Organ Works Vol. 1

Text in Deutsch

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude lived his entire life close to the shores of the Baltic Sea. He was most likely born in 1637 in the Danish town of Hel-sing-borg, now part of Sweden. His father Johan-nes (Hans), also an organist, had immi-gra-ted to Denmark at an unknown time from Oldesloe, in Holstein. In the year 1641 Johannes Buxtehude was employed as the organist at St. Mary's Church, Helsingborg, and soon after that he moved across the Øresund to become organist of St. Olai Church in Elsinore. The exact date of Dietrich's birth is unknown, but at the time of his death on 9 May, 1707, he was said to be about seventy years old. Baptismal records do not extend back to 1637 in Hel-sing-borg, Elsinore or Oldesloe. As a child in Elsinore, Dietrich Buxtehude must have been aware of both his German heritage and his Danish surroundings, and he appears to have grown up bilingual. In Elsinore and during his early years in Lübeck, Buxtehude nor-mally spelled his name "Diderich", but later he regularly signed it "Dieterich" or "Dietericus".

The knowledge of Latin that Buxtehude displayed in later life indicates that he must have attended a Latin school as a boy. Although he undoubtedly began his organ studies with his father, further information concerning his teachers is totally lacking. Other possible teachers in Denmark include Claus Dengel, organist at St. Mary's, Elsinore, from 1650 to 1660, and Johann Lorentz, Jr., the famous organist at St. Nicholas' Church, Copenhagen, from 1634 until his death in 1689. Lorentz was a pupil and son-in-law of Jacob Praetorius in Hamburg, and the Buxtehude family made his acquaintance in 1650 upon the death of his father, Johann Lorentz, Sr., an organ builder. Buxtehude might later have studied with Heinrich Scheidemann in Hamburg or Franz Tunder in Lübeck.

In late 1657 or early 1658, Buxtehude assumed the same position as organist of St. Mary's Church, Helsingborg, that his father had occupied before coming to Elsinore. He worked there until October, 1660, when he became organist of St. Mary's, Elsinore, called the German church because it served foreigners of the community and the military garrison of Kron-borg. In Elsinore, Buxtehude was expected to play at the beginning of the service while the pastor was robing himself; he and the cantor were to provide instrumental and vocal music for the church on feast days and at other times at the pastor's request.

The position of organist and Werkmeister at St. Mary's, Lübeck, became vacant upon the death of Franz Tunder 5 November, 1667, and Dietrich Buxtehude was formally appointed the following April. This was a much more prestigious and well-paying position than the one he had held in Elsinore; Buxtehude was the most highly paid musician in Lübeck, and he earned nearly as much as the pastor of St. Mary's.

Buxtehude swore the oath of citizenship 23 July, 1668, enabling him to marry and set up his household. He married Anna Margaretha Tun-der, a daughter of his predecessor, on 3 August, 1668. Seven daughters were born into the family of Dietrich and Anna Margaretha Bux-te-hude and baptized at St. Mary's. Three died in infancy, a fourth survived to early adulthood, and three remained in the household at the time of Buxtehude's death: Anna Margreta, baptized 10 June, 1675, Anna Sophia, baptized 30 August, 1678, and Doro-thea Catrin, baptized 25 March, 1683. Godparents to the Buxtehude children came from the higher strata of Lübeck society, the families of the wealthy wholesalers who lived in St. Mary's parish and governed both the church and the city. Buxtehude himself belonged to the fourth social class, however, together with lesser wholesalers, retailers and brewers. In inviting his social superiors to serve as godparents - and in some cases naming his children after them - Buxtehude was also cultivating their patronage for his musical enterprises.

As organist of St. Mary's, Buxtehude's chief responsibility lay in playing the organ for the main morning and afternoon services on Sundays and feast days. He also held the position of Werkmeister of St. Mary's, the administrator and treasurer of the church, a position of considerable responsibility and prestige. The account books that he kept in this capa-city document the life of the church and its music in considerable detail. The cantor of St. Mary's, also a teacher at the Catharineum, held the responsibility for providing the liturgical music, using his school choir of men and boys. They performed together with most of the Lübeck municipal musicians from a large choir loft in the front of the church, over the rood screen. Two municipal musicians, a violinist and a lutenist, regularly performed with Buxtehude from the large organ.

