertisons-nous
aujourd'hui, bouvons à la santé de mon ami" (Let us enjoy ourselves today and
drink to the health of my friend).
The writers of his own and the succeeding
generation made only scant mention of Buxte-hude; nonetheless, he was honored,
both in his own century and in the one that followed, in a manner that was
ultimately of far greater significance than any number of verbal acco-lades
might have been: by the copying of his music, more of which survives, and in a
greater number of genres, than from any of his North German contemporaries. His
vocal music is found chiefly in copies made
by or for his friend Gustav Düben, chapel master to the King of Sweden.
Many copies of his free organ works stem from the circle of J.S. Bach, while
the surviving manuscripts of his chorale-based organ works were copied mainly
by Johann Gottfried Walther. Buxtehude's only major pub-lications during his
lifetime were two collec-tions of sonatas for violin, viola da gamba, and
harpsichord (Dacapo 8.224003 and 8.224004).
Buxtehude's Organ Music
Buxtehude's keyboard music can be
divided into those works that require the use of the pedal and those that do
not. The North German organs had the most developed pedal division of any in
Europe, and Buxtehude almost certainly intended his pedaliter works for the organ, whereas those for manuals alone, such as the
second setting of "Nun lob, mein Seel, den Herren" (BuxWV 215) on this CD, can
be performed on harpsichord, clavichord, or organ. Buxtehude's organ music in
turn falls into two main categories: freely composed works that do not draw on
preexisting melodies, and settings of traditional Lutheran chorales. In his
free organ works, mostly titled Praeludium, Buxtehude combined a variety of styles and textures, consisting
mainly of an extremely free style idiomatic to the keyboard and more highly structured
styles, such as fugue, which maintains a fixed number of voices in contrapuntal
texture. The unpredictability of the manner in which Buxtehude combined these
elements was a hallmark of the stylus phantasticus, a term coined by Athanasius Kircher in 1650 to denote "the most
free and unrestrained method of composing". When Johann Mattheson discussed
this style in Der Voll-kommene
Capellmeister (1739), he gave as a printed musical
example the beginning of Buxtehude's praeludium in e (BuxWV 152), believing,
however, that it was a work of Froberger.
All five praeludia on this CD begin with
an opening section in free style, followed by two or three fugues, combined in
various ways with further free material. The opening section typically begins
with a single voice and then moves to a highly ornamented chordal structure,
decorated either by a short figure that passes from voice to voice or by scales
and trills in a display of virtuosity. The fugues that follow are usually quite
short, and their subjects are often related. The subject of the second fugue of
BuxWV 152 has exactly the same melody as that of the first, transformed into
triple time. The subjects of the two fugues of BuxWV 153 are similarly related,
but Buxtehude added a chromatic note to the second. The relationship of the
three fugues of BuxWV 142 is much more complex: all three subjects feature the
descent from b to e and the skip of an octave, but Buxtehude used these simple elements
to create three fugues of remarkably different character. The first is playful,
with just a touch of chromaticism; the second, in slow triple time, is a
full-blown fuga pathetica with its descending chromatic line; and the third seizes upon the
octave leaps to create a macabre dance in gigue rhythm. Buxtehude's fugues
usually conform to Mattheson's definition of a proper fugue by giving a
statement of both subject and answer in each voice, but they often do not
maintain their contrapuntal texture to the end; this, too, is a characteristic
of the stylus phantasticus and is particularly striking in the case of the gigue fugues that
conclude BuxWV 136 and BuxWV 142. The first fugue of BuxWV 153, by contrast, is
cast in a learned style, with alternating expositions of the subject in
inversion and just a short flourish in free style to conclude it. The free
sections between the fugues often contain dissonances and suspensions (durezze
e ligature) and harmonic excursions, in either
unadorned form (BuxWV 151) or highly ornamented (BuxWV 142).
Six of the chorale settings included on
this CD (BuxWV 178, 180, 206, 220, 222, and 224) are of the type that Buxtehude
cultivated most extensively, or perhaps that were most useful to Johann
Gottfried Walther, whose manuscript copies provide the only sources for them.
