Mythic Morning - Choral Works II

Text in Deutsch

Per Nørgård's choral works

Per Nørgård's choral works form a constant strand through the composer's œuvre - from the first in 1952 (Sleep, to a text by Halfdan Rasmussen) to the most recent like Ut Rosa, -Morning Myth, Mythic Morning and Two Nocturnes on this CD, composed fifty years later. The choral works - like the symphonies and certain chamber genres - demonstrate the whole spectrum of development in Nørgård's music.

Nørgård made a personal, mature start in the Nordic choral tradition with the dark-sounding choral suite Aftonland ("Evening Land") (1953, dedicated to Sibelius) to poems by Pär Lagerkvist, the Latin Triptychon (1957, for choir and instruments) and the work based on -Danish nature poetry Three Thøger Larsen Songs (1957/61) - rounded off by the strong Beach Poppy. Colours and moods in more recent works often point back to these early choral works.

Nørgård's choral music in the 1960s is -usually part of experimental dramatic works (including The Judgement, Horrors in Progress, Babel) - only two a cappella works stand out, although they do so in remarkable fashion: the elegantly exotic Landskabsbillede ("Landscape Picture") (1961, text by Thorkild Bjørnvig) with a new, refined sensibility, and the campfire-song-like Du skal plante et træ ("You must plant a new tree") (1967, text by Piet Hein) in tune with the anthems of the day by Donovan etc.

The 1970s saw a feast of a cappella choral works from Nørgård, originating in the melo-dic hothouse of the composer's "infinity series music" between Voyage into the Golden Screen (1968) and Siddharta (1979). The list is long and deserves repetition: Libra (1973, R. Steiner and the Psalms of David), Singe die Gärten, mein Herz (1974, R.M. Rilke), Nova Genitura (1975, for soprano, instruments and choir ad lib.), as well as the many related choral works to texts by Ole Sarvig - Frost Psalm (1975-76), Frost Psalm Fragment (1976/2002), Winter Cantata (1976), Winter Hymn (1976/84), Nu dækker sne den hele jord ("Now all the earth is white with snow") (1976, for 8 tubas and choir ad lib.), The Year (1976/91), Cycles (1977), Maya Dancing (1979/91) - and to texts by other poets: Spring Song (1980, Rilke) and The Word (1982, Grundtvig).

Nørgård's so-called Wölfli period began with the choral work Wie ein Kind (1980), which has quickly become a modern classic. It was followed by a series of equally unique Wölfli choral works, including The Alarming Duckling (1985) and D'Monstrantz-Vöögeli (for birdsong and human voices!), Two Wölfli Songs: Abendlied and Halleluja, der Herr ist verrückt (1979/83), as well as the later Grablied und Toottagrab'r-Mazurka (1993). The works Rainy Night (1983/89) and I Hear the Rain (1983/92) were partly based on ‘found' sound objects (sea surf heard on an Indian beach); to this period too belong the following major choral works: Afbrudt højsang ("Interrupted Canticle"), Skrig- og Drikkevise ("Screaming and Drinking Song") (1983), Three Agnus Deis (1983) and Tre hymniske ansatser ("Three Hymnic Beginnings") (1986).

Around 1977 a new ‘Nørgård genre' arose for choir and percussion based on the infinity series. These were works like Orpheus and Eurydice - the interrupted song (1977, for choir, instruments, percussion and dancers), Early Spring Dances (1979, same ensemble), and Dream Songs (1981, for choir and percussion), The River and its Two Great Banks (1983, for choir and percussion) and Slå dørene op! ("Open up the Doors!") (1981, for choir, percussion and orchestra, to poems by Inger Christensen).

In 1992 the Danish Association of Amateur Choirs honoured Per Nørgård as Choral Composer of the Year, and for the occasion he composed Four Latin Motets - for 3 or 5 -voices (1992, Psalms of David); and with Korbogen ("The Choir Book") in 1993 (a new, revised collection of 45 choral songs 1952-1992) the simpler choral song genre was continued.

