Orchestral Works

Text in Deutsch

Structure, expression and dialogue

As a composer Hans Abrahamsen took his point of departure in what in Danish music history is called the New Simplicity. This anti-modernist movement demanded objective, immediately transparent musical structures and openness in the material, and the dominance of such structures can already be experienced in the young Hans Abrahamsen's first orchestral piece Skum (‘Foam') from 1970, written when the composer was just 18 years old.

The New Simplicity dominates all of Hans Abrahamsen's early period, which lasts up to and includes the orchestral piece Stratifications from 1973/75. In its structure and idea the first part of the work can be compared to a series of short film shots each lasting a minute. Each shot - there are four in all - has so to speak been filmed in a new place, but each time with a static camera that simply registers what is happening in front of the lens for the brief moment the shot lasts, without any movement of the camera or any focus on a particular actor or event. The stratified nature of the music to which the title refers thus applies both to the vertical (the film shots) and to the horizontal axis, since the composer has chosen to let several different independent musical strata, clearly distinguishable for the listener - different actions, so to speak - pass the camera lens at the same time.

The work begins in a "very cool" way, Hans Abrahamsen himself has said. The listener as it were looks on as the music plays. Or while the film shots are shown. One is situated outside the narrative. In the second part, however, the intensity of the music takes over, and the listener is sucked into a process. The tight structure of the first part is ruptured, and the music moves towards a high culmination. Hans Abrahamsen has described this development with light as his metaphor: the music is compacted into a laser beam. It is in a sense transformed into pure energy.

In the latter half of the 1970s, after the clear, cool concretism of the early works, Hans Abrahamsen began to be more preoccupied with the poetic qualities that the concretist structures can cause to emerge. Viewed in retrospect, the prelude to these qualities can already be experienced in Stratifications, but it was only in the subsequent works that they were brought sharply into focus. Hans Abrahamsen did not reject the structures, but he speaks himself of experiencing a new kind of listening to the material. In his list of works the change can be seen directly in a series of new, German titles. Roman-tic musical clichés like fanfares, horn fifths and simple melodies now appear as items from a familiar stock of material, but presented in a new light - for example in the orchestral work Nacht und Trompeten, commissioned by the Berlin Philharmonic and dedicated to the German composer Hans Werner Henze, who conducted the first performance of the work in 1982.

In Nacht und Trompeten Hans Abrahamsen harks back to material from one of his own earlier works, the chamber music piece Winternacht from 1976-78. But the great spectres of the twentieth century also haunt the threefold structure of the music. Schoen-berg's romantically--based expressionism is juxtaposed with Stra-vinsky's Neoclassicism and mechanicism, to use a slightly grand historical gesture. In other words the listener experiences polystylistic music.

The first part of Nacht und Trompeten - the first phrase, as the composer himself calls it - unfolds as slow night music with nostalgic echoes of music of the past. We hear horn calls, trumpet signals, rudiments of sicilianos in the strings. This rubato-like music is in some strange way outside time and reality. It belongs to the night. Perhaps to dreams. The irrational night music is followed by objective, minimalist music: a kind of mechanical antiphon to the night music. This part - or this phrase - takes place in a mechanical, rational time and culminates with triumphant trumpet fanfares. In this minimalist music the features of Stravinsky are discernible. The coda or final phrase, in the form of an adagio section, is influenced by Schoenberg's (and above all Gustav Mahler's!) Late Romantic world.

Hans Abrahamsen's piano concerto marks a new chapter in the composer's output. It was written in 1999-2000 and dedicated to the composer's wife, the pianist Anne Marie Abildskov, who gave the concerto its first per-formance with the Norwegian BIT20 Ensemble at the Ultima festival in Oslo in 2000.

The piano concerto begins with a flightily nervous, almost filigree-like and decidedly stratified music which points back in time to Abrahamsen's earlier ‘romantic' works. But after a very short time - less than a minute - this music petrifies or perhaps rather ‘settles' and then the concerto develops new aspects of Hans Abrahamsen's universe. The second movement begins ‘innocently and simply', as the score states, with a long solo for the pianist, before the flashing firework display of a scherzo in the third movement draws the curtain aside for a flowing, almost liberated final movement which with a discreet echo effect in the solo part gives the pianist the last word.