Buxtehude inherited a tradition established by Franz Tunder of performing concerts from the large organ of St. Mary's at the request of the business community. Tunder had gradually added vocalists and instrumentalists to his organ performances, which are said to have taken place on Thursdays prior to the opening of the stock exchange. Within a year of his arrival in Lübeck, Buxtehude had greatly expanded the possibilities for the performance of concerted music from the large organ by having two new balconies installed at the west end of the church, each paid for by a single donor. These new balconies, together with the four that were already there, could accommodate about forty singers and instrumentalists. Buxtehude called his concerts Abendmusiken and changed the time of their presentation to Sundays after vespers. In time these concerts took place regularly on the last two Sundays of Trinity and the second, third and fourth Sundays of Advent each year. By 1678 he had introduced the practice of presenting oratorios of his own composition in serial fashion on these Sundays. He also directed performances of concerted music from the large organ during the regular church services, although this activity, like the presentation of the Abendmusiken, lay outside his official duties to the church.

By 1703 Buxtehude had served for thirty-five years as organist of St. Mary's; he was about sixty-six years old and he was no doubt con---cerned about the future of his three unmarried daughters, so he began to look for a successor who would marry Anna Margreta, the eldest, aged twenty-eight. The first prospec-tive candi-dates of whom we know were Johann Matthe-son and Georg Friederich Händel, both of whom were employed at the Hamburg opera at the time. They travelled to Lübeck together 17 August, 1703 and listened to Buxtehude "with dignified attention," but since neither of them was at all interested in the marriage con-dition, they returned to Ham-burg the following day. Johann Sebastian Bach made his famous trip to visit Buxtehude in the fall of 1705, coinciding with the Abend-musik season, and he remained in Lübeck for nearly three months. Bach, too, may have been interested in obtaining the succession to Buxtehude's position, but there is no evidence that this was the case. The account of the trip in Bach's obituary states unambiguously that its purpose was to hear Buxtehude play the organ, and in his report to the Arnstadt consistory upon his return the following February, Bach stated that he had made the trip "in order to comprehend one thing and another about his art". Buxtehude died 9 May, 1707 and was succeeded by Johann Christian Schiefer-decker, who married Anna Margreta 5 September, 1707.

Few documents survive to illuminate the details of Buxtehude's life, but those that do reveal a multifaceted personality to match the broad stylistic range of the music that he composed. In addition to his varied activities as a musician - composer, keyboard player, conductor - he worked with both numbers and words as an accountant and a poet. He composed dedicatory poems for publications by his friends Johann Theile and Andreas Werck-meister, and he appears to have written the texts for several of his vocal works. He was both a dutiful employee of the church and a bold entrepreneur in his management of the Abendmusiken. His choice of texts for vocal music demonstrates deep Christian piety, while his portrait with Johann Adam Reinken in "Häusliche Musik-szene", painted in 1674 by Johann Voorhout, shows a man of the world. These two aspects of Buxtehude's personality are neatly juxtaposed in the canon that he wrote for the Lübeck theological student Meno Hanneken; headed by Buxtehude's motto, "Non hominibus sed Deo" (not to men but to God), its text celebrates worldly pleasure: "Divertisons-nous aujourd'hui, bouvons à la santé de mon ami" (Let us enjoy ourselves today and drink to the health of my friend).

The writers of his own and the succeeding generation made only scant mention of Buxte-hude; nonetheless, he was honored, both in his own century and in the one that followed, in a manner that was ultimately of far greater significance than any number of verbal acco-lades might have been: by the copying of his music, more of which survives, and in a greater number of genres, than from any of his North German contemporaries. His vocal music is found chiefly in copies made by or for his friend Gustav Düben, chapel master to the King of Sweden. Many copies of his free organ works stem from the circle of J.S. Bach, while the surviving manuscripts of his chorale-based organ works were copied mainly by Johann Gottfried Walther. Buxtehude's only major pub-lications during his lifetime were two collec-tions of sonatas for violin, viola da gamba, and harpsichord (dacapo 8.224003 and 8.224004).