 Rêves en pleine lumière (1989/2002, Paul Éluard) and And time shall be no more (1993, to poems by Lundquist, Wölfli, Yunus Emre and Jørgen Gustava Brandt) are larger, denser works, a type continued in the large choral works around the turn of the century, which are the main theme of this CD.

Per Nørgård

Per Nørgård (b. 1932 in Copenhagen) is one of the central Danish composers of the twentieth century after Carl Nielsen and Jean Sibelius. His output - more than 300 works - includes opera, symphonies, concertos and ballets as well as film, chamber and electronic music.

Nørgård's early works continued the Nordic tradition of Carl Nielsen and - especially - Jean Sibelius. Vagn Holmboe (1909-1996), his teacher in his youth, sharpened his interest in organic musical development - ‘metamorphosis': ‘seeds' of rhythmic and melodic motifs were developed into larger, layered musical polyphony in a mainly modal tonal idiom - as we can hear in the 1950s, for example in the First Symphony. The encounter with the Central European avant-garde around 1960 inspired Nørgård to experiment with a wide variety of idioms and genres, including collage composition (The Young Man Must Marry, Tango Chikane etc.), percussion music (Rondo, Waves), electronic music (The Enchanted Forest), happenings (Babel, Horrors in Progress) and an almost psychedelic type of interference music for orchestra (Iris, Luna).

At the same time Nørgård worked with his own serial technique, called ‘the infinity series' - related to the ‘fractal', visual infinity patterns described at the end of the 1970s by the physicist Mandelbrot. The infinity series is a principle of musical motion (within a freely chosen scale) that generates constantly varying melodic patterns. A musically interesting feature is that an infinity series is repeating itself ‘fractally' in other tempo layers in a multifarious (in principle endless) polyphony - not unlike the ‘prolation canons' of the Renaissance. From the orchestral work Voyage into the Golden Screen (1968) until c. 1980, Nørgård developed a personal musical universe on this basis, involving natural harmonics and rhythms based on the Golden Section - in a balanced, harmonious-sounding new music that can be heard for example in his Third Symphony, the operas Gilgamesh and Siddharta, and in many choral works and chamber works like Spell, Whirls, World and Seadrift. "I stand with one foot in western rationalism and the other in eastern mysticism, yet I feel both are alien to me. I am, so to speak, a kind of third point in the picture" - as the composer said of his music in that period.

Around 1980 Nørgård radically changed course towards a spontaneously composed, dramatic, ‘schizoid' style inspired by the Swiss ‘mad artist' Adolf Wölfli (1864-1930) in a number of choral works, the opera The Divine Circus (based on texts by Wölfli), and in the Fourth Symphony, Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexensee.

Later Nørgård worked mainly with new kinds of multidimensional tempo relations and new tonal series, for example in solo concertos for violin, viola and cello, in the 1990s combined with direct, often violent expression - for example in the Fifth Symphony and Sixth Symphony, the piano concerto In due tempi, the opera Nuit des Hommes and the orchestral work Terrains Vagues.

In the new century Nørgård seems to be exploiting his whole repertoire of techniques and idioms, including a revived interest in brand new - previously overlooked - aspects of the infinity series (for example in Harp Concerto No. 2, Through Thorns.

Characteristic of the composer Nørgård - from the 1950s until today - is his preoccupation with the organic, especially the drama that is inherent in the multilayered, and which creates ‘interference' in any organism. Stylistically, Nørgård is difficult to pin down, for he is constantly ‘en route'. The driving force seems to be the urge to strike out on new paths, if necessary forgetting earlier practices - for a while. In his own words: "I find myself on a succession of different slippery slopes, but always on slippery slopes. Yet this isn't a matter of escaping, for usually earlier strategies and ideas emerge again later - in new contexts."