The piano soloist is throughout the undisputed heroine of the concerto. She plays almost all the time in the first three movements. In the second movement the music becomes almost operatic, the composer has explained. It is as if it is about to fall right over into the abyss of the shattering general pause to which the second movement, the key movement of the work, builds up. It is only in the fourth movement that the soloist takes a break and listens. Here, her brief introductory figure is the cue for a calmly flowing passage in the orchestra with a lullaby-like tone. Twice the orchestra threatens more violent eruptions, but both times the soloist calms things down with a simple lullaby.

It is characteristic of Hans Abrahamsen's music that one can dig layer upon layer of earlier pieces out from under the surface of a given work. The music so to speak works on with itself from work to work. One could also say that the music - and in the final analysis that means the composer - is in an ongoing dialogue with itself or himself. This can be heard in Nacht und Trompeten, and the same goes for the piano concerto. But besides references to earlier Abrahamsen works the concert also exhibits several striking examples of how Hans Abrahamsen, via his works, is in constant dialogue with other composers. This is not expressed by direct quotations; it is rather a matter of other composers' music leaving its fingerprints, as Hans Abrahamsen notes and acknowledges with loving references to the earlier masters.

It can be heard for example in the central second movement of the piano concerto when the trumpet, in the build-up towards the heart-stopping pause, repeats the note C sharp, fanfare-like and fortissimo, emerging from the material in a way that reminds the listener of Mahler's Fifth. This is not something that the composer has calculated; rather something he discovers and that is meaningful at the point in question. In the very last bars of the horn part in the third movement there is a similar (and very beautiful) tribute to the Hungarian composer György Ligeti and his use of the natural horn technique in his Horn Trio, which incidentally inspired Hans Abrahamsen to write his own trio for horn, violin and piano. György Ligeti, along with two of the most prominent Danish composers of the older generation, Per Nørgård and Pelle Gudmundsen-Holmgreen, were Hans Abrahamsen's teachers.

A striking result of Hans Abrahamsen's dialogue with the music of other composers is the reworkings of other composers' pieces that have over the years come to make up a considerable part of his oeuvre. They are a dialogue with -history - in exactly the same way as the composer engages in dialogues with both himself and other composers in his compositions.

Bach's Befiehl du deine Wege is a chorale setting (BWV 272) that Hans Abrahamsen has arranged for fifteen instruments. In Hans Abra-hamsen's adaptation Bach's chorale gradually emerges from two melodic fragments, both borrowed from the Danish composer Poul -Ruders' Four Dances in One Movement. In fact both fragments are taken from the last three bars of Ruders' composition. One of Ruders' small melodies is descending, the other is ascending. The metamorphosis from Ruders to Bach can be accomplished because both of Ruders' melodic fragments are in fact ‘hidden' among the parts of this Bach chorale - inasmuch as the composer has transposed it into B minor. In the first verse we hear only the descending Ruders melody. In the second verse Ruders' second, ascending and chromatically coloured melody is added. In the subsequent verses more and more melodies are added. Thus the piece begins with Poul Ruders' melodic fragment in the foreground. In the course of the next verse Ruders' material gradually recedes into the background, and permits Bach's face to emerge with increasing clarity in the foreground. The piece is dedicated to Poul Ruders.

Hans Abrahamsen adapted Carl Nielsen's three late piano pieces op. 59 in 1990, that is on the 125th anniversary of Nielsen's birth, as homage to Carl Nielsen. In Carl Nielsen's version these pieces are almost polystylistic. They range from impressionistic cascades through unresolved modernist dissonances to blissful triads and simple, folk-music-like melody forms. Along with the Sixth Symphony they are thus among the most modern things Carl Nielsen composed. With his rewriting for ten instruments Hans Abrahamsen explores Carl Nielsen's music with the aid of a small chamber orchestra of soloists of the type characteristic of modernist composers like Schoenberg, who was active at the same time as Carl Nielsen. "For me reworkings like these are a dialogue through which I find myself in aspects of another composer's music - in this case Carl Nielsen's," explains Hans Abrahamsen.

