Orchestral Works

Text in Deutsch

Per Nørgård

Per Nørgård (b. 1932 in Copenhagen) is one of the most important composers in Scandinavia after Carl Nielsen and Jean Sibelius. His œuvre so far - over 300 works - comprises operas, symphonies, concertos, chamber and choral music as well as ballet, film and electronic music.

Nørgård's early works carry on the Nordic tradition from - above all - Sibelius and Carl Nielsen. Vagn Holmboe (1909-1996), his teacher in his youth, whetted his interest in organic musical development - in metamorphic processes where ‘seeds' of rhythmic and melodic motifs are developed gradually into larger units of layered polyphony in a mainly modal tonal language, as one can hear for example in Metamorfosi for strings (1953) and his First Symphony (1953-55).

His encounter with the Central European avant-garde around 1960 inspired Nørgård to experiment with all sorts of idioms and genres, including collage composition (The Young Man Must Marry, Tango Chikane, etc.), percussion music (Rondo, Waves), electronic music (The Enchanted Forest), happenings (Horrors in Progress) and an almost psychedelic type of ‘interference music' for orchestra (Iris, Luna).

At the same time Nørgård was working with his own serial technique, using what he called ‘the infinity series', a principle of musical motion (within a freely chosen scale) which generates constantly varying melodic patterns. One musically interesting feature is that an infinity series contains itself at slower tempo layers in a multifarious (in principle endless) polyphony - not unlike the ‘prolation canons' of the Renaissance, and known visually from fractal patterns. From the orchestral work Voyage into the Golden Screen (1968) until c. 1980, Nørgård developed a personal musical universe on this basis, involving natural harmonics and rhythms based on the Golden Section - in a balanced, harmonious-sounding new music that can be heard for example in his Third Symphony, the operas Gilgamesh and Siddharta, the choral works Winter Hymn, Frost Hymn, Singe die Gärten, mein Herz and others, and chamber works (including Turn, Spell, Whirl's World, Nova Genitura and Seadrift).

Around 1980 Nørgård radically changed course towards a spontaneously composed, dramatic, schizoid style inspired by the Swiss ‘mad artist' Adolf Wölfli (1864-1930) - for example in the opera The Divine Circus (based on texts by Wölfli), choral works like Wie Ein Kind, D'Monstrantz Vöögeli (for bird calls and human voices) and the Fourth Symphony - Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexensee.

In the 1990s Nørgård mainly worked with new kinds of multidimensional tempo relations and note series combined with direct, often violent expression - for example in the Fifth Symphony and Sixth Symphony, the piano concerto In due tempi, the opera Nuit des Hommes and the orchestral work Terrains Vagues.

In the new century, Nørgård seems to be exploiting his whole repertoire of techniques and idioms, including a revived interest in brand new - or rather previously overlooked - aspects of the infinity series (for example in Harp Concerto No. 2 - Through Thorns, Intonation for percussion ensemble/gamelan, and Three Stages for piano).

Characteristic of the composer Nørgård - from the 1950s until today - is his preoccupation with the organic, with ‘interference' and with the multi-layered. Stylistically he is constantly ‘en route', and cannot help seeking out new paths, even if it involves forgetting the old ones for a while. In his own words: "I found myself on a succession of different slippery slopes, but always on slippery slopes. Yet this isn't a matter of escaping, for usually earlier strategies and ideas emerge again later - in new contexts."

Voyage into the Golden Screen (1968)

"Since my earliest youth I had cherished a dream of a new kind of music where everything was interconnected in a kind of delicate latticework that radiated out in all sorts of wave forms - yet which still formed one melody. A clear conception of the qualities music should have to emancipate itself from rigidity and still retain its links with the past. It was the conception of unity that had possessed me. And that led on to the infinity series in 1959" (from Tore Leifer: "Medspil og Modspil", DTF - Copenhagen 2003).

Nørgård used infinity series in several works in the 1960s, but Voyage into the Golden Screen is the first work where the infinity series is clearly audible and where it is so to speak the very idea of the work. The first movement is a tonal immersion in the areas between the notes g/a flat, the interval which, in the second movement, brings the infinity series to fruition in blossoming polyphony.

Voyage plays a central role in Nørgård's œuvre, and (along with the Second Symphony, 1970) became the jumping-off point for the works up to about 1980. It is a strange and wonderful work with ramifications forward in time to tendencies later so widespread such as spectral music, minimalism and so-called postmodernism - in its Nørgårdian formulation.