The works

The two choral works Morning Myth and Mythic Morning were composed in 2000, between the Sixth Symphony and the orchestral work Terrains Vagues. These two sister works are based on the same musical themes and are settings of the same poem (Mytisk morgen by Pia Tafdrup, from the collection Dronningeporten, 1998), on the one hand as a relatively simple strophic choral song (Morning Myth), on the other as an almost microscopically illuminated symphonic tone-poem for 12 voices and bass clarinet (Mythic Morning - where it is advisable to have the poem before one while listening). Of the works Morning Myth and Mythic Morning the composer writes: "Just as a spring morning by a small lake, full of birdsong, can seem like sheer idyll, Pia Tafdrup's poem Mythic Morning seems at first glance to depict this idyll. But behind its vibrant vitality - in many tempi - death is always lurking: "even in the day's hello there was a farewell  pang". The calculated maliciousness that the human consciousness can add to the relentless law of nature is expressed too - when birdsong from trees suddenly sounds "like hearts skewered hot upon a hook". The poem is a myth of death amidst life.

"The myth speaks in narrative form of what is true at all times. And there is an almost dizzying spectrum of ‘times' in Mythic -Morning: from inconceivably fast ‘shrill lightnings' through cellular time ("where seed desired to blindly meet the egg"), to the now-time of the animals (when "birds rose upwards to the sky or sang"), the psychological time of human beings, as well as the equally inconceivable slow movements of the seasons and plants ("anemones crept down the slope").

"It is a combination of the many time-dimensions of this poetic universe with a core of calm ("filled with an eternal time") that has inspired me to write Mythic Morning for 12-part choir and bass clarinet. In the combination of the subtly shaded choral spectrum with the refined overtone mysteries of the bass clarinet I looked for that ‘third sound' that could include both a "wild, strangely simple game" as well as the "death that was in every place".

"Mythic Morning - besides Frost Psalm (1976) my longest choral work so far - was composed for and dedicated to Ars Nova and Jens Schou, whose cultivation of the harmonic spectrum of the bass clarinet was an important contributory factor to my embarking on the composition.

Morning Myth - dedicated to Ars Nova - is based on themes and motifs from Mythic Morning, which I have later ‘distilled' in this strophic, mainly homophonic (and shorter!) a cappella choral work with the same Tafdrup poem set in three varied double verses (1-2, 3-4, 5-6) ending with a separate longer verse (7). The two works - respectively through-composed ‘panoramically' and strophically ‘narrative' - can be performed separately; the performance of both settings in the same concert does however provide an opportunity for a - differently illuminated - immersion in the dense poetic universe of the poem."

The title Ut Rosa has an air of the works around the Third Symphony, Nova Genitura and the Sarvig choral works. The composer's ideas have a tendency, already mentioned, to reappear at a later juncture and to join forces with the prevailing currents - as is evident from the note on Ut Rosa (2000): "In 1975 I wrote the ensemble work Nova Genitura for soprano and - primarily - Baroque instruments (and choir ad lib). This included a simple Marian hymn with an anonymous medieval text. I little knew then that I would often return later to this music - even all the way into the new millennium. In 1975 the melody was already used in a 22-minute work for tenor (or soprano) and lute (or harp), Fons Laetitiae (The Fount of Joy). And in 1977 the melo-dy became one of the two main subjects in the orchestral work Twilight. Later the composer Hans Gefors finished his opera The Park with a version of the melody in a paradisiac quodlibet. And in 1992 I arranged the melody as a strophic a cappella choral song with the title Flos ut rosa floruit. I felt that there was more to be found in this music in the summer of 2000. Just as fascinated as I was 25 years ago, in Ut Rosa I moved further into the ‘musical garden', which among other things had the melody generated by every third note in the diatonic infinity series (and their fifths and thirds). Here I discovered a whole new bouquet of polyphonies, relatively proportioned in accordance with ‘the Golden Section'. And later again, in 2003, the melody became the structural basis for my 20-minute Harp Concerto no. 2, Through Thorns.

"The four verses of the anonymous medieval hymn are formed in Ut Rosa as four independent choral pieces, combined without breaks in the c. 11-minute six-part work. The choral piece from 1992 forms the opening verse, the natural point of departure for the new melodic and contrapuntal developments in the subsequent three movements. Ut Rosa was composed at the request of Ivan Hansen, to whom the work is dedicated."