Buxtehude's Organ Music

Buxtehude's keyboard music can be divided into those works that require the use of the pedal and those that do not. The North German organs had the most developed pedal division of any in Europe, and Buxtehude almost certainly intended his pedaliter works for the organ, whereas those for manuals alone can be performed on harpsichord, clavichord, or organ. Buxtehude's organ music in turn falls into two main categories: freely composed works that do not draw on preexisting melodies, and settings of traditional Lutheran chorales. In his free organ works, mostly titled praeludium, Buxtehude usually combined a variety of styles and textures: an extremely free style, also known as stylus phantasticus, and more highly structured styles, such as fugue or the basso-ostinato genres known as ciacona and passacaglia.

Buxtehude left three great independent ostinato works: the ciaconas in C minor (BuxWV 159) and E minor (BuxWV 160) and the passacaglia in D minor (BuxWV 161). All three are preserved in a single manuscript, known as the "Andreas Bach Buch," which was copied by Johann Sebastian Bach's older brother Johann Christoph (1671-1721). These genres originated in Spain at the beginning of the seventeenth century, and they soon appeared in a wide variety of Italian instrumental and vocal music, including the keyboard music of Frescobaldi. Buxtehude appears to have been the first to require the use of pedals in a ciacona or passacaglia; with the repeating ostinato melody carried mainly by the pedal, the hands become free to play complex variations above it. Buxtehude makes little distinction between the two related terms, although the fact that his passa-caglia is notated in 3/2 while the ciaconas are in 3/4 could suggest that the passacaglia should be played more slowly. The D-minor passa-caglia is also notable for its very clear formal and tonal plan: four sections, in D minor, F major, A minor, and D minor, each consisting of seven variations on the four-measure bass melody.

Buxtehude also occasionally incorporated ostinato passages into his great multi-sectional praeludia; the final section of his C-major praeludium (BuxWV 137, at 03:57) is in fact labeled ciacona. The wide octave leaps of its three-measure ostinato are announced in the opening virtuosic pedal solo of the first section. Here we meet the stylus phantasticus, so idiomatic to keyboard music, with its constantly shifting textures and number of voices, from fast-moving scales to block chords, from homophonic figuration to suggestions of fugues - one never knows what to expect. The real fugue that follows (at 01:50), by contrast, works its way systematically from one to four voices with statements of the subject followed by answers in the dominant, and it continues in this way until each voice - easily identified as soprano, alto, tenor, and bass - has stated both subject and answer twice.

The two praeludia in G minor on this disk also contain ostinato sections. BuxWV 149, justifiably one of Buxtehude's most frequently performed works, combines ostinato and stylus phantasticus in its opening section. The opening flourish in the manuals could lead anywhere, but it turns out to be the figuration above an ostinato when the pedal finally makes its appearance. This praeludium is further notable for its two fugues with related subjects: the first in a sober, archaic, ricercar style; the second an affective fuga pathetica in slow triple meter, one of Buxtehude's finest. The ostinato section that concludes the other G-minor praeludium (BuxWV 148, at 04:51) is totally different. Here the two-measure theme is first announced in the pedal without accom-pa-niment, and thereafter it migrates quite regularly into the upper voices.

The chorale settings included on this CD are all of the type that Buxtehude cultivated most extensively, or perhaps that were most useful to Johann Gottfried Walther, whose manuscript copies provide the only sources for them. Each of these works states the chorale melody just once, in the soprano voice, designated in the manuscripts to be performed on a separate manual, with the middle two voices to be played on another manual and the bass on the pedal. They probably represent written-out versions of the introductions to hymns that Buxtehude improvised as a church organist, the position he held for his entire career. The melodies are often highly ornamented; in fact the ministers of St. Mary's Church in Lübeck, where he served from 1668 until his death in 1707, decided in 1701 to hang boards with the hymn numbers in the church, because "from the organ playing beforehand, the hymns can be recognized by only a few".