Each of these works states the chorale melody just once, in the soprano voice,
designated in the manuscripts to be performed on a separate manual, with the
middle two voices to be played on another manual and the bass on the pedal. A
comparison of Buxtehude's two settings of the chorale "Von Gott will ich nicht
lassen" will illustrate the difference between his normal procedure (BuxWV 220)
and his departure from it (BuxWV 221). Although the chorale strophe consists of
eight lines, the Lübeck tradition divides its melody into four phrases of
unequal length: the first two are identical and set the first four lines; the
third, ending with a fermata, includes just one line, and the fourth contains
the last three lines of the strophe. Buxtehude's composition in BuxWV 220
follows this phrase division exactly, giving the chorale melody to the right
hand on a separate manual and dividing its phrases with rests. The chorale
melody is easily recognizable in the first phrase but is highly ornamented in
the other three. The inner voices, consistently in the alto and tenor range,
provide interludes between phrases and accompaniment when the upper voice is
present; the pedal functions as a bass line most of the time but drops out
occasionally further articulating the phrase structure and holds a pedal point
during the final cadential flourish of the upper voice. This type of setting
may represent a written-out version of the introductions to hymns that
Buxtehude most frequently improvised as a church organist, the position he held
for his entire career.
In
Buxtehude's other setting of "Von Gott will ich nicht lassen" (BuxWV 221) the
voices are not so consistently divided according to function. Short figures
consisting of four sixteenth notes (or three sixteenths leading to a longer
note) dominate the piece; in the first phrase the chorale is hidden in the
soprano voice as the figures run through all four parts, while in the second
phrase the pedal takes the chorale as a cantus firmus in quarter notes beneath
the figuration. Compositional variety continues in the second half, where
almost every line is treated differently. For the sixth line of the text, all
four voices participate in imitative counterpoint on an ascending chromatic
line in eighth notes, but otherwise the sixteenth-note figures lend the piece
cohesion despite the variety of compositional techniques. The final phrase of
the chorale (lines 6-8) is set a second time.
The Lübeck
hymnal designated the chorales on this CD for a variety of purposes: feasts in
the Church year, such as New Year's Day ("Von Gott will ich nicht lassen") and
Ascension ("Wir danken dir"); sacraments and teachings of the Church, such as
baptism ("Christ unser Herr zum Jordan kam") and the ten commandments ("Mensch,
wiltu leben seliglich"); and more general themes: the Church ("Wär Gott nicht
mit uns diese Zeit"), thanksgiving ("Nun lob, mein Seel"), and penitence ("Ach
Herr, mich armen Sünder"), the latter melody better known with the text
"Herzlich tut mich verlangen." While the organist introduced the hymns, it was
the responsibility of the cantor with his choir to lead the congregation in the
singing, which the organist did not usually accompany at this time. Two
manuscript chorale books now in the Lübeck city archives that were written for
the choir of St. Mary's Church provide the versions of the chorales given here.
The later one (MS #14), prepared by the cantor Jacob Pagendarm in 1705 for use
with the new Lübeck hymnal of 1703, supplies the melodies for "Ach Herr, mich
armen Sünder" and "Wär Gott nicht mit uns diese Zeit." The others come from the
earlier manuscript (MS #13), which was probably copied during the late 1660s or
early 1670s.
Kerala J. Snyder, 2004
Dietrich Buxtehude
Dietrich Buxtehude verbrachte sein
gesamtes Leben in der Nähe der Ostseeküste. Höchstwahrscheinlich wurde er 1637
im damals dänischen, heute schwedischen Helsingborg geboren. Sein Vater
Johannes (Hans), ebenfalls Organist, war irgendwann aus Oldesloe in Holstein
nach Dänemark ausgewandert. 1641 wurde Johannes Buxtehude Organist an der
Helsing-borger Marienkirche und zog kurz darauf über den Öresund nach
Helsingør, wo er Organist an der Kirche Sankt Olai wurde. Dietrichs genaues
Geburtsdatum ist unbekannt, doch bei seinem Tod am 9. Mai 1707 war er
ver-mutlich etwa siebzig Jahre alt. Die Taufregister reichen in Helsingborg,
Helsingør und Oldesloe nicht bis in das Jahr 1637 zurück. Als Kind in Helsingør
muss sich Dietrich Buxtehude seines deutschen Erbes und seiner dänischen Umwelt
bewusst gewesen sein, und er scheint zweisprachig aufgewachsen zu sein. In Helsingør und in seinen ersten Lübecker Jahren
schrieb Buxtehude seinen Namen normalerweise als „Diderich", später
unterschrieb er jedoch regelmäßig mit „Die-terich" oder „Dietericus".