Voyage's second movement consists of the 1024 first notes of the infinity series (here chromatic - starting on the note G), which according to the composer was rather ‘discovered' than ‘invented' by him (see ex. 1).

About the work the composer has written: "Voyage into the Golden Screen (1968) is the first work in which I leave the forming of the music to the listeners to any great extent. This is not done by ‘composing' some sort of a formless mass of notes like the Cage school [....] On the contrary, the two movements are meticulously elaborated (nor is there room for improvisations for the musicians), so the new freedom of the listener to create one's own route into the music as it is played comes in other ways.

"These ways, it is true, are different in the two movements, but what they share is that the devices used in the music are laid out openly for the listeners, who can thus directly experience the material from which form is created.

"In the first movement these are two harmonics: one on G, the other a quarter note above G.

"However, each of the harmonics in the two complexes moves at its own tempo, and the panorama of the whole movement can therefore be compared for example to a fjord where a score of sailing ships are moving in the same direction, but at slightly different speeds. Thus it becomes the listener's own (if usually unconscious) concern whether he will mainly follow one, the other, or a pair of the ‘ships' - or perhaps conceive the whole picture as a wave interference pattern.

"Something similar is at work in the second movement - with quite different resources: here there is a constant melodic flow in all the instruments. It is even the same melody for all - and starting from the same note!

"But each line moves - again - at its own tempo: all movements are doubled, halved, quadrupled (etc.) by the others. That this does not result in tonal chaos is solely due to the properties of the infinity series - for they ensure that all notes meet on unisons! This makes the music even more open to listening than the harmonic spectra of the first movement, and thus here too - in fact to an even greater degree - the listeners can follow one or the other strand, a pair, or conceive the whole picture as a constantly turning kaleidoscope."

The title of the work was inspired by the Scottish singer-songwriter Donovan's title and text for the song Voyage into the Golden Screen (from the release A Gift from a Flower to a Garden, 1967) - the first stanza of which is given here:

In the golden garden Bird of Peace

stands the Silver Girl the Wild Jewels niece

paints in pretty colours children´s drawings

on the wall

looks of doubt I cast you out begone your

ragged call.

Dream Play (1975/rev. 1980)

Between 1968 and c. 1980 Nørgård developed the elements and possibilities that had emerged in Voyage into the Golden Screen. Whereas the infinity series was almost soberly ‘presented' there, Nørgård began in subsequent works to emphasize, pick out, exclude and intervene in the fixed patterns of the infinity series. For example every third, fifth or fifteenth (etc.) note of the basic series forms widely differing melodies, and the exploitation of such melodies, their various rhythmic layers and harmonics, gives character to the parts and drama to the polyphony - while at the same time the music is all harmonically interconnected by way of the underlying infinity series. The Third Symphony for choir and orchestra (1972-75) is the central work in this development.

In the wake of the symphony, a number of related works arose - among others the orchestral works Dream Play (1975/rev. 1980) and Twilight (1977). Here Nørgård continues to botanize in the infinity series' garden of melodies, rhythms and timbres. In Dream Play in a magical, dancing, romantic way - and with a slightly Oriental feel, as if one is for example at an enchanted afternoon party with an Indian prince ...

At the formal level the succeeding passages can be regarded as a series of variations.

About the work Nørgård wrote - in 1975: "A tournament of the dream where the participants may stand up to one another, but do so in order to take pleasure in their differences - not to crush one another. Here for example a David and a Goliath can meet to the great pleasure of both parties.

"And now and then the participants stop showing off to one another - and instead abandon themselves to the fondest embraces."

Borderlines (2002)

The fond embraces in music seem rarer in Nørgård's later Second Violin Concerto - Borderlines (2002). This music is characterized much more by danger zones, balancing acts and emergency alarms, when the soloist and the orchestra (of strings and sparing percussion) try to approach each other.

Nørgård's previous solo concertos for strings (for cello, viola and violin respectively), composed in 1985-87, have similar interference-based role-playing between soloist and orchestra. The movement titles for the cello concerto Between suggest this (In Between, Turning Point and Among respectively), and the violin concerto Helle Nacht is similarly played out in borderline areas, for example when three very different melodies (a Gregorian hymn, a Scots and a Danish folk song) are so closely interwoven that they are transformed into a quite new kind of music - of another, quite different nature. In Borderlines too Nørgård is preoccupied with interference, fluctuation and ambivalence. The music is tense, abrupt and hyper-expressive: jagged descending motifs, ethereal flute tones, fast-ascending runs, calm expectant themes, percussive attacks and purling sounds are elements in the soloist's/orchestra's attempts at a musical dialogue, in fraught areas between (on the one hand) the twelve chromatic notes ‘known from the piano', and (on the other hand) microtonal harmonics.