Per Nørgård's Wie ein Kind (1980) was the first in the series of Wölfli works, which marked a turning-point in Nørgård's music around 1980, after among other things the Third Symphony and the opera Siddharta.

"As is well known, I changed my tune there to a different, less hymnic sound when Adolf Wölfli started to play along with my orchestra", as Nørgård put it in 1982, with a clarifying "...and it quite certainly stirred up deep sorrow, as well as making forgotten joys flare up - so that the ‘cosmic' (and socially innocent) period has for the time being given way to the horror (and the happiness) that hide behind the security (and insecurity) of everyday life." Other works inspired by Wölfli were the Fourth Symphony, Indischer Roosengarten und Chineesischer Hexensee (1981/82), the opera The Divine Circus (1982), and the above-mentioned Wölfli choral works. Of Wie ein Kind Nørgård wrote in 1980: "In this work I wanted to juxtapose two poetic idioms, one originating in the schizophrenic Adolf Wölfli's tormented soul, the other in a highly respected and famous poet, Rainer Maria Rilke. The first movement, Cradle Song (Wiigen-Lied, in Wölfli's typical spelling) has many psychological aspects, and it is interrupted by among other things a strange faraway calling that recalls the cries of a street trader or a mother calling from a window high up in a tenement to her child down through the narrow shaft of a back yard. The second movement, Spring Song (Frühlings-Lied, to a text by Rilke) is the song of the happy child, a child in balance with herself: open, playful, sensing. Funeral March with Attendant Minor Accident (Trauermarsch mit einem Unglücksfall, by Wölfli), the third movement, repeats the musical themes of the first movement - but a male soloist who does his best to sing like the other singers suffers the most terrible torments."

Adolf Wölfli was born in 1864 in Switzer-land. His parents were very poor, and his unhappy, lonely youth reached its sad climax when he was twice caught in attempts at sexual assaults on under-age girls. From 1895 until his death in 1930 Wölfli was an inmate of Waldau, an asylum for the insane. There he developed a unique artistic idiom whose intensity has made an impression on an increasing number of people. He painted, wrote poetry and decorated more than 20,000 metre-sized pages. As early as 1921 Wölfli's physician and psychiatrist Walter Morgenthaler published the book Ein Geisteskranker als Künstler about Wölfli's paintings and writings, and among others the poet Rainer Maria Rilke expressed (in correspondence with the Freud disciple Lou Andreas-Salomé) his "captivation by this glimpse of the phenomenon of creation."

Wie ein Kind is dedicated to Erling Kullberg (who has recorded the work with the Da Camera Choir).

Two Nocturnes for 12 voices (2003) consists, like Ut Rosa, of radical recompositions on the basis of earlier themes: in Summer's Sleep we hear new combinations of two ‘Sarvig melodies' (one of which is now in the Danish Hymn-book); Michael's Night is based on an earlier, simple choral song (Star Mirror), now for 12 voices and composed such that an original idea of "simultaneously displaced, opposite motions" (cf. the poem) comes out as desired. Of the nocturnes Nørgård writes: -"Summer's Sleep was composed to stanzas of Ole Sarvig's poem The Year (from the collection Forstadsdigte (‘Suburban Poems')) and forms the picture of "the summer of life", which is asleep - while the "heaven seed" waits for the summer wind ("unseen by worldly eyes"). The many layers of text are expressed musically in a multilayered choral texture with ‘looks' up and down through the various tempo and time worlds: summer sleep, summer dream.

"The next nocturne, Michael's Night, takes its name from the author Ib Michael, whose poem Star Mirror (from the collection Himmelbegravelse ("Sky Funeral") (1986) I pushed/coaxed him to expand from one to nine stanzas. The four selected stanzas set in the nocturne focus on the pan-erotic elements of the moonlit, starlit night. With the titles I have chosen I have stressed the mythic layer of the text, the summer night not as a dream but as sensual reality.