The title of Per Nørgård's Breaking refers to the waves of the sea, which break and form surf when they come on shore. Hans Abrahamsen's version of Breaking not only changes the instrumentation, but also works on with the details of Per Nørgård's score. The music of Hans Abrahamsen's reworking makes use of lots of glissandi and other ascending and descending motions, figures, trills, quarter-tone intonations and swelling dynamic expansions - effects that together contour a luxuriant, indeed impressionistic image of wave motion and breakers. Breaking was composed by Per Nørgård in 1983, and Hans Abrahamsen's version is from 1992. The reworking was Hans Abrahamsen's respectful greeting to Per Nørgård on his sixtieth birthday in 1992.

The four pieces from Schoenberg's Sechs kleine Klavierstücke op. 19 are yet another example of the way Hans Abrahamsen engages in an exploratory dialogue with the music of other composers. The four pieces - all the slow movements from op. 19 - are arranged for a mixed chamber orchestra of soloists, of the type Schoenberg might have composed for. Thus they explore not only the tonality of the expressionistic piano pieces, but also the structure of the music of a composer who was extremely conscious of both these aspects.

Schoenberg's expressionistic piano pieces, the sixth and last of which was written in memory of Gustav Mahler, who died in 1911, have in Abrahamsen's hands not only been made sensual but actually have a kind of floating physicality; a paradoxical and fascinating expressiveness which according to the score is to be achieved by playing the pieces as slowly as possible - slower than they could be realized on the piano, in fact more or less in slow motion. The reworking of the Schoenberg pieces is dedicated to the Schoenberg Ensemble and the conductor Reinbert de Leeuw.

Thomas Michelsen, 2004

Struktur, Ausdruck und Dialog

Hans Abrahamsen setzte als Komponist bei dem in der dänischen Musikgeschichte als neue Einfachheit bezeichneten Phänomen an. Diese antimodernistische Bewegung forderte objektive, unmittelbar durchschaubare musikalische Strukturen und Offenheit des Materials, und die Dominanz der objektiven Strukturen erlebt man bereits in Skum (Schaum), dem 1970 entstandenen ersten Orchesterstück des jungen, damals erst 18 Jahre alten Abrahamsen. Die neue Einfachheit ist kennzeichnend für Abrahamsens gesamte frühe Schaffensperiode, die bis zu seinem Orchesterstück Stratifications von 1973/75 reicht. Der erste Teil des Werkes ist in seiner Struktur und Ideegrundlage einer Serie kurzer Filmclips von jeweils einer Minute Dauer vergleichbar. Jeder der insgesamt vier Filmclips wurde sozusagen an einem anderen Ort gedreht, jedes Mal jedoch mit einer unbeweglichen Kame-ra, die nur registriert, was sich in dem kurzen Clipzeitraum vor der Kameralinse bewegt, ohne dass die Kamera selbst bewegt oder auf einen bestimmten Akteur bzw. ein bestimmtes Ereignis fokussiert wird. Die musikalische Schichtung, auf die der Titel anspielt, kommt mit anderen Worten auf der senkrechten (in den Filmclips) wie auf der waagerechten Ebene zum Tragen, da sich der Komponist ent-schlossen hat, an seiner Kameralinse mehrere unterschiedliche, selbständige und für den Hörer deutlich unterscheidbare musikalische Schichten, sozusagen unterschiedliche Handlungen vorbeiziehen zu lassen.

Das Werk beginnt „ziemlich cool", wie Abrahamsen selbst gesagt hat. Als Zuhörer schaut man sozusagen zu, während die Musik spielt oder die Filmsequenzen laufen. Man ist außerhalb der Erzählung angebracht. Im zweiten Teil übernimmt dagegen die Intensität der Musik die Macht und der Zuhörer wird in einen Verlauf hineingesogen. Die straffe Struktur des ersten Teils wird aufgebrochen, die Musik bewegt sich auf einen hohen Kulminationspunkt zu. Abrahamsen hat für diese Entwicklung die Lichtmetapher benutzt: Die Musik wird zum Laserstrahl zusammengepresst. Sie verwandelt sich sozusagen in reine Energie.