There are oases to meet at along the way, but no clear ‘happy ending': Nørgård's music at the beginning of the new century often seems highly flammable, explosive - and thus sparkling and enlightening.

About the work the composer wrote (for the first performance):

"There are natural borders: rivers, mountains, seas - and then there are borders that are the result of human decisions, often drawn with the aid of a ruler. Although it is true that man-made borders can be described as a kind of products of the imagination, their results are often very real for the individual.

"For the soloist in this violin concerto represents the ‘borderlines' (of the title), the constraints within which the solo part unfolds - that is, two radically different keys in the orchestral accompaniment: one is the ordinary ‘well-tempered' seven or twelve note scale of western music; the other is as unfamiliar to the ear as the dark side of the moon is to the eyes, with microtones produced as harmonics on the low string instruments. Since these two moods alternate - often abruptly - and since it is the task of the soloist to adjust his or her intonation to the current orchestral playing, the soloist is constantly challenged by the shifting borderlines.

"It is within this danger zone that the three movements unfold: restlessly questing (I: Mo-de-rato), inwardly listening (II: Lento, quieto e quasi semplice) and expansively forward-looking (III: Andante semplice)."

Borderlines was written as a joint commission from the Copenhagen Philharmonic (Denmark), the Ostrobothnian Chamber Ensemble (Finland) and the Cheltenham Music Festival (England), all of which had performed the work with Rebecca Hirsch as soloist.

Ivan Hansen, 2003

Per Nørgård

Per Nørgård (geb. 1932 in Kopenhagen) gehört nach Carl Nielsen und Jean Sibelius zu den wichtigsten skandinavischen Komponisten. Sein über 300 Kompositionen umfassendes Gesamtwerk erstreckt sich über Opern, Sinfonien, Konzerte, Kammer- und Chormusik sowie Ballett- und Filmmusik und elektronische Musik.

In seinen Frühwerken führt Nørgård die nordische Tradition insbesondere von Sibelius und Carl Nielsen weiter. Durch Vagn Holmboe (1909-1996), den Lehrer der Jugendjahre, vertieft sich sein Interesse an der organischen musikalischen Entwicklung, der Metamorphose: ‚Keime‘ rhythmischer und melodischer Motive entwickeln sich schrittweise zu größerer, geschichteter Mehrstimmigkeit, in überwiegend modaler Tonsprache, wie sie z. B. in Metamorfosi für Streicher (1953) und in der 1. Sinfonie (1953-55) zu hören ist.

Die Begegnung mit der mitteleuropäischen Avantgarde veranlasste Nørgård um 1960 zu Experimenten mit den unterschiedlichsten Ausdrucksformen und Gattungen, u. a. befasste er sich mit Collagen-Kompositionen (Den unge mand skal giftes, Tango Chikane u. a. m.), mit Schlagzeugmusik (Rondo, Waves), elektronischer Musik (The Enchanted Forest), Happenings (Horrors in Progress) und einer nahezu psychedelischen Interferenzmusik für Orchester (Iris, Luna). Zugleich arbeitete Nørgård an einer eigenständigen seriellen Technik, der so genannten „Unendlichkeitsreihe", einem musikalischen Bewegungsprinzip (innerhalb einer frei gewählten Skala), das konstant variierende melodische Muster generiert. Musikalisch interessant ist u. a., dass eine Unendlichkeitsreihe sich selbst enthält, in langsameren Temposchichten und in einer vielfältigen (prinzipiell unendlichen) Mehrstimmigkeit, nicht unähnlich den Prolationskanons der Renaissance, so wie man sie visuell von Fraktalmustern her kennt. Mit dem Orchesterwerk Voyage into the Golden Screen (1968) und bis etwa 1980 entwickelt Nørgård davon ausgehend ein musikalisches Universum, in das auch Naturton-Harmonik und auf dem goldenen Schnitt beruhende Rhythmen eingehen - in einer ausgewogenen, harmonisch klingenden neuen Musik, wie sie z. B. in der 3. Sinfonie, in den Opern Gilgamesh und Siddharta, in Chorwerken (Vinterhymne, Frostsalme, Singe die Gärten, mein Herz u. a. m.) sowie in Kammermusikwerken (u. a. in Turn, Spell, Whirls World, Nova Genitur und Seadrift) zu vernehmen ist.