Die von Buxtehude später offenbarten
Latein-kenntnisse sprechen dafür, dass er als Kind eine Lateinschule besuchte.
Seinen Orgel-unterricht erhielt er zweifellos zunächst von seinem Vater, über
spätere Lehrer weiß man jedoch absolut nichts. Zu seinen möglichen Lehrern in
Dänemark zählen Claus Dengel, von 1650 bis 1660 Organist an der Marienkirche zu
Helsingør, und Johan Lorentz d.J., der berühmte Organist, der von 1634 bis zu
seinem Tod im Jahre 1689 an der Sankt Nikolaikirche in Kopenhagen tätig war.
Lorentz war Schüler und Schwiegersohn von Jacob Praetorius in Hamburg. Die
Familie Buxtehude lernte ihn 1650 nach dem Tod seines Vaters, des Orgelbauers
Johan Lorentz d.Ä., kennen. Später
könnte Buxtehude bei Heinrich Scheidemann in Hamburg oder Franz Tunder in
Lübeck studiert haben.
Ende 1657 oder Anfang 1658 besetzte Buxtehude
die gleiche Stellung als Organist an der Helsingborger Marienkirche, die sein
Vater vor der Umsiedlung nach Helsingør innegehabt hatte. Dort arbeitete er bis
zum Oktober 1660, worauf er Organist an der Marienkirche von Hel-singør wurde,
der so genannten deutschen Kirche, wie sie genannt wurde, weil sie
Gemeindefremden und der Militärgarnison von Kronborg diente. In Hel-sing-ør erwartete
man von Buxtehude, dass er zu Beginn des Gottesdienstes spielte, während der
Pastor seinen Taler anlegte. Er und der Kantor hatten der Kirche an Feiertagen
und bei anderen Gelegenheiten auf Ersuchen des Pfarrers mit Instrumental- und
Vokalmusik zu dienen.
Die Stelle als Organist und Werkmeister an der
Marienkirche in Lübeck wurde mit dem Tod von Franz Tunder am 5. November 1667
frei. Dietrich Buxtehude wurde im darauffolgenden April offiziell in das Amt
eingesetzt, das weitaus renommierter und besser bezahlt war als seine Stelle in
Helsingør. Buxtehude war der bestbezahlte Musiker von Lübeck und verdiente fast
so viel wie der Pfarrer der Marienkirche.
Am 23. Juli 1668 legte Buxtehude den Bürgereid
ab, was es ihm ermöglichte, zu heiraten und einen Hausstand zu gründen. Am 3.
August 1668 heiratete er Anna Margaretha Tunder, eine Tochter seines
Vorgängers. Dietrich und Anna Margaretha Buxtehude bekamen sieben Töchter, die
in der Marienkirche getauft wurden. Drei starben noch im frühen Kindesalter,
eine vierte als junge Erwachsene, die übrigen drei lebten noch bei Buxtehudes
Tod im Haushalt der Eltern, nämlich Anna Margreta, getauft am 10. Juni 1675,
Anna Sophia, getauft am 30. August 1678, und Dorothea Catrin, getauft am 25.
März 1683. Die Paten der Buxtehudekinder stammten aus den höheren Schichten der
Lübecker Gesellschaft, den Familien der wohlhabenden Großkaufleute, die in der
Mariengemeinde lebten und sowohl Kirche wie Stadt regierten. Buxtehude selbst
gehörte mit kleineren Großkaufleuten, Einzelhändlern und Brauern jedoch der
vierten Sozialschicht an. Wenn er sich die Paten seiner Kinder in der höheren
Gesellschaft suchte und seine Töchter in einigen Fällen sogar nach ihnen
benannte, pflegte er damit auch zugleich ihre Schirmherrschaft für seine musikalischen
Tätigkeiten.