Nach dem klaren, kühlen Konkretismus der Frühwerke fühlte sich Abrahamsen in der zweiten Hälfte der 70er Jahre stärker von den poetischen Qualitäten fasziniert, die in konkretistischen Strukturen aufscheinen können. Rückwirkend lässt sich die Annäherung an diese Qualitäten bereits in Stratifications verfolgen, doch erst in den nachfolgenden Werken fokussiert die Kamera darauf. Abrahamsen verwirft die Strukturen nicht, spricht aber selbst davon, dass er im Verhältnis zum Material eine neue Form des Zuhörens erlebt habe. Im Werkverzeichnis lässt sich diese Veränderung unmittelbar an einer Reihe neuer, deutschsprachiger Titel ablesen. Romantische Musikklischees wie Fanfaren, Hornquinten und einfache Melodien treten jetzt als Teile eines bekannten Material-vorrats auf, wobei sie neu ausgeleuchtet werden. Das geschieht beispielsweise in dem Orchesterwerk Nacht und Trompeten, das im Auftrag der Berliner Philharmoniker geschrieben wurde und dem deutschen Komponisten Hans Werner Henze gewidmet ist, der 1982 die Uraufführung des Werkes dirigierte.

In Nacht und Trompeten greift Abrahamsen auf Material aus seinen eigenen früheren Werken zurück, nämlich auf das in den Jahren 1976-78 entstandene Kammermusikstück Winter-nacht. Doch auch die großen Gespenster des 20. Jahrhunderts treiben in dem drei-teiligen musikalischen Verlauf ihr Unwesen. Schönbergs romantisch fundierter Expressionismus wird musikhistorisch etwas salopp ausgedrückt mit Strawinskys Neoklassik und Mechanik konfrontiert. Der Hörer erlebt mit anderen Worten eine polystilistische Musik.

Der erste Teil von Nacht und Trompeten, der Komponist selbst nennt ihn die erste Phrase, entfaltet sich als langsame Nachtmusik mit nostal-gischen Echos alter Musik. Man hört Hörnerrufe, Trompetensignale, bei den Streichern Reste von Sizilianomusik. Diese rubatohafte Musik bewegt sich irgendwie außerhalb von Zeit und Wirklichkeit. Sie gehört der Nacht an. Vielleicht den Träumen. Auf die irrationale Nachtmusik folgt eine objektive, minimalistische Musik, eine Art mechanische Gegenphrase zur Nachtmusik. Dieser Teil oder diese Phrase spielt sich in einer mechanischen, rationalen Zeit ab und gipfelt in triumphierenden Trompeten-fanfaren. In dieser minimalistischen Musik tauchen Strawinskys Züge auf. Bei der Koda oder Schlussphrase handelt es sich dagegen um einen von Schönbergs (und vor allem Mahlers) spät-romantischer Welt gefärbten Adagioabschnitt.

Abrahamsens Klavierkonzert markiert einen neuen Abschnitt im Werk des Komponisten. Es entstand 1999-2000 und ist Anne -Marie Abildskov, der Gattin des Komponisten, gewidmet, die das Konzert beim Osloer Ultima Festival im Jahr 2000 mit dem norwegischen BIT20 Ensemble uraufführte.

