Orchestral Works Vol. 4

Text in Deutsch

Herman D. Koppel (1908-1998)

Herman D. Koppel was one of the greatest Danish musical personalities of the twentieth century. A hard-working composer, pianist and teacher, the patriarch of a musical dynasty that is a Danish counterpart of the Bach family in Germany; in Denmark the name of Koppel has become synonymous with musicianship of the highest quality through three generations and a wealth of genres.

The Koppel family put down new roots in Denmark in 1907 when Herman D. Koppel's Jewish parents moved from the Polish village of Blaszki to Copenhagen. This was an age of migration: one in ten Danes emigrated but at the same time Denmark received an infusion of new blood from abroad, including thousands of poor Eastern European Jews.

Herman D. (D for David) Koppel was the eldest son, and the family acquired a piano even before he was born: their first-born was to become a pianist. Herman began playing at the age of five, and at seventeen he was admitted to the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen, passing an admission test where the Danish national composer Carl Nielsen was on the adjudicating committee. From 1929 on Koppel had closer relations with Carl Nielsen, for example playing all Nielsen's piano works for the composer. In return Nielsen looked through a number of Koppel's early compositions, and for Koppel Carl Nielsen became both an artistic and human ideal. Koppel was the last major Danish composer with a point of departure in direct contact with Carl Nielsen.

As teachers Koppel had Emilius Bangert in theory and Rudolph Simonsen in piano; later he studied the piano privately with Anders Rachlew. Koppel made his debut as a pianist in 1930, and the same year had one of his works played in public for the first time. Apart from his grounding in instrumentation theory, he was a self-taught composer. After Carl Nielsen died in 1931 Koppel became increasingly preoccupied with modernism from abroad - Stravinsky and Bartók in particular - and not least with jazz. Koppel became part of the ‘cultural radical' environment of the inter-war years in Denmark that included composers like Finn Høffding (1899-1997), Jørgen Bentzon (1897-1951) and Knudåge Riisager (1897-1974).

In the 1930s Koppel worked with genres as different as educational Brauchsmusik, revue and film music, and in many ways he distanced himself from older ideals, including the Jewish tradition.

In those years Koppel made a living among other things, as an accompanist, for example for the famous Danish tenor Aksel Schiøtz, with whom he made many recordings. But Koppel's career was dramatically interrupted in 1943 when he had to escape with his wife and two small children to neutral Sweden because the German army of occupation initiated persecutions of the Jews in Denmark as they had done elsewhere. The family lived in Sweden until the end of the war, but exile was to leave deep marks on Koppel's life and music.

After the war Koppel began working with new genres. Hitherto he had mainly written instrumental music, but he now composed quite a few vocal works - his settings of Old Testament texts are particularly powerful.

His position in Danish musical life was strengthened in the post-war years, both as a piano teacher at the Academy in Copenhagen (he was a professor there from 1955 until 1978), and as one of the country's leading instrumentalists and a representative of the contemporary Danish music of the period, a moderate, neoclassical modernism. In the 1960s Koppel wrote three of his largest works. Of these, the oratorio Moses (1964) and his Requiem (1966) both have roots in his wartime experiences. The opera Macbeth (1968) was given a poor performance at the Royal Theatre in Copenhagen and was not a success. It was to be the last new Danish opera the Theatre was to stage for over thirty years.

In the 1960s the Koppel family also made a strong impact when Herman's two sons, Thomas and Anders, enjoyed sensational success in the experimental rock group Savage Rose, his daughter Therese became a pianist, and his daughter Lone became the new star soprano of the Royal Danish Opera.

Herman D. Koppel continued to compose and perform busily in the 1970s and 1980s, and was an active concert pianist who continued at an advanced age to extend his repertoire, for example with Schoenberg's Piano Concerto. His last compositions are from the mid-1990s, and as a pianist he played his last concert about a year before he died.

Herman D. Koppel's Symphonies

Koppel wrote a total of seven symphonies between 1930 and 1961. These are not works that were performed much during the composer's long lifetime, and since Koppel rarely gave accounts of his own works it is not quite clear where in his oeuvre he himself placed the symphonies.

He later banned performances of his first two symphonies. Koppel's family have granted permission for the two works to be included in this series as first recordings of the symphonies, and this was thus the first time in over sixty years that the two works were played at all. Before the present recording, the Third and Fourth Symphonies had not been played for the past fifty years.

Post-war modernism was slow in making an impact in Denmark. Until 1960, when a new generation of Danish composers encountered the Central European avant-garde in Darmstadt, Koppel and Vagn Holmboe were at the head of the moderate Danish variant of modernism. Koppel's Fifth Symphony is a serene work from this period.