Als Organist der Marienkirche hatte Buxtehude
vor allem die Aufgabe, an Sonn- und Feiertagen beim morgendlichen
Hauptgottesdienst und beim Nachmittagsgottesdienst zu spielen. Außerdem
besetzte er das Amt des Werkmeisters der Marienkirche, d. h. des Verwalters und
Schatzmeisters der Kirche, was mit erheblicher Verantwortung und ziemlichem
Prestige verbunden war. Die von ihm geführten Rechnungsbücher liefern
ausführliche Belege für das Leben der Kirche und ihrer Musik. Der Kantor der
Marien-kirche, der auch am Catharineum unterrichtete, musste die liturgische
Musik liefern und benutzte dafür den Männer- und Knabenchor der Schule. Sie
sangen mit den meisten Lübecker Stadtmusikern von einem großen Chor über dem
Lettner vorn in der Kirche aus. Zwei Stadtmusiker, ein Violinist und ein
Lautenspieler, spielten regelmäßig zusammen mit Buxtehude von der großen Orgel
aus.
Buxtehude übernahm die von Franz Tunder
begründete Tradition der Konzerte an der großen Orgel der Marienkirche, die auf
Anfrage der Geschäftsleute stattfanden. Tunder hatte seine Orgelkonzerte
allmählich um Vokal- und Instrumentalmusiker erweitert. Die Konzerte fanden
wohl am Donnerstag vor Eröffnung der Börse statt. Innerhalb eines Jahres nach
seiner Ankunft in Lübeck hatte Buxtehude die Möglichkeiten für Konzerte von der
großen Orgel aus erheblich erweitert. Er ließ nämlich am West-ende der Kirche
zwei neue Emporen bauen, die von zwei verschiedenen Gönnern bezahlt wurden. Mit
den bereits bestehenden vier Emporen konnte man auf diese Weise etwa vierzig
Sänger und Musiker unterbringen. Buxtehude nannte seine Konzerte Abendmusiken und
verlegte sie auf den Sonntag nach dem Abendgottesdienst. Mit der Zeit fanden
diese Konzerte regelmäßig jedes Jahr an den beiden letzten Sonntagen Trinitatis
und am zweiten, dritten und vierten Adventssonntag statt. Bis 1678 hatte er die
Sitte eingeführt, an diesen Sonntagen von ihm selbst komponierte Oratorien
darzubieten. Er dirigierte auch während des normalen Gottesdienstes Konzerte
von der großen Orgel aus, obwohl diese Tätigkeit, ebenso wie seine Abend-musiken,
nicht zu seinen offiziellen Amtspflichten gehörte.
1703 war Buxtehude fünfunddreißig Jahre lang
Organist an der Marienkirche gewesen. Er war etwa sechsundsechzig Jahre alt und
machte sich zweifellos Sorgen um die Zukunft seiner drei unverheirateten
Töchter, weshalb er sich nach einem Nachfolger umzuschauen begann, der die
Älteste, die achtundzwanzig-jährige Anna Margreta, heiraten würde. Die ersten
uns bekannten Heiratskandidaten waren Johann Mattheson und Georg Friedrich
Händel, die beide zu der Zeit an der Hamburger Oper beschäftigt waren. Sie
reisten am 17. August 1703 gemeinsam nach Lübeck und hörten Buxtehude mit
„würdiger Aufmerksamkeit" zu, da aber keiner von beiden an der Heiratsbedingung
interessiert war, kehrten sie am folgenden Tag nach Hamburg zurück. Johann
Sebastian Bach unternahm seine berühmte Reise zu Buxtehude im Herbst 1705, d.h.
in der Zeit der Abendmusik, und blieb fast drei Monate in Lübeck. Auch Bach
wäre möglicherweise gern Buxtehudes Nachfolger geworden, doch gibt es dafür
keine Belege. In Bachs Nachruf heißt es über die Reise unzweideutig, er habe
Buxtehude Orgel spielen hören wollen, und in seinem Bericht an das Arnstädter
Konsistorium schrieb er nach seiner Rückkehr im darauf folgenden Februar, er
habe die Reise unternommen, um „ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen".
Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger war Johann Christian
Schiefer-decker, der Anna Margreta am 5. September 1707 heiratete.