Um 1980 wechselte Nørgård radikal den Kurs und ging zu einem spontan komponierten, dramatischen und zerrissenen Stil über, der von dem schizophrenen Schweizer Künstler Adolf Wölfli (1864-1930) beeinflusst war, u. a. in der Oper Det Guddommelige Tivoli (nach Texten von Wölfli), in Chorwerken wie Wie ein Kind, D'Monstrantz Vöögeli (für Vogel- und Menschenstimmen) und in der 4. Sinfonie - Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexensee.

In den 90er Jahren beschäftigte sich Nørgård vor allem mit neuen Formen mehrdimensionaler Tempobeziehungen und Tonreihen, kombiniert mit einem direkten, oftmals heftigen Ausdruck, wie z. B. in der 5. und in der 6. Sinfonie, in seinem Klavierkonzert In due tempi, der Oper Nuit des Hommes und in dem Orchesterwerk Terrains Vagues. Im neuen Jahrhundert scheint Nørgård sein gesamtes Technik- und Ausdrucksrepertoire auszunutzen und zeigt u. a. auch erneut Interesse an völlig neuen, zuvor übersehenen Aspekten der Unendlichkeitsreihe (u. a. in Harpekoncert no. 2 - Gennem Torne, Intonation für Schlagzeugensemble/Gamelan sowie in 3 Stadier für Klavier).

Kennzeichnend für den Komponisten Nørgård ist seit den 50er Jahren die Faszination des Organischen, Interferierenden und Vielschichtigen. Stilistisch ist er ständig in Bewegung und geht immer wieder neue Wege, wobei er die alten eine Zeitlang vergessen mag. Er selbst sagt das so: „Ich bewege mich auf wechselnden schiefen Ebenen, aber immer auf schiefen Ebenen. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine Flucht, denn meist tauchen frühere Strategien und Gedanken später in neuen Zusammenhängen wieder auf."

Voyage into the Golden Screen

(Die Reise in den goldenen Schirm) (1968)

„Seit meiner frühesten Jugend nähre ich einen Traum von einer neuen Art von Musik, bei der alles in einer Art Geflecht zusammenhängt, das in alle möglichen Wellenformen ausstrahlt und dennoch eine einzige Melodie bildet. Ich hatte eine klare Vorstellung von den Eigenschaften, die die Musik besitzen musste, um sich aus der Starre lösen und dennoch die Verbindung zurück erhalten zu können. Ich war von der Einheitsvorstellung besessen. Und das führte 1959 zur Unendlichkeitsreihe" (in Tore Leifer: Medspil og Modspil, DTF - København 2003).

Nørgård benutzte in mehreren Werken der 60er Jahre Unendlichkeitsreihen, doch Voyage into the Golden Screen ist das erste Werk, in dem die Unendlichkeitsreihe deutlich zu hören ist und sozusagen die eigentliche Werkidee darstellt. Der erste Satz ist eine klangliche Vertiefung im Bereich zwischen den Tönen g/as, dem Intervall, das im zweiten Satz die Unendlichkeitsreihe in blühender Mehrstimmigkeit zur Entfaltung bringt.

Voyage into the Golden Screen hat einen wichtigen Stellenwert in Nørgårds Gesamtwerk und bildete (zusammen mit der 2. Sinfonie, 1970) das Sprungbrett für die Werke bis etwa um 1980. Es ist ein erstaunliches Werk, das Verbindungslinien zu später so verbreiteten Tendenzen wie Spektralmusik, Minimalismus und dem so genannten Postmodernismus erkennen lässt - in Nørgårdscher Gestaltung, versteht sich. Der zweite Satz des Werkes besteht aus den 1024 ersten Tönen der Unendlichkeitsreihe (hier chromatisch, beim Ton G beginnend, siehe Ex. 1), die nach Aussage des Komponisten von ihm eher ‚entdeckt‘ als ‚erfunden‘ wurde.