In 1944 the old Tivoli Concert Hall had been blown up in a German reprisal against the Danish resistance. A new and wholly modern hall was built up in the post-war years, and for its inauguration Tivoli held a competition where Scandinavian composers were to write a symphonic work. Fourteen works were entered (with no indication of the composers' names) and judged by an expert jury consisting of three leading Nordic conductors: Thomas Jensen from Denmark, Sixten Ehrling from Sweden and Odd Grüner Hegge from Norway. Koppel's new work was announced as the winner, and the first performance took place on 1st May, 1956, the opening day for the concert hall and the Tivoli season.

The first movement of the symphony is based on a typical Koppel ostinato and a subject that is immediately introduced by the violins. The style is more limpid than that of the Fourth Symphony in its tonality and not least in the concentrated contrapuntal work, which is much more restrained than before.

Koppel's instrumentational talent can be heard clearly in the transition to the second subject, which thunders in martially in the trombones. Like a ghost army the second subject fades out in muted trumpets before the first subject returns in the violins. The development section is short, but brilliantly orchestrated. It begins with a cyclone that is whipped up to a brutal ‘seizure of power' from the otherwise so lyrical first subject.

The second movement, as in the Fourth Symphony, is a proper Scherzo, but this time even more classicist. The A section of the sequence of sections A-B-A is for example a genuine recapitulation, a note-by-note repetition, and the B section is in classical fashion slower and more sparely orchestrated. The Beethoven-like rhythmic play is even more sophisticated in the Fifth Symphony, as in the movement's interplay between a whole series of ostinati.

The third movement begins slowly, like that of the Fourth Symphony, by presenting the seed of the subsequent first subject of the movement. In the main section the insidious motif in the trumpets is stated in quadruple time, and is heard right after the attacca transition. Later the brief motif, just one bar long, is used as an accompanying ostinato to the second subject, which is heard for the first time in the French horns.

After this lively exposition a glimpse of the slow introduction is interpolated, as a reminder and breathing-space before the next fast episode, which is a fugue on the first subject. The fugue ends in a 6/4 variant of the first subject for full orchestra, after which the movement, in an elegant flow, gathers together the subjects in a final apotheosis. At the very end everything is rounded off by a repetition of the slow introduction, and the symphony dies into silence.

The Fifth Symphony shows how Koppel, now an almost 50-year-old composer, grew ever better with the years - and yet ahead of him he still had almost forty years as an active composer and musician.

Prelude to a Symphony

The Fifth Symphony was to prove Koppel's most frequently played. When the Tivoli Concert Hall was to celebrate its 25th anniversary, the choice was made to play the inauguration symphony again, and Koppel was in addition asked to write a short work with which to begin the concert - a difficult task to which he rose with his little Prelude to a Symphony.

It is a quite enigmatic piece, shot through with extended semiquaver figures which are however never allowed to flow freely, but instead are interrupted by shifting time signatures and irregular rests. Against this sporadic flow he sets short, choppy rhythmic figures in an abrupt counterpoint.

The Prelude does not become an extra first movement superadded to the Fifth Symphony, but an introduction to "a" symphony. Designed as a deliberately incomplete miniature, the Prelude hints at symphonic thinking that the listener can use to fine-tune the mind before the main work. The Prelude may be associated with the Fifth Symphony, but is not dependent on it. In principle it could presumably be performed as a prelude to any symphony, but with its dry, acerbic style there is perhaps nevertheless a reference to the fact that time has passed since the Fifth Symphony was written. The Prelude was incidentally one of Koppel's last orchestral works.

Piano Concerto No. 3

Herman D. Koppel was a pianist throughout his life, and played a large repertoire. Over the years he performed piano concertos by among others Mozart, Beethoven, Brahms, Tchaikovsky, Stravinsky, Bartók, Schoenberg and Jolivet, but - for various reasons - not concertos by composers like Chopin, Liszt, Rachmaninov and Prokofiev.

He himself wrote four piano concertos, the first in 1931-32, and the second in 1936-37 (however, for many years the latter was excised from his list of works, just as he had also self-critically attacked his first two symphonies). The Third Piano Concerto from 1948 turned out to be his most popular orchestral work of all. Piano Concerto No. 4 from 1960-63 was nowhere near as successful. To these we can add a variation work for piano and chamber orchestra written in 1972.

Koppel was always interested in the technical challenges of playing. After the war - and after the death of his conservative teacher Rudolph Simonsen - he got the urge to write a virtuoso work. He began composing it at Christmas 1947, and by February 1948 the concerto had already finished and submitted for assessment by the Danish Broadcasting Corporation, where it was given its first performance on 2nd September the same year by the Danish National Symphony Orchestra/DR and the great Russian conductor Nicolai Malko.