Nur wenige noch erhaltene Dokumente beleuchten
Buxtehudes Leben in Einzelheiten, doch die noch vorhandenen beschreiben eine
vielseitige Persönlichkeit, der die stilistische Bandbreite seiner
Kompositionen entsprach. Neben seinen verschiedenen musikalischen Tätig-keiten
als Komponist, Orgelspieler, Dirigent beschäftigte er sich als Buchhalter und
Dichter auch mit Zahlen und Wörtern. Er komponierte Widmungsgedichte für
Veröffentlich-ungen seiner Freunde Johann Theile und Andreas Werckmeister und
scheint den Text zu mehreren seiner Vokalwerke geschrieben zu haben. Er war ein
pflichtbewusster Kirchenangestellter und ein kühner Unternehmer in der Leitung
seiner Abendmusiken. Seine Textwahl für Vokalmusik zeugt von tiefer christlicher
Frömmigkeit, während er in dem 1674 von Johann Voorhout gemalten Porträt, das
ihn zusammen mit Johann Adam Reinken in einer „Häuslichen Musikszene" zeigt,
als Mann von Welt erscheint. Diese beiden Aspekte der Buxte-hude-schen
Persönlichkeit findet man schön nebeneinander in dem Kanon, den er für den
Lübecker Theologiestudenten Meno Hanneken schrieb. Unter Buxtehudes Wahlspruch
„Non ho-mi-nibus sed Deo" (nicht für die Menschen, sondern für Gott) feiert der
Text das weltliche Vergnügen: „Divertisons-nous aujourd'hui, bou-vons à la
santé de mon ami" (Freuen wir uns heute und trinken auf die Gesundheit meines
Freundes).
Seine zeitgenössischen Kollegen und die
Komponisten der folgenden Generation erwähnen Buxtehude nur selten. Dennoch
ehrte man ihn in seinem eigenen und im folgenden Jahrhundert auf eine Weise,
die letztlich weit entscheidender war, als noch so zahlreiche verbale
Anerkennungen es hätten sein können. Man kopierte nämlich seine Musik, von der
mehr und in zahlreicheren Gattungen erhalten ist als von irgendeinem seiner
norddeutschen Zeitgenossen. Seine Vokalmusik ist hauptsächlich in Kopien zu
finden, die von seinem oder für seinen Freund Gustav Düben, Kapellmeister des
Königs von Schweden, angefertigt wurden. Viele Kopien seiner freien Orgelwerke
stammen aus dem Kreis um J.S. Bach, während die noch erhaltenen Manuskripte
seiner Choral-orgelwerke hauptsächlich von Johann Gottfried Walther kopiert
wurden. Von Buxtehude erschienen zu seinen Lebzeiten an größeren
Veröffentlichungen nur zwei Sammlungen von Sonaten für Violine, Viola da Gamba und Cembalo (Dacapo 8.224003 und 8.224004).
Buxtehudes Orgelmusik
Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente
gliedert sich in Werke mit und ohne obligatorische Pedalstimme. Die
norddeutschen Orgeln hatten in Europa das am besten entwickelte Pedalwerk und
es ist nahezu sicher, dass Buxtehude seine pedaliter-Werke für die Orgel schrieb, während sich seine Werke ausschließlich
für Manual nicht nur auf der Orgel, sondern auch auf dem Cembalo oder Klavichord
spielen lassen. Die Orgelmusik wiederum lässt sich in zwei Hauptkategorien
unterteilen, nämlich freie Werke, die keine bereits existierende Melodie
ausnutzen, und Bearbeitungen herkömmlicher lutherischer Choräle. In den freien,
normalerweise als Präludium
bezeichneten Werken findet man für gewöhnlich eine Kombination mehrerer
Stilarten und Satzstrukturen, hauptsächlich einen sehr freien und gerade für
Tasteninstrumente geeigneten Stil und fester strukturierte Stile wie die Fuge,
die in kontrapunktischem Zusammenspiel eine unveränderliche Stimmenzahl
beibehalten. Die unvorhersehbare Art und Weise, in der Buxtehude diese Elemente
kombiniert, ist charakteristisch für den stylus
phantasticus, ein 1650 von Athanasius Kircher
erfundener Begriff, der damit die freieste und am wenigsten beherrschte
Kompositionsweise bezeichnen wollte. Als Johann Mattheson diesen Stil in Der
Vollkommene Capellmeister (1739) erörterte, druckte er
als Beispiel den Anfang von Buxtehudes Präludium in E-Moll (BuxWV 152) ab,
allerdings in dem Glauben, es handelte sich um ein Werk von Froberger.