The chorale melodies printed here come from a manuscript written for the use of the choir of St. Mary's Church in Lübeck, probably some time during the early part of Buxtehude's tenure there, and certainly before the cantor Jacob Pagendarm prepared a manuscript with new settings in 1705. These are all traditional chorales for the great feasts of the church year - Christmas, Easter, Pentecost, Trinity and the Advent season - and they date from the first years of the Reformation or even earlier. Any member of the congregation would have recognized the chorales "Lobt Gott, ihr Christen allzu Gleich" and "Gott der Vater wohn uns bei" from Buxtehude's settings of them, but some might have lost their way during his exuberant chorale prelude on "Komm, Heilger Geist, Herre Gott" (BuxWV 199), where he ornaments the hymn melody far more than he does in its companion setting, BuxWV 200. His style of ornamentation for all these pieces comes originally from vocal practice, and while the chorale is present the organ emulates the texture of a singer accompanied by continuo. In the interludes between each line, however, Buxtehude draws upon the contrapuntal tradition to introduce the next line with imitation. Even in these very short pieces, we see Buxtehude's compositional art in his seamless joining of these two styles.

© Kerala J. Snyder 2003

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude verbrachte sein gesamtes Leben in der Nähe der Ostseeküste. Höchstwahrscheinlich wurde er 1637 im damals dänischen, heute schwedischen Helsingborg geboren. Sein Vater Johannes (Hans), ebenfalls Organist, war irgendwann aus Oldesloe in Holstein nach Dänemark ausgewandert. 1641 wurde Johannes Buxtehude Organist an der Helsing-borger Marienkirche und zog kurz darauf über den Öresund nach Helsingør, wo er Organist an der Kirche Sankt Olai wurde. Dietrichs genaues Geburtsdatum ist unbekannt, doch bei seinem Tod am 9. Mai 1707 war er ver-mutlich etwa siebzig Jahre alt. Die Taufregister reichen in Helsingborg, Helsingør und Oldesloe nicht bis in das Jahr 1637 zurück. Als Kind in Helsingør muss sich Dietrich Buxtehude seines deutschen Erbes und seiner dänischen Umwelt bewusst gewesen sein, und er scheint zweisprachig aufgewachsen zu sein. In Helsingør und in seinen ersten Lübecker Jahren schrieb Buxtehude seinen Namen normalerweise als „Diderich", später unterschrieb er jedoch regelmäßig mit „Die-terich" oder „Dietericus".

Die von Buxtehude später offenbarten Latein-kenntnisse sprechen dafür, dass er als Kind eine Lateinschule besuchte. Seinen Orgel-unterricht erhielt er zweifellos zunächst von seinem Vater, über spätere Lehrer weiß man jedoch absolut nichts. Zu seinen möglichen Lehrern in Dänemark zählen Claus Dengel, von 1650 bis 1660 Organist an der Marienkirche zu Helsingør, und Johann Lorentz d.J., der berühmte Organist, der von 1634 bis zu seinem Tod im Jahre 1689 an der Sankt Nikolaikirche in Kopenhagen tätig war. Lorentz war Schüler und Schwiegersohn von Jacob Praetorius in Hamburg. Die Familie Buxtehude lernte ihn 1650 nach dem Tod seines Vaters, des Orgelbauers Johann Lorentz d.Ä.,  kennen. Später könnte Buxtehude bei Heinrich Scheidemann in Hamburg oder Franz Tunder in Lübeck studiert haben.

Ende 1657 oder Anfang 1658 besetzte Buxtehude die gleiche Stellung als Organist an der Helsingborger Marienkirche, die sein Vater vor der Umsiedlung nach Helsingør innegehabt hatte. Dort arbeitete er bis zum Oktober 1660, worauf er Organist an der Marienkirche von Hel-singør wurde, der sogenannten deutschen Kirche, wie sie genannt wurde, weil sie Gemeindefremden und der Militärgarnison von Kronborg diente. In Hel-sing-ør erwartete man von Buxtehude, dass er zu Beginn des Gottesdienstes spielte, während der Pastor seine Robe anlegte. Er und der Kantor hatten der Kirche an Feiertagen und bei anderen Gelegenheiten auf Ersuchen des Pfarrers mit Instrumental- und Vokalmusik zu dienen.