Das Klavierkonzert beginnt mit einer fließend nervösen, nahezu filigranartigen und ausgeprägt geschichteten Musik, die auf Abrahamsens frühere ‚romantische' Werke zurückweist. Doch nach ganz kurzer Zeit, innerhalb von weniger als einer Minute, versteinert oder vielleicht eher erstarrt diese Musik, worauf das Konzert neue Seiten des Abrahamsenschen musikalischen Universums erschließt. Der zweite Satz beginnt „unschuldig und einfach", wie es in der Partitur heißt, mit einem langen Solo der Pianistin, bevor sich mit dem funkelnden Festfeuerwerk des Scherzos der Vorhang hebt zu einem strömenden, fast befreiten Schlusssatz, der mit diskreter Echowirkung in der Solostimme der Pianistin das letzte Wort überlässt. Die Klaviersolistin ist überhaupt die unumstrittene Hauptperson des Konzerts. In den ersten drei Sätzen spielt sie nahezu ununterbrochen. Im zweiten Satz nimmt die Musik opernhafte Züge an, hat der Komponist erläutert. Es scheint, als stürze sie in der heftigen Generalpause, zu der der zweite Satz, der Schlüsselsatz des Werkes, hinleitet, fast in den Abgrund. Erst im vierten Satz setzt die Solistin aus und hört zu. Hier gibt sie mit ihrer kurzen Einleitungsfigur den Anstoß zu einer ruhig fließenden Orchesterpassage in wiegenliedhafter Musik. Zweimal gefährdet das Orchester die Idylle mit heftigeren Ausbrüchen, doch beide Male dämpft die Solistin die Gemüter mit einem einfachen Wiegenlied.

Kennzeichnend für Abrahamsens Musik ist, dass man unter der Oberfläche eines jeden Werkes Schicht um Schicht früherer Werke aufdecken kann. Die Musik arbeitet mit sich von Werk zu Werk weiter. Man könnte auch sagen, dass die Musik, das heißt letztlich also der Komponist, einen laufenden Dialog mit sich führt. Deutlich wird das in Nacht und Trompeten, und Entsprechendes gilt auch für das Klavierkonzert. Neben den Bezügen zu früheren Werken zeigt das Konzert aber an mehreren Stellen auch beispielhaft, dass Abra-hamsen durch seine Werke einen ständigen Dialog mit anderen Komponisten führt. Das kommt nicht in bewussten Zitaten zum Ausdruck, sondern wohl eher in dem Fingerabdruck, den andere Komponisten in der Musik hinterlassen, den Abrahamsen zur Kenntnis nimmt und zu dem er sich mit liebevollem Verweis auf die früheren Meister auch bekennt. Deutlich wird das zum Beispiel im zentralen zweiten Satz des Klavierkonzerts, wenn die Trompete, während sie auf die heftige Generalpause hinarbeitet, den Ton Cis fanfarenartig und fortissimo so wiederholt, dass sich der Zuhörer an Mahlers 5. Sinfonie erinnert fühlt. Das hat der Komponist nicht berechnet. Eher ist er darauf gestoßen und empfindet es an der betreffenden Stelle als sinnvoll. Der dritte Satz birgt in den allerletzten Takten der Hornstimme eine entsprechende (und sehr schöne) Hommage an den ungarischen Komponisten György Ligeti und die Art und Weise, wie er die Naturhorntechnik in seinem Horntrio ausnutzt, das übrigens Abrahamsen dazu anregte, selbst ein Trio für Horn, Geige und Klavier zu schreiben. Ligeti war zusammen mit Per -Nørgård und Pelle Gudmundsen-Holmgreen, zwei herausragenden dänischen Komponisten der älteren Generation, Abrahamsens Lehrer.

Ein markantes Ergebnis des Dialogs mit anderen Komponisten sind Abrahamsens Bearbeitungen der Werke anderer Komponisten, die im Laufe der Jahre einen wichtigen Teil seines Oeuvres bilden sollten. Sie sind ein Gespräch mit der Geschichte, genauso wie der Komponist in seinen Kompositionen Gespräche mit sich und mit anderen Komponisten führt.

Bachs Choralbearbeitung von ‚Befiehl du deine Wege' arrangierte Abrahamsen für fünfzehn Instrumente. In Abrahamsens Bearbeitung scheint hinter zwei Melodiefragmenten, die beide den Four Dances in One Movement des dänischen Komponisten Poul Ruders entnommen sind, schrittweise der Bachsche Choral auf. Praktisch stammen beide Fragmente aus den drei letzten Takten von Ruders' Komposition. Die eine kleine Rudersmelodie fällt, die andere steigt. Die Metamorphose von Ruders zu Bach ist möglich, weil beide Melodiefragmente zwischen den Stimmen gerade dieses Bachchorals ‚versteckt' liegen, wobei der Komponist sie wohl gemerkt nach b-Moll transponiert hat. Im ersten Vers ist nur die fallende Rudersmelodie zu hören. Im zweiten Vers wird dann die zweite, steigende und chromatisch geprägte Rudersmelodie hinzugefügt. In den folgenden Versen kommen dann immer weitere Melodien hinzu. Somit befindet sich in dem Stück anfangs das Rudersmelodiefragment im Vordergrund. Im Laufe der nächsten Verse tritt dieses Material allmählich zurück und lässt Bachs Gesichtszüge immer deutlicher hervortreten. Das Stück ist Poul Ruders gewidmet.