Über das Werk schreibt der Komponist u. a.: „Voyage into the Golden Screen (1968) ist das erste Werk, in dem ich die Gestaltung der Musik hochgradig dem Zuhörer überlasse. Das geschieht nicht, indem ich irgendeine formlose Tonmasse im Sinne der Cage-Schule „komponiere" (...). Die beiden Sätze sind ganz im Gegenteil genauestens durchgearbeitet (und lassen auch keinen Raum für Improvisationen der Musiker), die neue Freiheit des Zuhörers, sich seinen Weg in die ihm vorgespielte Musik selbst zurechtzulegen, äußert sich also anders:

In den beiden Sätzen geschieht das zwar unterschiedlich, in beiden Fällen werden die musikalischen Gestaltungsmittel dem Zuhörer jedoch offen vorgelegt, sodass dieser das Material, das zur Form gestaltet wird, unmittelbar auffassen kann. Im ersten Satz handelt es sich um zwei Oberton-Klänge: der eine auf G, der zweite einen Viertelton über G. Jeder Oberton der beiden Komplexe bewegt sich jedoch in seinem eigenen Tempo, weshalb sich das Panorama des gesamten Satzes z. B. mit einem Fjord vergleichen lässt, auf dem sich ein Dutzend Segelschiffe in die gleiche Richtung bewegt, alle jedoch in etwas unterschiedlichem Tempo. Damit ist es Sache des Zuhörers (wenngleich dies meist unbewusst geschieht), ob er dem einen, dem zweiten, einem Paar „Seglern" folgen will oder eventuell das Gesamtbild als interferierendes Wellenmuster aufnehmen möchte.

Ähnliches geschieht auch im zweiten Satz, nur mit völlig anderen Mitteln: Hier durchzieht alle Instrumente eine konstante melodische Strömung, sogar in allen dieselbe und ausgehend vom selben Ton! Doch jede Linie bewegt sich - wiederum - in ihrem eigenen Tempo: Alle Bewegungen sind doppelte, halbe, vierfache (usw.) der anderen. Dass dies nicht im Klang-Chaos endet, liegt ausschließlich an den Eigenschaften der Unendlichkeitsreihe; denn die bewirken, dass alle Tonbegegnungen auf Ein-Klängen stattfinden! Dadurch hört sich die Musik noch offener an als die Obertonspektren des ersten Satzes, und der Zuhörer kann also auch hier, aber in noch höherem Maße, dem einen, dem anderen, einem Paar folgen oder das ganze Bild als ein sich beständig drehendes Kaleidoskop aufnehmen."

Der Titel des Werkes geht auf Titel und Text des Liedes „Voyage into the golden screen" des schottischen Volkssängers Donovan zurück (aus A Gift from a Flower to a Garden, 1967), dessen erste Strophe so lautet:

In the golden garden Bird of Peace

stands the Silver Girl the Wild Jewels niece

paints in pretty colours children´s drawings

on the wall

looks of doubt I cast you out begone your

ragged call.

Dream Play (Traumspiel) (1975/überarb. 1980)

Zwischen 1968 und etwa 1980 entwickelte Nørgård die Elemente und Möglichkeiten weiter, die sich in Voyage into the Golden Screen herauskristallisiert hatten. Während die Unendlichkeitsreihe dort fast nüchtern „präsentiert" wurde, beginnt Nørgård in den darauf folgenden Werken zu betonen, auszuwählen und in die festen Muster der Unendlichkeitsreihe einzugreifen. Beispielsweise bildet hier jeder 3., 5. oder 15. (usw.) Ton der Grundreihe völlig unterschiedliche Melodien, wobei die Ausnutzung solcher Melodien, ihrer verschiedenen rhythmischen Schichten und Oberton-Harmonik den Stimmen Charakter und der Mehrstimmigkeit Dramatik verleiht, während die Musik zugleich über die zugrunde liegende Unendlichkeitsreihe harmonisch verbunden ist. Die 3. Sinfonie für Chor und Orchester (1972-75) ist das wichtigste Werk dieser Entwicklungsphase.

Nach der Sinfonie entsteht eine Reihe verwandter Werke, u. a. komponiert Nørgård die Orchesterwerke Dream Play (1975, überarb. 1980) und Twilight (1977). Hier erkundet Nørgård die Melodien, Rhythmen und Klänge im Garten der Unendlichkeitsreihe eingehender, in Dream Play märchenhaft, tänzelnd und romantisch und mit leicht orientalischem Anstrich, wie z. B. bei einer verzauberten Abendgesellschaft bei einem indischen Prinzen ...

Formal lassen sich die wechselnden Abschnitte als Variationsreihe begreifen.