Die Stelle als Organist und Werkmeister an der Marienkirche in Lübeck wurde mit dem Tod von Franz Tunder am 5. November 1667 frei. Dietrich Buxtehude wurde im darauffolgenden April offiziell in das Amt eingesetzt, das weitaus renommierter und besser bezahlt war als seine Stelle in Helsingør. Buxtehude war der bestbezahlte Musiker von Lübeck und verdiente fast so viel wie der Pfarrer der Marienkirche.

Am 23. Juli 1668 legte Buxtehude den Bürgereid ab, was es ihm ermöglichte, zu heiraten und einen Hausstand zu gründen. Am 3. August 1668 heiratete er Anna Margaretha Tunder, eine Tochter seines Vorgängers. Dietrich und Anna Margaretha Buxtehude bekamen sieben Töchter, die in der Marienkirche getauft wurden. Drei starben noch im frühen Kindesalter, eine vierte als junge Erwachsene, die übrigen drei lebten noch bei Buxtehudes Tod im Haushalt der Eltern, nämlich Anna Margreta, getauft am 10. Juni 1675, Anna Sophia, getauft am 30. August 1678, und Dorothea Catrin, getauft am 25. März 1683. Die Paten der Buxtehudekinder stammten aus den höheren Schichten der Lübecker Gesellschaft, den Familien der wohlhabenden Großkaufleute, die in der Mariengemeinde lebten und sowohl Kirche wie Stadt regierten. Buxtehude selbst gehörte mit kleineren Großkaufleuten, Einzelhändlern und Brauern jedoch der vierten Sozialschicht an. Wenn er sich die Paten seiner Kinder in der höheren Gesellschaft suchte und seine Töchter in einigen Fällen sogar nach ihnen benannte, pflegte er damit auch zugleich ihre Schirmherrschaft für seine musikalischen Tätigkeiten.

Als Organist der Marienkirche hatte Buxtehude vor allem die Aufgabe, an Sonn- und Feiertagen beim morgendlichen Hauptgottesdienst und beim Nachmittagsgottesdienst zu spielen. Außerdem besetzte er das Amt des Werkmeisters der Marienkirche, d.h. des Verwalters und Schatzmeisters der Kirche, was mit erheblicher Verantwortung und ziemlichem Prestige verbunden war. Die von ihm geführten Rechnungsbücher liefern ausführliche Belege für das Leben der Kirche und ihrer Musik. Der Kantor der Marien-kirche, der auch am Catharineum unterrichtete, musste die liturgische Musik liefern und benutzte dafür den Männer- und Knabenchor der Schule. Sie sangen mit den meisten Lübecker Stadtmusikern von einem großen Chor über dem Lettner vorn in der Kirche aus. Zwei Stadtmusiker, ein Violinist und ein Lautenspieler, spielten regelmäßig zusammen mit Buxtehude von der großen Orgel aus.

Buxtehude übernahm die von Franz Tunder begründete Tradition der Konzerte an der großen Orgel der Marienkirche, die auf Anfrage der Geschäftsleute stattfanden. Tunder hatte seine Orgelkonzerte allmählich um Vokal- und Instrumentalmusiker erweitert. Die Konzerte fanden wohl am Donnerstag vor Eröffnung der Börse statt. Innerhalb eines Jahres nach seiner Ankunft in Lübeck hatte Buxtehude die Möglichkeiten für Konzerte von der großen Orgel aus erheblich erweitert. Er ließ nämlich am West-ende der Kirche zwei neue Emporen bauen, die von zwei verschiedenen Gönnern bezahlt wurden. Mit den bereits bestehenden vier Emporen konnte man auf diese Weise etwa vierzig Sänger und Musiker unterbringen. Buxtehude nannte seine Konzerte Abendmusiken und verlegte sie auf den Sonntag nach dem Abendgottesdienst. Mit der Zeit fanden diese Konzerte regelmäßig jedes Jahr an den beiden letzten Sonntagen Trinitatis und am zweiten, dritten und vierten Adventssonntag statt. Bis 1678 hatte er die Sitte eingeführt, an diesen Sonntagen von ihm selbst komponierte Oratorien darzubieten. Er dirigierte auch während des normalen Gottesdienstes Konzerte von der großen Orgel aus, obwohl diese Tätigkeit, ebenso wie seine Abend-musiken, nicht zu seinen offiziellen Amtspflichten gehörten.