"The two nocturnes are dedicated to Ivan Hansen on the occasion of his fiftieth birthday on 25th February 2003, out of gratitude for over a quarter of a century of inspiring collaboration."

Morning Meditation (2003), which ends the CD, arose as follows: during a major Ars Nova tour of Scandinavia, in which Nørgård's Mythic Morning was the main work, the introduction to the work (before the text is sung) gradually developed into a longer and longer improvised intonation for the Ars Nova bass singers, Jens Schou and Tamás Vetö. This is indicated in the score, and in concerts it has an organic and natural effect. However, for the CD medium both composer and performers thought that Mythic Morning should be formed differently. At the same time we did not want to pour out the baby of the introduction with the bathwater, and a new, separate work arose, based on the first subjects of Mythic Morning.

Of the Nørgårdian interplay between the bass clarinet and singers (in Mythic Morning and Morning Meditation) one of the main people involved, the clarinettist Jens Schou, writes: "At last I stood in the middle of the choir's beautifully formed semicircle - a feeling of being in the right place, right in the middle of a vocal ensemble of six gentlemen and six ladies - well-trimmed, sonorous voices that faithfully and hospitably invited an instrumentalist into their midst. It was a dream come true.

"A few years before I had described this dream to Per Nørgård - that is, a choral work with a part for bass clarinet. The bass clarinet integrated in a choral sound. With the instrument's softness and wildness, sighs and screams, and its intensity in the depths, which almost seems to resound through the floorboards. Its span is four octaves and thus amply matches the compass of the choir; it can frolic with the sopranos at one moment and at the next can support and deepen a bass motion - then at a third can participate in the altos' lingering on and savouring of the simple phonemes of the word. The sustained sounds of the choir become a platform for the artless playfulness of the bass clarinet. To this we can add the dynamics of the instrument, which can knock a choir flat, but which also evoke a silence that allows the voice to stand out.

"At the time when the idea of the work put down its first tentative roots, I introduced Per Nørgård to a kind of playing with harmonics - a way of playing that makes it possible at the same time to hold a particular low note (a drone), and to modulate between the 5th-7th-9th and even the 10th-11th and 12th partials - a highly poetic and archaic quality that Per Nørgård knew how to exploit in Mythic Morning. In fact Nørgård found a kind of formula in which a particular succession of notes reflects a sequence in the harmonics.

"In Morning Meditation the bass clarinet allows for a longer period together with the bass singers of the choir, a kind of sound-meditation over or intonation to the poem ("it was like someone pointed ... at a death found everywhere"). On the bass clarinet's lowest note, the tónos (Greek = tightened string) a range of the odd members of the harmonic sequence can be overblown. Instrument and voices in unison below a free-floating tonal ceiling. A morning meditation."

It should be mentioned that the poet Pia Tafdrup, in the article "Mytisk morgen - mytisk aften" (in the book Mangfoldighedsmusik - omkring Per Nørgård, Gyldendal 2002) has given an account of her impressions and experience of Nørgård's setting of the poem Mythic Morning.

Ivan Hansen, 2005

Per Nørgårds Chorwerke

Nørgårds Chorwerke durchziehen das Gesamtwerk des Komponisten wie ein roter Faden, angefangen von dem ersten, 1952 entstandenen Søvn (mit Text von Halfdan Rasmussen) bis zu den neuesten, fünfzig Jahre später komponierten und hier vertretenen Ut Rosa, Morgenmyte, Mytisk Morgen und 2 Nocturner. Die Chorwerke veranschaulichen so wie Sinfonien und gewisse Kammergenres das gesamte Entwicklungsspektrum der Nørgårdschen Musik. Nørgård begann persönlich und reif in der nordischen Chortradition mit der dunkel klingenden (Sibelius gewidmeten) Chorsuite Aftonland (1953) zu Gedichten von Pär Lagerkvist, dem lateinischen Triptychon (1957, für Chor und Instrumente) und den naturlyrischen dänischen 3 Thøger Larsen--sange (1957/61), die von dem eindrucksvollen „Strandvalmue" abgerundet wurden. Farben und Stimmungen neuerer Werke weisen oft auf diese frühen Werke zurück.