Alle fünf Präludien auf dieser CD beginnen mit
einem freien Eröffnungsabschnitt, dem zwei bis drei unterschiedlich mit
weiterem, frei strukturiertem Material kombinierte Fugen folgen. Der
Eröffnungsabschnitt beginnt typischerweise mit einer Stimme und geht in eine
stark verzierte Akkordstruktur über, die entweder mit einem kurzen Motiv
ausgeschmückt wird, das sich durch die Stimmen zieht, oder in demonstrativer
Virtuosität mit Skalen und Trillern. Die folgenden Fugen sind normalerweise
ganz kurz und haben häufig verwandte Themen. Beispielsweise ist das Thema in
der zweiten Fuge von BuxWV 152 identisch mit dem Thema der ersten, jedoch in
dreiteiligen Takt umgesetzt. Die Themen der beiden Fugen von BuxWV 153 sind
entsprechend miteinander verwandt, wobei Buxtehude dem zweiten jedoch einen
chromatischen Ton hinzugefügt hat. Die Zusammenhänge zwischen den drei Fugen
von BuxWV 142 sind weitaus komplizierter, alle drei Themen beinhalten den Fall
von h zu e und den Oktavsprung, doch Buxtehude nutzt diese einfachen Elemente, um
drei Fugen von auffallend unterschiedlichem Charakter zu schaffen. Die erste
ist leicht und spielerisch und enthält eine Andeutung von Chromatismus, bei der
zweiten (in langsamem Dreiertakt) handelt es sich um eine durchgeführte fuga
pathetica mit chromatisch absinkendem Thema, und die
dritte nutzt die Oktavensprünge für einen makabren Tanz im Gigue-Rhythmus.
Buxtehudes Fugen entsprechen normalerweise Matthesons Definition einer
eigentlichen Fuge, d. h. sowohl Thema wie Antwort werden in jeder Stimme durchgespielt,
wobei sie jedoch oft vor Ende des Satzes die kontrapunktische Struktur
verlassen, was auch ein Kennzeichen des stylus
phantasticus ist und sich insbesondere in den
Gigue-Fugen bemerkbar macht, die BuxWV 136 und BuxWV 142 beschließen. Dagegen
ist die erste Fuge von BuxWV 153 im gelehrten Stil gehalten, mit alternierenden
Expositionen des invertierten Themas und einem ganz kurzen, verzierten Schluss
in freiem Stil. Die freien Abschnitte zwischen den Fugen enthalten oft
Dissonanzen und Vorhalte (durezze e ligature) sowie harmonische Abstecher, die entweder unverziert (BuxWV 151) oder
stark verziert (BuxWV 142) sein können.
Sechs der Choralbearbeitungen dieser CD (BuxWV
178, 180, 206, 220, 222 und 224) gehören zu der von Buxtehude am intensivsten
gepflegten Form, oder vielleicht war sie auch die für Johann Gottfried Walther
interessanteste. Seine Abschriften bilden unsere einzige musikalische Quelle.