1703 war Buxtehude fünfunddreißig Jahre lang Organist an der Marienkirche gewesen. Er war etwa sechsundsechzig Jahre alt und machte sich zweifellos Sorgen um die Zukunft seiner drei unverheirateten Töchter, weshalb er sich nach einem Nachfolger umzuschauen begann, der die Älteste, die achtundzwanzig-jährige Anna Margreta, heiraten würde. Die ersten uns bekannten Heiratskandidaten waren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel, die beide zu der Zeit an der Hamburger Oper beschäftigt waren. Sie reisten am 17. August 1703 gemeinsam nach Lübeck und hörten Buxtehude mit „würdevoller Aufmerksamkeit" zu, da aber keiner von beiden an der Heiratsbedingung interessiert war, kehrten sie am folgenden Tag nach Hamburg zurück. Johann Sebastian Bach unternahm seine berühmte Reise zu Buxtehude im Herbst 1705, d.h. in der Zeit der Abendmusik, und blieb fast drei Monate in Lübeck. Auch Bach wäre möglicherweise gern Buxtehudes Nachfolger geworden, doch gibt es dafür keine Belege. In Bachs Nachruf heißt es über die Reise unzweideutig, er habe Buxtehude Orgel spielen hören wollen, und in seinem Bericht an das Arnstädter Konsistorium schrieb er nach seiner Rückkehr im darauffolgenden Februar, er habe die Reise unternommen, um „das eine oder andere von Buxtehudes Kunst zu ver-stehen". Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger war Johann Christian Schiefer-decker, der Anna Margreta am 5. September 1707 heiratete.

Nur wenige noch erhaltene Dokumente beleuchten Buxtehudes Leben in Einzelheiten, doch die noch vorhandenen beschreiben eine vielseitige Persönlichkeit, der die stilistische Bandbreite seiner Kompositionen entsprach. Neben seinen verschiedenen musikalischen Tätig-keiten als Komponist, Orgelspieler, Dirigent beschäftigte er sich als Buchhalter und Dichter auch mit Zahlen und Wörtern. Er komponierte Widmungsgedichte für Veröffentlich-ungen seiner Freunde Johann Theile und Andreas Werckmeister und scheint den Text zu mehreren von seiner Vokalwerken geschrieben zu haben. Er war ein pflichtbewusster Kirchenangestellter und ein kühner Unternehmer in der Leitung seiner Abendmusiken. Seine Textwahl für Vokalmusik zeugt von tiefer christlicher Frömmigkeit, während er in dem 1674 von Johann Voorhout gemalten Portrait, das ihn zusammen mit Johann Adam Reinken in einer „Häuslichen Musikszene" zeigt, als Mann von Welt erscheint. Diese beiden Aspekte der Buxte-hude-schen Persönlichkeit findet man schön nebeneinander in dem Kanon, den er für den Lübecker Theologiestudenten Meno Hanneken schrieb. Unter Buxtehudes Wahlspruch „Non ho-mi-nibus sed Deo" (nicht für die Menschen, sondern für Gott) feiert der Text das weltliche Vergnügen: „Divertisons-nous aujourd'hui, bou-vons à la santé de mon ami" (Freuen wir uns heute und trinken auf die Gesundheit meines Freundes).

Seine zeitgenössischen Kollegen und die Komponisten der folgenden Generation erwähnen Buxtehude nur selten. Dennoch ehrte man ihn in seinem eigenen und im folgenden Jahrhundert auf eine Weise, die letztlich weit entscheidender war als noch so zahlreiche verbale Anerkennungen es hätten sein können. Man kopierte nämlich seine Musik, von der mehr und in zahlreicheren Gattungen erhalten ist als von irgendeinem seiner norddeutschen Zeitgenossen. Seine Vokalmusik ist hauptsächlich in Kopien zu finden, die von seinem oder für seinen Freund Gustav Düben, Kapellmeister des Königs von Schweden, angefertigt wurden. Viele Kopien seiner freien Orgelwerke stammen aus dem Kreis um J.S. Bach, während die noch erhaltenen Manuskripte seiner Choral-orgelwerke hauptsächlich von Johann Gottfried Walther kopiert wurden. Von Buxtehude erschienen zu seinen Lebzeiten an größeren Veröffentlichungen nur zwei Sammlungen von Sonaten für Violine, Viola da Gamba und Cembalo (dacapo 8.224003 and 8.224004).