Carl Nielsens drei späte Klavierstücke op. 59 bearbeitete Abrahamsen 1990, das heißt als Gruß an Nielsen anlässlich seines 125. Geburtstags. Von Nielsens Hand sind die Stücke nahezu poly-stilistisch. Sie reichen von impressionistischen Kaskaden über nicht aufgelöste, modernistische Dissonanzen bis zu balsamischen Dreiklängen und einer einfachen, volksmusikalischen Melodien-bildung. Zusammen mit der sechsten Sinfonie gehören sie somit zu Nielsens modern-sten Kompositionen. Abrahamsen schreibt Nielsens Noten für zehn Instrumente um und untersucht sie mit einem kleinen, solistischen Kammerorchester, das typisch war für modernistische Komponisten wie Schönberg, der zeitgleich mit Nielsen arbeitete. „Bearbeitungen wie diese sind für mich ein Dialog, durch den ich mich selbst in Aspekten der Musik eines anderen Komponisten, in diesem Fall von Carl Nielsen, finde", erläutert Abrahamsen.

Der Titel von Per Nørgårds Breaking ist eine Anspielung auf die Meereswellen, die sich brechen und zur Brandung werden, wenn sie an Land schlagen. Abrahamsen ändert in seiner Fassung von Breaking nicht nur die Instrumentierung, sondern arbeitet auch mit den Details der Nørgårdschen Partitur weiter. Abrahamsen benutzt in seiner Bearbeitung zahlreiche Glissandi und andere Auf- und Abbewegungen, wogende Tonfiguren, Triller, Vierteltonintonation und schwellende dynamische Keile, alles Wirkungsmittel, die zusammen ein üppiges, ja geradezu impressionistisches Bild von Wellenbewegung und Brandung vermitteln. Nørgård komponierte Breaking 1983, Abrahamsens Version stammt von 1992. Die Bearbeitung war Abrahamsens ehrerbietiger Gruß an Nørgård zu dessen 60. Geburtstag im Jahr 1992.

Die vier Stücke aus Schönbergs Werk 6 kleine Klavierstücke op. 19 sind ein weiteres Beispiel dafür, wie Abrahamsen sich mit der Musik anderer Komponisten auf einen erkundenden Dialog einlässt. Die vier Stücke, bei denen es sich in allen Fällen um die langsamen Sätze aus op. 19 handelt, instrumentierte er für ein gemischtes, solistisch besetztes Kammerorchester, für das auch Schönberg hätte komponieren können. Damit wird nicht nur die Tonalität der expressionistischen Klavierstücke, sondern auch die Musikstruktur eines Komponisten untersucht, der sich beider Aspekte äußerst bewusst war.

Schönbergs expressionistische Klaviersätze, deren sechster und letzter zum Gedenken an den 1911 verstorbenen Gustav Mahler komponiert wurde, sind bei Abrahamsen nicht nur auf die sinnliche Wahrnehmung ausgerichtet, sondern wirken in ihrer Körperlichkeit geradezu schwebend, ein paradoxer und faszinierender Ausdruck, der laut Partitur dadurch angestrebt wird, dass die Stücke möglichst langsam gespielt werden, langsamer, als sie auf dem Klavier umzusetzen wären, und fast in Zeitlupe. Die Bearbeitung der Schönbergstücke ist dem Schönberg-Ensemble und dem Dirigenten Reinbert de Leeuw gewidmet.

Thomas Michelsen, 2004