Nørgårds Chormusik der 60er Jahre ist meist Teil experimenteller dramatischer Werke (u.a. Dommen, Horrors in Progress, Babel), nur zwei A-Cappella-Werke ragen bemerkenswert heraus, nämlich das elegant-exotische Land-skabsbillede (1961, Text von Thorkild Bjørnvig) mit einer neuen, raffinierten Sensibilität, und das Lagerfeuerstimmung verbreitende Du skal plante et træ (1967, Text Piet Hein), das auf der Wellenlänge der Gemeinschaftschorlieder von Donovan u.a. liegt.

Die 70er Jahre bringen ein Festival Nørgårdscher A-Cappella-Werke, die in dem melodischen Gewächshaus wurzeln, das im Zusammenhang mit der „Unendlichkeitsreihenmusik" des Komponisten zwischen Rejsen ind i den gyldne skærm (1968) und Siddharta (1979) entstand. Die Liste ist lang und verdient Erwähnung: Libra (1973, R. Steiner und der Psalmist David), Singe die Gärten, mein Herz (1974, R.M. Rilke), Nova Genitura (1975, für Sopran, Instrumente und Chor ad lib.) sowie die zahlreichen verwandten Chorwerke zu Texten von Ole Sarvig: Frostsalme (1975-76), Frostsalme-fragment (1976/2002), Vinterkantate (1976), Vintersalme (1976/84), Nu dækker sne den hele jord (1976, für 8 Tubas und Chor ad lib.), Året (1976/91), Kredsløb (1977), Maya danser (1979/91) und zu Texten anderer Dichter: Forårssang (1980, Rilke) und Ordet (1982, Grundtvig).

Nørgårds so genannte Wölfli-Periode beginnt mit dem Chorwerk Wie ein Kind (1980), das schnell zu einem modernen Klassiker wurde. Später folgte eine Reihe ebenso einzigartiger Wölfli-Chorwerke, u.a. Den foruroligende Ælling (1985) und D'Monstrantz-Vöögeli (für Vogel- und Menschenstimmen!), 2 Wölfli-Lieder, nämlich „Abendlied" und „Halleluja, der Herr ist verrückt" (1979/83) sowie das spätere Grablied und Toottagrab'r-Mazurka (1993). Die Werke Regn nat (1983/89) und Jeg hører regnen (1983/92) gründeten sich teilweise auf gefundene Geräuschobjekte (an einem indischen Strand gehörte Meeresbrandung). Zu dieser Periode gehören außerdem die folgenden größeren Chorwerke Afbrudt højsang, Skrig- og Drikkevise (1983), 3 Agnus Dei (1983) und Tre hymniske ansatser (1986).

Um 1977 entstand eine neue Nørgård-Gattung für Chor und Schlagzeug, die sich auf Unendlichkeitsreihen gründete. Das sind Werke wie Orfeus og Euridike - den afbrudte sang (1977, für Chor, Instrumente, Schlagzeug und Tänzer), Früh Lenz Tänze (1979, gleiche Besetzung) sowie Drømmesange (1981, für Chor und Schlagzeug), Floden og dens to store bredder (1983, für Chor und Schlagzeug) und Slå dørene op! (1981, für Chor, Schlagzeug und Orchester zu Gedichten von Inger Christensen).

1992 ernannte die Dansk Amatørkor Union Per Nørgård zum Chorkomponisten des Jahres. Aus diesem Anlass komponierte er 4 latinske motetter - for 3 el. 5 stemmer (1992, zu Davidpsalmen) und mit Korbogen von 1993 (einer überarbeiteten Sammlung von 45 Chorliedern aus der Zeit von 1952-92) führte er die Gattung des einfacheren Chorlieds weiter.