Buxtehudes Orgelmusik

Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente gliedert sich in Werke mit und ohne obligate Pedal-stimme. Die norddeutschen Orgeln hatten in Europa das am besten entwickelte Pedalwerk, und es ist nahezu sicher, dass Buxtehude seine pedaliter-Werke für die Orgel schrieb, während sich seine Werke ausschließlich für Manual nicht nur auf der Orgel, sondern auch auf dem Cembalo oder Klavichord spielen lassen. Die Orgelmusik wiederum lässt sich in zwei Hauptkategorien unterteilen, nämlich freie Werke, die keine bereits existierende Melodie ausnutzen, und Bearbeitungen herkömmlicher lutherischer Choräle. In den freien, normalerweise als Präludium bezeichneten Werken findet man für gewöhnlich eine Kombination mehrerer Stilarten und Satzstrukturen, einen sehr freien, auch unter der Bezeichnung stylus phantasticus bekannten Stil und fester strukturierte Stile wie die Fuge und die basso ostinato-Gattungen Ciacona und Passacaglia.

Buxtehude hat drei große selbständige Ostinatowerke hinterlassen, nämlich Ciacona in C-Moll (BuxWV 159), Ciacona in E-Moll (BuxWV 160) und Passacaglia in D-Moll (BuxWV 161). Alle drei Kompositionen sind in einer Handschrift, dem so genannten „Andreas Bach Buch" überliefert, die von Johann Sebastian Bachs älterem Bruder Johann Christoph (1671-1721) abgeschrieben wurde. Diese Gattungen entwickelten sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Spanien und kommen danach bald in einem breiten Ausschnitt der italienischen Instrumental- und Vokalmusik vor, u. a. in Frescobaldis Musik für Tasteninstrumente. Buxtehude setzt anscheinend als erster in einer Ciacona oder Passacaglia den Pedalgebrauch voraus; wenn die wiederkehrende Ostinato--Melodie vorzugsweise im Pedal gespielt wird, sind die Hände oben für komplizierte Variationen frei. Buxtehude unterscheidet die beiden verwandten Begriffe zwar nicht streng, doch die Tatsache, dass seine Passacaglia als 3/2 notiert ist, während er für die Ciaconastücke 3/4 vorschreibt, könnte darauf hindeuten, dass die erstere langsamer zu spielen ist. Die Passacaglia in D-Moll zeichnet sich auch durch ihre sehr klare Form und tonale Struktur aus: Jeder der vier Abschnitte (in D-Moll, F-Dur, A-Moll und D-Moll) besteht aus sieben Variationen über die aus vier Takten bestehende Melodie im Bass.

Ab und zu baut Buxtehude in seine großen Präludien mit mehreren Abschnitten Ostinato-Passagen ein. Beispielsweise bezeichnet er den letzten Abschnitt seines Präludiums in C-Dur (BuxWV 137, bei 03:57) tatsächlich als Ciacona. Die großen Oktavensprünge in dem drei Takte umfassenden Ostinato werden zu Beginn des Stückes im ersten Abschnitt mit einem virtuosen Pedalsolo vorweggenommen. Hier trifft man auf den stylus phantasticus, eine Ausdrucksform, die sich hochgradig für Musik für Tasteninstrumente eignet, mit ständig wechselnder Satzstruktur und Stimmenzahl und abrupten Übergängen von schnellen Skalen zu massiven Akkorden und von homophonen Figuren zu fugalen Andeutungen - der Zuhörer weiß nie, was ihn erwartet! Dagegen arbeitet sich die nachfolgende, eigentliche Fuge (bei 01:50) systematisch von einer Stimme zu vier Stimmen vor mit Themen und Antwort in der Dominante, und das geht so weiter, bis jede Stimme (leicht als Sopran, Alt, Tenor und Bass zu identifizieren) zweimal ihr Thema und ihre Antwort gehabt hat.