However, there was a ‘sneak preview' when the ink was hardly dry: in a youth concert Koppel himself played the solo part, while his colleague Niels Viggo Bentzon played the orchestral part in a piano reduction. Afterwards they exchanged these roles in the first performance of Bentzon's First Piano Concerto, and in between they performed Stravinsky's Piano Concerto in an arrangement for two pianos - a typical demonstration of the attitude and talents of both composers.

Koppel's Piano Concerto No. 3 was an immediate success that has few parallels in the Danish music of the twentieth century. Koppel performed it himself in subsequent years with all the good Danish conductors, for example Erik Tuxen, Thomas Jensen and Ole Schmidt. He also played it abroad - in 1949, conducted by Tuxen at a concert in Paris, and in 1953, when the Danish National Symphony Orchestra/DR and Tuxen gave a guest performance in the Amsterdam Concertgebouw (a recording of that evening was released on CD in 2001).

In 1956 Koppel played the Piano Concerto on a tour to several Soviet republics, with among others the conductor Arnold Katz, with whom he could cooperate well with Yiddish as their working language! And in 1976 Koppel recorded the concerto on an LP with the Danish National Symphony Orchestra/DR and the Czech conductor Vaclav Neumann. As late as 1995 the 87-year-old Koppel was the soloist in his Third Piano Concerto at a concert in Tivoli with the Danish National Symphony Orchestra/DR and Thomas Dausgaard to mark the fiftieth anniversary of the liberation of Denmark.

Since Koppel was one of the post-war period's most prominent Danish soloists, the Third Piano Concerto became his musical ‘visiting-card', and very few other pianists have had it in their repertoire. Koppel's pupil Anne Øland has played it, as has the Norwegian pianist Finn Loving. In her interesting interpretation on this CD Nina Kavtaradze, Russian-trained but domiciled in Denmark for many years, draws on both the legacy from Koppel and the traditions of the Russian composers whom Koppel admired.

Even in a rigorously formed neoclassical work like this, one notes how Koppel allows the music to develop by itself. "In general I do not compose according to a predetermined, precisely worked-out scheme", he said in 1981 to the music periodical Dansk Musik Tidsskrift. "The music has arisen in accordance with its own demands. I get some inspiration, and along the way I discover what the material requires to become a truly harmonious and on the whole properly structured piece."

Of the intention and style of the Piano Concerto he said: "I have never wanted to write unworldly music, as little as I have tried to write what one could call easily accessible and comprehensible music." With the Third Piano Concerto the idea was "to compose a truly concertante piece that was to a certain extent outward-looking, but which should by no means be superficial (....) to find out how good a balance one can achieve between the artistic and the expressive."

The Piano Concerto is classically formed, with a first movement in sonata form, a slow second movement in tripartite form and a quick, virtuosic rondo as the final movement.

Two short tutti chords mark A major as the starting-point for the first movement. Immediately after this in the piano one hears the curious, slightly sarcastic first subject, with a passing flattening of the tonality from A major to A minor and a naivistic accompaniment in the left hand. The second subject, unlike the highly imaginative first, keeps its initial motion within just three notes. It is heard for the first time played staccato by the full orchestra, and then legato in the French horns. The exposition of the movement is rounded off finely with a Carl Nielsen-coloured passage dominated by the brasses.

The development section begins un poco tranquillo with the piano accompanied by strings and a French horn, but soon the piano part bolts into runaway figurations. The recapitulation brings back the piano introduction, and the second subject is played by the horns once more. A short, motoric solo cadenza leads into a last repetition of the first subject and an accelerando ending.

 The slow second movement is more conflictful. A plaintive theme of eight bars is heard a whole four times, played in turn by oboe, cello, flute and violins. Then the piano enters several times with a chordal theme, each time more vehemently, from dolce to fortissimo impetuoso. The two conflicting elements can even be heard together, and this creates a tension that leads to a rupture. In the middle section of the movement the piano takes the lead with powerful eruptions, whereas the orchestra is toned down to the rudimentary. The reprise of the first section gathers expression again, but it is the piano that has the last word with a melancholy repetition of its first statement.

The final movement is a rondo, molto allegro, where the piano functions as a virtuoso taskmaster. The movement is in 3/8 with a feeling of one beat to the bar, and begins with a Slavic-coloured melody. Then the piano comes in energetically with the first ritornello of the rondo, the recurring theme that is also repeated by the orchestra. As variation there are three episodes in the movement. The first has a melody in the violins while the piano plays arpeggios above it. The second ritornello is played by the trombones, after which the longest and most divergent episode follows. It is begun by the piano with a calm chordal melody, cantabile dolce. The third ritornello is played by trumpets and violins, and the episode that follows has the same theme as the violins in the first episode. The ritornello returns one last time, played by the trombones. An expansive allargando leads into a majestic passage, and the movement ends with a repetition of the Slavic theme from the beginning of the movement.