Rêves en pleine lumière (1989/2002, Paul Éluard) sowie And time shall be no more (1993, zu Gedichten von Lundquist, Wölfli, Yunus Emre und Gustava Brandt) sind größere, verdichtete Werke, die in den großen Chorwerken der Jahrhundertwende, die das Hauptthema der hier vorliegenden CD bilden, weitergeführt werden.

Per Nørgård

Per Nørgård (geb. 1932 in Kopenhagen) gehört nach Carl Nielsen und Jean Sibelius zu den wichtigsten skandinavischen Komponisten. Sein über 300 Kompositionen umfassendes Gesamtwerk erstreckt sich über Opern, Sinfonien, Konzerte, Kammer- und Chormusik sowie Ballett- und Filmmusik und elektronische Musik.

In seinen Frühwerken führt Nørgård die nordische Tradition insbesondere von Nielsen und Sibelius weiter. Durch Vagn Holmboe (1909-1996), den Lehrer der Jugendjahre, vertieft sich sein Interesse an der organischen musikalischen Entwicklung, der Metamorphose: ‚Keime' rhythmischer und melodischer Motive werden zu einer größeren, geschichteten Mehrstimmigkeit in überwiegend modaler Tonsprache entwickelt. Die Begegnung mit der mitteleuropäischen Avantgarde veranlasste Nørgård um 1960 zu Experimenten mit den unterschiedlichsten Ausdrucksformen und Gattungen, u.a. befasste er sich mit Collagen-Kompositionen (Den unge mand skal giftes, Tango Chikane u.a.m.), mit Schlagzeugmusik (Rondo, Waves), elektronischer Musik (The Enchanted Forest), Happenings (Babel, Horrors in Progress) und einer nahezu psychedelischen Interferenzmusik für Orchester (Iris, Luna).

Zugleich arbeitete Nørgård an einer eigenständigen seriellen Technik, der so genannten „Unendlichkeitsreihe", die verwandt ist mit der gegen Ende der 70er Jahre von dem Physiker Mandelbrot beschriebenen ‚fraktalen', visuellen Unendlichkeit. Bei der Unendlichkeitsreihe handelt es sich um ein musikalisches Bewegungsprinzip (innerhalb einer frei gewählten Skala), das konstant variierende melodische Muster generiert. Musikalisch interessant ist u.a., dass sich eine Unendlichkeitsreihe in langsameren Temposchichten selbst enthält, in einer vielfältigen (prinzipiell unendlichen) Mehrstimmigkeit, nicht unähnlich den Prolationskanons der Renaissance. Mit dem Orchesterwerk Rejsen ind i den gyldne skærm (1968) und bis etwa 1980 entwickelt Nørgård davon ausgehend ein musikalisches Universum, in dem auch Naturtonharmonik und auf dem goldenen Schnitt beruhende Rhythmen in eine ausgewogene, harmonisch klingende neue Musik eingehen, wie sie z.B. in der 3. Sinfonie, in den Opern Gilgamesh und Siddharta, in zahlreichen Chorwerken sowie in Kammermusikwerken wie z.B. Spell, Whirls World und Seadrift zu vernehmen ist. „Ich stehe mit einem Bein im westlichen Rationalismus und mit dem anderen im östlichen Mystizismus, fühle mich aber dennoch in beiden fremd. Ich bin sozusagen eine Art dritter Punkt im Bild", wie der Komponist zu der Zeit über seine Musik sagte.

Um 1980 wechselte Nørgård radikal den Kurs und ging zu einem spontan komponierten, dramatischen und zerrissenen Stil über, der von dem schizophrenen Schweizer Künstler Adolf Wölfli (1864-1930) beeinflusst war, u.a. in mehreren Chorwerken, in der Oper Det Guddommelige Tivoli (nach Texten von Wölfli) und in der 4. Sinfonie, „Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexensee".

Danach arbeitet Nørgård, u.a. in den Solokonzerten für Violine, Bratsche bzw. Cello, in den 90er Jahren vor allem mit neuen Formen mehrdimensionaler Tempobeziehungen und mit neuen Tonreihen, kombiniert mit einem direkten, oftmals heftigen Ausdruck, wie z.B. in der 5. und in der 6. Sinfonie, in seinem Klavierkonzert In due tempi, der Oper Nuit des Hommes und in dem Orchesterwerk Terrains Vagues.