Die beiden auf dieser CD vorliegenden Präludien in G-Moll enthalten ebenfalls Ostinato-Passagen. BuxWV 149, zu Recht eines der am häufigsten gespielten Werke von Buxtehude, kombiniert im einleitenden Abschnitt Ostinato mit stylus phantasticus. Die Eröffnungsgeste in den Manualen könnte prinzipiell überall hinführen, erweist sich aber, wenn das Pedal endlich einsetzt, als Figuration über einem Ostinato. Kennzeichnend für dieses Präludium sind auch die beiden Fugen mit verwandtem Thema: das erste in nüchternem, altmodischem Ricercar-Stil, das zweite eine affektgeladene fuga pathetica in langsamem Dreiertakt, eine der allerbesten des Komponisten. Der das zweite Präludium in G-Moll (BuxWV 148, bei 04:51) beschließende Ostinato-Abschnitt ist völlig anders. Hier wird das zwei Takte umfassende Thema im Pedal ohne Manualbegleitung angekündigt, um danach ziemlich regelmäßig zu den höheren Stimmen durchzuwandern.

Die Choralbearbeitungen auf dieser CD gehören alle zu dem Typus, den Buxtehude am intensivsten pflegte oder der vielleicht für Johann Gottfried Walther, dessen Abschriften die einzige Quelle der Musik darstellen, am interessantesten war. Jedes Werk zitiert die Choralmelodie nur einmal, nämlich in der Sopranstimme, die nach Vorschrift der Kopien auf einem gesonderten Manual zu spielen ist, während die mittleren Stimmen auf einem anderen Manual und der Bass im Pedal gespielt werden. Bei diesen Stücken handelt es sich zweifellos um schriftliche Kodifizierungen der Choralvorspiele, die Buxtehude als Kirchenorganist improvisierte. Dieses Amt übte er ja während seiner gesamten Karriere aus. Die Melodien sind häufig stark verziert; im Jahr 1701 beschlossen die Pastoren der Marienkirche zu Lübeck, wo der Komponist von 1668 bis zu seinem Tod im Jahr 1707 angestellt war, in der Kirche Nummerntafeln aufzuhängen, weil nur wenige Kirchgänger die Lieder an dem vorausgehenden Orgelspiel erkennen konnten.

Die hier wiedergegebenen Choralmelodien stammen aus einer Handschrift, die vom Chor in Buxtehudes Kirche benutzt wurde und wahrscheinlich zu Beginn seiner Organistenlaufbahn geschrieben wurde, jedenfalls aber bevor Kantor Jacob Pagendarm 1705 eine Handschrift mit neuen Bearbeitungen vorlegte. Es handelt sich in allen Fällen um herkömmliche Choräle für die großen Feste des Kirchenjahres, Geburt des Herrn, Ostern, Pfingsten und das Dreieinigkeitsfest sowie für die Adventszeit, die aus den ersten Jahren nach der Reformation stammen oder sogar noch älter sind. Jedes Mitglied der Gemeinde hätte die Choräle „Lobt Gott, ihr Christen allzu Gleich" und „Gott der Vater wohn uns bei" aus Buxtehudes Bearbeitungen erkannt, einige wären allerdings vielleicht ein wenig desorientiert gewesen, wenn sie sein sprühendes Präludium zu „Komm, Heilger Geist, Herre Gott" (BuxWV 199) gehört hätten, dessen Melodie weitaus reichlicher verziert wird als in seiner zweiten Bearbeitung, BuxWV 200. Die Art der Verzierung in allen diesen Stücken stammt ursprünglich aus der Vokalpraxis; solange die Choralmelodie zu hören ist, ahmt die Orgel einen vom Basso continuo begleiteten Sänger nach. In den Interludien zwischen den einzelnen Versen greift Buxtehude jedoch auf die kontrapunktische Tradition zurück, um imitative Übergänge zum nächsten Vers zu schaffen. Selbst in diesen ganz kurzen Stücken zeigt sich in der nahtlosen Vereinigung zweier unterschiedlicher Stile die Überlegenheit des Komponisten.

© Kerala J. Snyder 2003