Jedes Werk zitiert die Choralmelodie nur einmal, nämlich in der Sopranstimme,
die nach Vorschrift der Abschriften auf einem gesonderten Manual gespielt wird,
während die Mittelstimmen auf einem anderen und der Bass im Pedal gespielt
werden. Vergleicht man die beiden Bearbeitungen von „Von Gott will ich nicht
lassen", lässt sich der Unterschied zwischen Buxtehudes normaler
Herangehensweise in BuxWV 220 und seiner Abweichung davon in BuxWV 221
beobachten. Die Choralstrophe besteht zwar nur aus acht Zeilen, dennoch wird
die Melodie gemäß der Lübecker Tradition in vier unterschiedlich lange Phrasen
gegliedert: Die beiden ersten sind identisch und umfassen die ersten vier
Zeilen, die dritte, die mit einer Fermate abschließt, umfasst nur eine Zeile,
die vierte dagegen die letzten drei Zeilen der Strophe. BuxWV 220 folgt dieser
Phraseneinteilung genauestens, die Choralmelodie der rechten Hand liegt auf
einem gesonderten Manual, die Phrasen werden durch Pausen unterteilt. Die
Melodie ist in der ersten Phrase leicht erkennbar, in den drei übrigen dagegen
stark verziert. Die inneren Stimmen, die konsequent in der Alt- bzw. Tenorlage
angesiedelt sind, schaffen zwischen den Phrasen Interludien und fungieren als
Begleitung der Sopranstimme, wenn diese vorhanden ist; das Pedal trägt meist
die Bassstimme, fällt jedoch als weitere Hervorhebung der Phrasenstruktur
zuweilen aus und hält während der abschließenden, verzierten Kadenz der
Sopranstimme einen Orgelpunkt. Bei Choralbearbeitungen dieser Art handelt es
sich möglicherweise um Kodifizierungen der Vorspiele, die Buxtehude in seiner
Eigenschaft als Kirchenorganist, ein Amt, das er ja während seiner gesamten
Laufbahn innehatte, meist improvisierte.
In der zweiten
Bearbeitung von „Von Gott will ich nicht lassen" (BuxWV 221) ist die
funktionale Stimmenverteilung weniger konsequent eingehalten. Das Stück
dominieren kurze Motive aus vier Sechzehntel (oder drei Sechzehntel als Auftakt
zu einem längeren Notenwert); in der ersten Phrase verbirgt sich der Choral im
Sopran, während sich die Motive durch alle vier Stimmen ziehen, während die
Choralmelodie in der zweiten Phrase in Viertelnoten steht, als cantus firmus im
Pedal unter der Manualfiguration. Die Satztechnik wechselt in der zweiten
Hälfte weiter, fast jede Zeile wird unterschiedlich behandelt. Im sechsten
Verszeilenteil übernehmen alle vier Stimmen in imitativem Kontrapunkt eine
aufsteigende chromatische Phrase in Achteln, während ansonsten die
Sechzehntelmotive trotz der kompositionstechnischen Vielfalt des Stückes den
Zusammenhang wahren. Die letzte Phrase des Chorals (Verszeile 6-8) wird zweimal
bearbeitet.
Laut Lübecker Gesangbuch
waren die Choräle dieser CD für unterschiedliche Gelegenheiten gedacht: für die
Feste des Kirchenjahres, z. B. den Neujahrstag („Von Gott will ich nicht
lassen") und Christi Himmelfahrt („Wir danken dir"), für die kirchlichen
Sakramente und die Kirchenlehre, z. B. die Taufe („Christ unser Herr zum Jordan
kam") und für die zehn Gebote („Mensch, wiltu leben seliglich") sowie für
allgemeinere Themen, wie z. B. die Kirche als Institution („Wär Gott nicht mit
uns diese Zeit"), die Danksagung („Nun lob, mein Seel") und die Bußfertigkeit
(„Ach Herr, mich armen Sünder", besser bekannt mit dem Text „Herzlich tut mich
verlangen"). Der Organist leitete die Kirchenlieder mit einem Vorspiel ein,
doch war es keineswegs normale Praxis, dass die Orgel den Gesang der Gemeinde
unterstützte, dies war die Aufgabe des Kantors und des Kirchenchors. Zwei
handschriftliche, für Buxtehudes eigene Kirche verfasste Choralbücher (Lübecker
Stadtarchiv, MSS 13-14) enthalten die hier angeführten Choralfassungen. Die
spätere der beiden (MS 14), die 1705 von Kantor Jacob Pagendarm für das neue
Gesangbuch der Stadt von 1703 eingerichtet wurde, bildet die Quelle der
Melodien „Ach Herr, mich armen Sünder" und „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit".
Die übrigen Melodien stammen aus MS 13, das wahrscheinlich Ende der 60er oder
zu Beginn der 70er Jahre des 17. Jahrhunderts geschrieben wurde.
Kerala J. Snyder, 2004