In 1952 Koppel's slightly younger colleague, Niels Viggo Bentzon, analysed a number of Koppel's works, and singled out the Third Piano Concerto as a work that "renews the tradition without ending up as either pastiche or stylistic experiment." Instead the concerto demonstrates Koppel's "reappraisal of his relationship with the past." Flashes of neoclassical and motoric elements from Stravinsky and Prokofiev, Slavic melody as in Bartók and freethinking as in Carl Nielsen do not alter the fact that the Piano Concerto describes Koppel's own relationship with the Romantic virtuoso concerto genre. "The rhythmic elements are elevated into components in an overall style where the tradition is renewed precisely as much as artistic balance can bear," Bentzon thought.

The work is probably the most frequently played Danish piano concerto ever, if only as a result of Koppel's own performances. Koppel the family man dedicated it to "my dear wife and my dear children".

Jens Cornelius, 2004

Herman D. Koppel 1908-1998

Herman D. Koppel war eine der größten dänischen Musikpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts, ungeheuer produktiv als Komponist, ein unermüdlicher Pianist und Pädagoge und Stammvater einer der Familie Bach in Deutschland vergleichbaren dänischen Musikerdynastie. Der Name Koppel steht in Dänemark für hochkarätiges musikalisches Können von drei Generationen und in unzähligen Stilarten.

Die dänischen Wurzeln der Familie Koppel reichen in das Jahr 1907 zurück. In diesem Jahr zogen Koppels Eltern, ein jüdisches Ehepaar, aus dem polnischen Dorf Blaszki nach Kopenhagen. Es war die Zeit der großen Emigration, in der jeder zehnte Däne auswanderte, in der dem Land aber zugleich aus dem Ausland auch frisches Blut zufloss, u. a. durch die Einwanderung von Tausenden armer osteuropäischen Juden.

Herman D. (D steht für David) Koppel war der älteste Sohn. Die Familie schaffte sich noch vor seiner Geburt ein Klavier an, damit Herman Pianist werden konnte. Er begann als Fünfjähriger mit dem Klavierspiel. Als Siebzehnjähriger bestand er 1925 die Aufnahmeprüfung am Königlich dänischen Musikkonservatorium von Kopenhagen. Einer seiner Prüfer war der dänische Nationalkomponist Carl Nielsen. Ab 1929 lernte Koppel Nielsen besser kennen und spielte ihm u. a. alle Klavierwerke des Komponisten vor. Umgekehrt sah Nielsen einen Teil der frühen Kompositionen von Koppel durch. Nielsen sollte für Koppel zum künstlerischen und menschlichen Ideal werden. Er war der letzte größere dänische Komponist, der sich im direkten Kontakt mit Carl Nielsen entwickelte.

Theorieunterricht hatte Koppel bei Emilius Bangert, Klavierunterricht nahm er bei Rudolph Simonsen und später privat bei Anders Rachlew. Er debütierte 1930 als Pianist; noch im selben Jahr wurde erstmals auch eines seiner Werke öffentlich aufgeführt. Kompositionslehre war eines seiner Fächer am Konservatorium, ansonsten war er als Komponist jedoch Autodidakt.

Nach Carl Nielsens Tod im Jahr 1931 interessierte sich Koppel immer stärker für den internationalen Modernismus, insbesondere für Strawinsky und Bartók und nicht zuletzt für Jazzmusik. Koppel gehörte dem kulturradikalen Milieu der Zwischenkriegszeit an, zu dem in Dänemark auch Komponisten wie Finn Høffding (1899-1997), Jørgen Bentzon (1897-1951) und Knudåge Riisager (1897-1974) zählten.

In den 30er Jahren beschäftigte sich Koppel mit so unterschiedlichen Gattungen wie Gebrauchsmusik, Jazz, Theater-, Film- und Revuemusik und distanzierte sich auf vielfache Weise von älteren Idealen, auch von den jüdischen Traditionen.

Seinen Lebensunterhalt verdiente Koppel in diesen Jahren u. a. als Klavierbegleiter, nicht zuletzt für den berühmten Tenor Aksel Schiøtz, mit dem er auch viele Platten einspielte. Koppels Lebensweg änderte sich einschneidend, als er 1943 mit seiner Frau und zwei kleinen Kindern in das neutrale Schweden fliehen musste, weil die deutsche Besatzungsmacht auch in Dänemark Judenverfolgungen durchführte. Die Familie lebte bis Ende des Krieges in Schweden, aber die Flucht hinterließ in Koppels Leben und Musik tiefe Spuren.