Über das Werk schrieb Nørgård 1975:

„Ein Turnier der Träume, in dem sich die Teilnehmer zwar aneinander messen, dies jedoch tun, um sich an den zwischen ihnen bestehenden Unterschieden zu erfreuen, und nicht um einander zu verletzen. Hier können sich beispielsweise David und Goliath begegnen, und diese Begegnung kann beiden Partnern etwas geben.

Zwischendurch hören die Teilnehmer auf anzugeben und geben sich stattdessen den liebevollsten Umarmungen hin."

Borderlines (2002)

Liebevolle musikalische Umarmungen scheinen in Nørgårds späterem 2. Violinkonzert - Borderlines (2002) seltener zu sein. Kennzeichnend für die Musik sind hier eher Gefahrenzonen, Balanceakte und Alarmbereitschaft, wenn Solist und (das aus Streichern und sparsamem Schlagzeug bestehende) Orchester sich in Annäherung versuchen.

Nørgårds vorherige, zwischen 1985 und 1987 komponierte Solokonzerte für Streicher (Cello, Bratsche bzw. Violine) beinhalten ähnlich interferierende Rollenspiele zwischen Solist und Orchester. Das deuten die Satzbezeichnungen (In Between, Turning Point und Among) des Cellokonzerts Between an, und auch das Violinkonzert Helle Nacht spielt sich in Grenzbereichen ab, wenn z. B. drei völlig unterschiedliche Melodien (eine gregorianische Hymne, ein schottisches und ein dänisches Volkslied) so eng miteinander verwoben werden, dass sie sich in ganz neue Musik verwandeln und etwas Viertes ergeben. Auch in Borderlines zeigt sich Nørgård von Interferenz, Fluktuation und Mehrdeutigkeit fasziniert. Die Musik ist exaltiert, abrupt und hyperexpressiv: Gezackte absteigende Motive, sphärische Flötentöne, schnelle aufsteigende Läufe, abwartende ruhige Themen, perkussive Anschläge und Rieselgeräusche sind Elemente des vom Solisten bzw. Orchester unternommenen Versuchs, einen musikalischen Dialog zu führen, in spannungsvollen Bereichen zwischen den zwölf „vom Klavier her bekannten" chromatischen Tönen einerseits und mikrotonalen Obertönen andererseits.

Man begegnet sich unterwegs an Oasen, doch es gibt kein klares Happy End, Nørgårds Musik zu Beginn des neuen Jahrhunderts wirkt oft leicht entflammbar, explosiv und somit: sprühend, erleuchtend.

Über das Werk schrieb der Komponist (zur Uraufführung):

„Es gibt natürliche Grenzen: Flüsse, Berge, Meere - und es gibt Grenzen, die das Resultat menschlicher, häufig mit einem Lineal getroffener Entscheidungen sind. Die vom Menschen geschaffenen Grenzen lassen sich zwar als eine Art Phantasieprodukte bezeichnen, die Folgen für den einzelnen Menschen sind jedoch oftmals höchst wirklich.

Für den Solisten dieses Violinkonzerts stellen die „Grenzlinien" (des Titels) die Bedingungen dar, unter denen sich die Solostimme entfaltet, nämlich zwei radikal unterschiedliche Tonarten in der Orchesterbegleitung: Bei der einen handelt es sich um die in der westlichen Musik allgemein benutzte „wohltemperierte" 7- oder 12-Tonskala; die zweite ist dagegen für das Ohr so ungewohnt wie die Rückseite des Mondes für das Auge. Ihre Mikrotöne werden von den tiefen Streichinstrumenten als Obertöne hervorgebracht. Da diese beiden Stimmungen oft sogar abrupt wechseln und es Aufgabe des Solisten ist, seine Intonation an das aktuelle Orchesterspiel anzupassen, sieht sich der Solist ständig von den wechselnden Grenzlinien herausgefordert.

In dieser Gefahrenzone entfalten sich die drei Sätze: ruhelos suchend (I: Moderato), introvertiert lauschend (II: Lento, quieto e quasi semplice) und expansiv vorwärtsweisend (III: Andante semplice).

Borderlines wurde im Auftrag von Sjællands Symfoniorkester (Dänemark), Østerbottens Kammerensemble (Finnland) und Cheltenham Music Festival (England) geschrieben. Alle drei Ensembles haben das Werk mit der Solistin Rebecca Hirsch aufgeführt.

Ivan Hansen, 2003