Nach dem Krieg wagte sich Koppel an neue Gattungen. Bis dahin hatte er meist Instrumentalmusik geschrieben, komponierte aber jetzt einen Großteil Vokalwerke, von denen die Werke zu alttestamentlichen Texten besonders prägnant sind.

In den Nachkriegsjahren nahm er im dänischen Musikleben als Klavierdozent am Kopenhagener Konservatorium (wo er von 1955 bis 1978 als Professor tätig war), als einer der führenden Instrumentalisten des Landes und als herausragender Vertreter der neueren dänischen Musik, d. h. eines gemäßigten, neoklassischen Modernismus, eine starke Position ein.

In den 60er Jahren komponierte Koppel drei seiner größten Werke. Das Oratorium Moses (1964) und sein Requiem (1966) wurzelten in seinen Kriegserfahrungen. Die Oper Macbeth (1968) erlebte am Königlichen Theater von Kopenhagen eine schlechte Aufführung und wurde kein Erfolg. Das Theater brachte danach über dreißig Jahre lang keine neue dänische Oper mehr auf die Bühne.

In den 60er Jahren wurde der Name Koppel zudem durch Thomas und Anders, die beiden Söhne von Herman D. Koppel, bekannt, die mit ihrer experimentellen Rockgruppe Savage Rose sensationelle Erfolge feierten, so wie auch die beiden Töchter, die Pianistin Therese und Lone, der neue Starsopran des Königlichen Theaters, zum Ruhm der Familie beitrugen.

Herman D. Koppel war auch in den 70er und 80er Jahren noch ein aktiver Komponist und Konzertpianist, der sein Repertoire noch bis ins hohe Alter erweiterte, u. a. um Schönbergs Klavierkonzert. Seine letzten Kompositionen stammen aus der Mitte der 90er Jahre, sein letztes Konzert spielte er etwa ein Jahr vor seinem Tod.

Herman D. Koppels Sinfonien

Koppel schrieb zwischen 1930 und 1961 insgesamt sieben Sinfonien. Diese Werke wurden zu Lebzeiten des Komponisten nicht sehr häufig gespielt, und da Koppel sich nur selten über seine eigenen Werke äußerte, ist es nicht ganz klar, welchen Stellenwert er selbst den Sinfonien beimaß.

Die Aufführung der ersten beiden Sinfonien ließ er später verbieten. Koppels Familie hat jedoch die Erlaubnis zur Aufnahme der beiden Werke in diese Serie mit Ersteinspielungen der Sinfonien gegeben, weshalb die beiden Sinfonien seit mehr als sechzig Jahren hier überhaupt zum ersten Mal wieder gespielt werden. Die 3. und 4. Sinfonie wurden seit fünfzig Jahren nicht mehr aufgeführt.

Der Modernismus der Nachkriegszeit setzte sich in Dänemark verspätet durch. Koppel und Vagn Holmboe führten die beherrschte dänische Variante des Modernismus an, bis eine neue Generation dänischer Komponisten 1960 in Darmstadt auf die mitteleuropäische Avantgarde stieß. Koppels 5. Sinfonie ist ein abgeklärtes Werk aus dieser Zeit.

Der alte Konzertsaal des Kopenhagener Tivoli war in einem gegen die dänische Widerstandsbewegung gerichteten Racheakt 1944 gesprengt worden. In den Nachkriegsjahren wurde ein neuer und ganz moderner Saal gebaut. Für die Einweihungsfeier hatte das Tivoli einen Sinfoniewettbewerb für skandinavische Komponisten ausgeschrieben. Es gingen 14 Werke (ohne Angabe des Komponistennamens) ein, die von einer sachkundigen Jury aus drei führenden skandinavischen Dirigenten, nämlich Thomas Jensen aus Dänemark, Sixten Ehrling aus Schweden und Odd Grüner Hegge aus Norwegen, beurteilt wurden. Koppels neue Sinfonie erhielt den ersten Preis und die Uraufführung fand am 1. Mai 1956, dem Tag der Eröffnung des neuen Konzertsaals und der Tivolisaison, statt.

Der erste Satz der Sinfonie baut auf einem typischen Koppel-Ostinato und einem Thema auf, das sofort von den Geigen eingeführt wird. Der Stil ist im Vergleich zur 4. Sinfonie abgeklärter, sowohl in Bezug auf die Tonalität als auch nicht zuletzt die konzentrierte, im Verhältnis zu früheren Werken sehr beherrschte kontrapunktische Arbeit. Koppels Instrumentationstalent ist deutlich aus dem Übergang vor dem Nebenthema herauszuhören, das sich in den Posaunen martialisch Bahn bricht. Wie ein Geisterheer verklingt das Nebenthema in gedämpften Trompeten, bevor das Hauptthema in den Violinen zurückkehrt. Der Durchführungsteil ist kurz, aber brillant orchestriert. Eingeleitet wird er mit einem Wirbelsturm, der zu einer brutalen ‘Machtübernahme' des ansonsten so lyrischen Hauptthemas aufpeitscht.

Der zweite Satz ist wie in der 4. Sinfonie ein reguläres Scherzo, diesmal jedoch noch klassizistischer gehalten. Der A-Teil des Satzverlaufs A-B-A ist beispielsweise eine echte Reprise, eine notengetreue Wiederholung, der B-Teil ist in klassischer Manier langsamer und sparsamer instrumentiert. Das Beethovensche Rhythmusspiel ist in der 5. Sinfonie noch raffinierter, was auch für das in diesem Satz typische Zusammenspiel zwischen einer ganzen Serie von Ostinaten gilt.

Der dritte Satz wird wie in der 4. Sinfonie langsam eingeleitet, hier wird der Keim zum folgenden Hauptteil des Satzes präsentiert. Das schleichende Motiv der Trompeter wird im Hauptteil auf das vierfache Tempo hochgeschraubt und ist sofort nach dem Attacca-Übergang zu hören. Später wird das nur einen Takt umfassende kurze Motiv als begleitendes Ostinato des Nebenthemas verwendet, das zum ersten Mal von den Hörnern gespielt wird.

Nach dieser lebhaften Exposition wird flüchtig etwas von der langsamen Einleitung eingeschoben, sozusagen als Erinnerung und Verschnaufpause vor der nächsten schnellen Runde, einer Fuge über das Hauptthema. Die Fuge mündet mit vollem Orchester in einer 6/4-Variante des Hauptthemas, worauf der Satz die Themen elegant und fließend in einem apotheotischen Abschluss aufgreift. Eine Wiederholung der langsamen Einleitung rundet das Ganze ab, die Sinfonie erstirbt still.

Die 5. Sinfonie zeigt, dass der mittlerweile fast 50-jährige Komponist mit den Jahren nur immer besser wurde. Und noch hatte Koppel fast vierzig Jahre als aktiver Komponist und Musiker vor sich.

Vorspiel zu einer Sinfonie

Die 5. Sinfonie sollte Koppels am häufigsten gespielte werden. Als der Konzertsaal des Tivoli sein 25-jähriges Bestehen feiern konnte, beschloss man, noch einmal die Einweihungssinfonie zu spielen, und bat Koppel außerdem um ein kurzes Werk, mit dem das Konzert eingeleitet werden sollte. Eine schwierige Aufgabe, die er mit seinem kleinen Vorspiel zu einer Sinfonie löste.

Es handelt sich dabei um ein ziemlich rätselhaftes Stück, das lang gestreckte Sechzehntelfiguren durchziehen, die jedoch nie frei fließen dürfen, sondern von wechselnden Taktarten und unregelmäßigen Pausen unterbrochen werden. Diesem immer wieder aufgehaltenen Strom werden kurze, hackende rhythmische Figuren in abruptem Kontrapunkt entgegengesetzt.

Das Vorspiel ist kein zusätzlicher erster Satz zur 5. Sinfonie, sondern eine Einleitung zu „einer" Sinfonie. Als bewusst unvollendete Miniatur gestaltet, deutet das Vorspiel einen sinfonischen Gedanken an, mit dem der Zuhörer vor dem Hauptwerk seine Sinne schärfen kann. Das Vorspiel kann mit der 5. Sinfonie verknüpft werden, ist aber nicht davon abhängig. Im Prinzip kann es wohl als Auftakt einer jeden Sinfonie dienen, spielt mit seinem trockenen, säuerlichen Stil aber vielleicht doch darauf an, dass seit der Entstehung der 5. Sinfonie viel Zeit verstrichen ist. Das Vorspiel ist übrigens eines von Koppels letzten Orchesterwerken.

Klavierkonzert Nr. 3

Koppel war sein Leben lang Pianist und spielte ein umfassendes Repertoire. Er trat im Laufe der Jahre mit Klavierkonzerten von Mozart, Beethoven, Brahms, Tschaikowsky, -Strawin-sky, Bartók, Schönberg und Jolivet auf, aus verschiedenen Gründen jedoch z. B. nicht mit Konzerten von Chopin, Liszt, Rachmaninow und Prokofjew.

Er selbst schrieb vier Klavierkonzerte, das erste 1931-32 und das zweite 1936-37. Letzteres war jedoch viele Jahre lang aus seiner Werkliste gestrichen, so wie er ähnlich selbstkritisch mit seinen ersten Sinfonien verfahren war. Das 3. Klavierkonzert von 1948 sollte dagegen sein beliebtestes Orchesterwerk überhaupt werden, während das Klavierkonzert Nr. 4 von 1960-63 bei weitem nicht so erfolgreich war. Hinzu kommt noch ein 1972 komponiertes Variationswerk für Klavier und Kammerorchester.

Koppel interessierte sich immer für spieltechnische Herausforderungen und hatte nach dem Krieg und nach dem Tod seines konservativen Lehrers Rudolph Simonsen Lust, ein virtuoses Werk zu schreiben. Er begann diese Arbeit zu Weihnachten 1947. Bereits im Februar 1948 lag das Konzert fertig vor und wurde zur Beurteilung beim Staatlichen dänischen Rundfunk eingereicht, wo das Klavierkonzert am 2. September desselben Jahres mit dem Rundfunksinfonieorchester unter der Leitung des großen russischen Dirigenten Nicolai Malko uraufgeführt wurde.

Eine Art Vorpremiere hatte das Werk aber bereits, bevor die Tinte knapp trocken war: Bei einem Jugendkonzert spielte Koppel selbst die Solostimme, sein Kollege Niels Viggo Bentzon übernahm die Orchesterstimme in Klavierreduktion. Danach tauschten sie bei der Uraufführung von Bentzons 1. Klavierkonzert die Rollen und führten dazwischen noch Strawin-skys Klavierkonzert im Arrangement für zwei Klaviere auf. Das war typisch für den Weitblick und die Fähigkeiten beider Komponisten.

Koppels Klavierkonzert war ein Soforterfolg, wie man ihn ähnlich in der dänischen Musik des 20. Jahrhunderts nur selten erlebt hat. Koppel spielte es in den folgenden Jahren mit allen guten dänischen Dirigenten, z. B. mit Erik Tuxen, Thomas Jensen und Ole Schmidt, und trat auch im Ausland damit auf. 1949 gab er unter Tuxen ein Konzert in Paris, 1953 spielte er es, als das Sinfonieorchester des Dänischen Rundfunks unter Tuxen ein Gastspiel im Amsterdamer Concertgebouw gab (eine Aufnahme dieses Abends wurde 2001 auf CD herausgegeben).

Auf einer Tournee spielte Koppel das Klavierkonzert 1956 in mehreren Sowjetrepubliken, u. a. unter dem Dirigenten Arnold Katz, mit dem er sehr gut zusammenarbeitete, wobei sie sich des Jiddischen als Arbeitssprache bedienten! Mit dem dänischen Rundfunksinfonieorchester unter der Leitung des tschechischen Dirigenten Vaclav Neumann machte Koppel 1976 eine LP-Aufnahme des Konzerts, und noch 1995 trat der 87-Jährige bei einem Konzert zum 50. Jahrestag der Befreiung Dänemarks von der deutschen Besatzung im Kopenhagener Tivoli mit dem dänischen Rundfunksinfonieorchester unter Thomas Dausgaard damit als Solist auf.

Da Koppel zu den markantesten dänischen Solisten der Nachkriegszeit zählte, wurde das 3. Klavierkonzert, das nur von wenigen anderen Pianisten gespielt wurde, seine musikalische Visitenkarte. Neben Koppels Schülerin Anne Øland hat es auch der norwegische Pianist Finn Loving im Repertoire. Die seit vielen Jahren in Dänemark ansässige russische Pianistin Nina Kavtaradze stützt sich in ihrer interessanten Interpretation auf der vorliegenden CD sowohl auf das Koppelsche Erbe wie auf die Traditionen der von Koppel bewunderten russischen Komponisten.

Selbst in einem so straff gestalteten neoklassischen Werk wie diesem spürt man, dass Koppel der Musik Entwicklungsspielraum lässt. „Im allgemeinen komponiere ich nicht nach einem im voraus genau festgelegten Plan", erklärte er 1981 gegenüber der Dansk Musiktidsskrift. „Die Musik ist so entstanden, wie sie es selbst verlangt. Ich habe eine Eingebung und stelle unterwegs fest, was der Stoff fordert, damit daraus ein richtig harmonisches und überhaupt richtig aufgebautes Stück wird."

Zu Zweck und Stil des Klavierkonzerts sagte er: „Ich wollte nie weltfremde Musik schreiben, ebenso wenig wie ich etwas zu komponieren versucht habe, was man als leicht zugänglich und leicht verständlich bezeichnet." Mit dem 3. Klavierkonzert wollte ich „ein wirklich konzertantes Stück komponieren, das bis zu einem gewissen Grad extrovertiert ist, aber in keiner Weise oberflächlich sein durfte. (....)", ich wollte „herausfinden, welches Gleichgewicht zwischen Artistik und Ausdruck man erreichen kann."

Das Klavierkonzert folgt dem klassischen Aufbau, der erste Satz hat Sonatenform, darauf folgt ein langsamer dreiteiliger Satz und ein schnelles und virtuoses Rondo bildet das Finale.

Zwei kurze Tuttiakkorde geben A-Dur als Ausgangspunkt des ersten Satzes an. Gleich darauf ist im Klavier das drollige und leicht sarkastische Hauptthema zu hören, das eine momentweise Absenkung des Tongeschlechts von A-Dur auf A-Moll und eine naivistische Begleitung der linken Hand beinhaltet. Das Nebenthema hält im Gegensatz zu dem fabulierenden Hauptthema seine Anfangsbewegungen innerhalb von nur drei Tönen. Das erste Mal ist es im Staccato des gesamten Orchesters zu hören, darauf als Legato der Hörner. Die Exposition des Satzes rundet eine an Carl Nielsen erinnernde, von den Blechbläsern dominierte Passage ab. Der Durchführungsteil beginnt „un poco tranquillo" mit dem von Streichern und einem Horn begleiteten Klavier, doch bald entwickelt sich die Klavierstimme zu ungezügelten Figurationen. Die Reprise bringt die Klaviereinleitung zurück, die Hörner spielen erneut das Nebenthema. Eine kurze, motorische Solokadenz leitet zu einer letzten Wiederholung des Hauptthemas und einem akzelerierenden Schluss hin.

Der langsame Satz ist konfliktreicher. Ein klagendes Thema in acht Takten ist ganze vier Male zu hören und wird der Reihe nach von Oboe, Cello, Flöte und Violinen gespielt. Das Klavier setzt danach mehrmals mit einem akkordischen Thema ein, jedes Mal heftiger von „dolce" bis zu „fortissimo impetuoso". Die beiden gegensätzlichen Elemente sind sogar gleichzeitig zu hören, was eine zum Bruch führende Spannung schafft. Im mittleren Teil des Satzes führt das Klavier mit heftigen Ausbrüchen an, während das Orchester auf eine nahezu rudimentäre Rolle beschränkt wird. Die Reprise des ersten Teils sammelt den Ausdruck erneut, das letzte Wort hat jedoch das Klavier mit einer traurig melancholischen Wiederholung seiner ersten Replik.

Das Finale ist ein Rondo, "molto allegro", bei dem das Klavier als virtuoser Einpeitscher fungiert. Der Satz ist in das Gefühl eines einzigen Taktschlages vermittelndem 3/8-Takt gehalten und beginnt mit einer slawisch gefärbten Melodie. Danach setzt das Klavier energisch mit dem ersten Ritornell des Rondos ein, dem immer wiederkehrenden Thema, das auch vom Orchester wiederholt wird. Zur Abwechslung hat der Satz drei Zwischenspiele (Episoden). Das erste hat eine Violinmelodie, während das Klavier arpeggio darüber spielt. Das zweite Ritornell wird von den Posaunen gespielt, worauf die längste und am stärksten abweichende Episode folgt. Eingeleitet wird sie vom Klavier mit einer ruhigen, akkordischen Melodie „cantabile dolce". Das dritte Ritornell spielen Trompeten und Violinen und die folgende Episode hat das gleiche Thema wie die Violinen der ersten Episode. Das Ritornell kehrt ein letztes Mal zurück und wird von den Posaunen gespielt. Ein großes Allargando führt zu einer majestätischen Passage, bevor der Satz mit der Wiederholung des slawischen Themas vom Anfang des Satzes schließt.

Der etwas jüngere Kollege Niels Viggo Bentzon analysierte 1952 mehrere von Koppels Werken und hob das 3. Klavierkonzert als ein Werk hervor, das „die Tradition erneuert, ohne zum Pasticcio oder zum stilistischen Experiment zu verkommen." Stattdessen zeigt das Konzert Koppels „Umwertung seines Verhältnisses zur Vergangenheit." Momente neoklassischer und motorischer Elemente von Strawinsky und Prokofjew, slawische Melodik wie bei Bartók und Nielsensches Freidenkertum ändern nichts daran, dass das Klavierkonzert Koppels eigene Haltung zur Gattung des romantischen Virtuosenkonzerts verkörpert. „Die rhythmischen Elemente werden zu Bestandteilen eines ganzheitlichen Stils erhoben, wodurch sich die Tradition genau so stark erneuert, wie das künstlerische Gleichgewicht es zulässt", meinte Bentzon.

Das Werk ist vermutlich das am häufigsten gespielte dänische Klavierkonzert aller Zeiten, allein schon aufgrund der Tatsache, dass Koppel selbst es so oft gespielt hat. Der Familienmensch Koppel widmete das Werk „meiner lieben Frau und meinen lieben Kindern."

Jens Cornelius, 2004