Im neuen Jahrhundert scheint Nørgård sein gesamtes Technik- und Ausdrucksrepertoire auszunutzen und zeigt z.B. auch erneut Interesse an völlig neuen, zuvor übersehenen Aspekten der Unendlichkeitsreihe (u.a. in seinem 2. Harfenkonzert, "Gennem Torne".

Kennzeichnend für den Komponisten Nørgård ist seit den 50er Jahren, dass ihn das Organische fasziniert, vor allem die in der Vielschichtigkeit und dem Interferierenden eines jeden Organismus angelegte Dramatik. Stilistisch lässt sich Nørgård nur schwer einkreisen, denn er ist ständig in Bewegung, anscheinend angetrieben von dem Willen, immer wieder neue Wege zu gehen und dabei die frühere Praxis eventuell eine Zeitlang zu vergessen. Er selbst sagt das so: „Ich bewege mich auf wechselnden schiefen Ebenen, aber immer auf schiefen Ebenen. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine Flucht, denn meist tauchen frühere Strategien und Gedanken später in neuen Zusammenhängen wieder auf."

Die Werke

Die beiden Chorwerke Morgenmyte und Mytisk Morgen wurden im Jahr 2000 komponiert, zwischen der 6. Sinfonie und dem Orchesterwerk Terrains Vagues. Die Schwesternchorwerke gründen sich auf die gleichen musikalischen Themen und vertonen dasselbe Gedicht („Mytisk morgen" von Pia Tafdrup, aus Dronningeporten, 1998), zum einen als verhältnismäßig einfaches strophisches Chorlied (Morgenmyte), zum anderen als ein nahezu mikroskopisch beleuchtetes, sinfonisches Tongedicht für 12 Stimmen und Bassklarinette (Mytisk Morgen, bei dem es sich empfiehlt, beim Hören das Gedicht zur Hand zu haben). Über die Werke Morgenmyte und Mytisk Morgen schreibt der Komponist: „Wie ein Frühlingsmorgen an einem kleinen See voller Vogelgezwitscher „einem  Idyll -ähneln" kann, scheint auch Pia Tafdrups Gedicht Mytisk morgen auf den ersten Blick dieses Idyll zu schildern. Hinter der - in zahlreichen Tempi - vibrierenden Lebendigkeit lauert jedoch jeden Augenblick der Tod: „Sogar mitten im Gruß des Tages lag ein Abschiedsstich". Auch die raffinierte Bosheit, die der Mensch dem unerbittlichen Gesetz der Natur hinzufügen kann, kommt zum Ausdruck, wenn das Vogelgezwitscher in den Bäumen plötzlich klingt wie „Herzen, warm noch aufgespießt". Das Gedicht ist ein Mythos über den Tod mitten im Leben.

Der Mythos sagt in erzählender Form das zu jeder Zeit Wahre aus. Mytisk Morgen birgt ein nahezu schwindelndes Spektrum an ‚Zeiten': von unbegreiflich schnellen „schrillen Blitzen" über Zellenzeit („wo der Same auf das Ei trifft") bis zur Jetztzeit der Tiere („himmelwärts stiegen dort Vögel auf oder sangen"), der psychologischen Zeit des Menschen und den ebenso unbegreiflich langsamen Bewegungen der Jahreszeiten und Pflanzen („Ein Flor von Buschwindröschen schlich").

Die Vereinigung dieser zahlreichen Zeit-dimensionen der Gedichtwelt mit einem Ruhekern („voll ewiger Zeit") gab mir den Impuls zu Mytisk Morgen für 12-stimmigen Chor und Bassklarinette. In der Verschmelzung des hoch nuancierten, chorischen Spektrums mit den verfeinerten ober-tonischen Mysterien habe ich den ‚dritten Klang' gesucht, der sowohl ein „wildes und rätselhaftes treuherziges Spiel" wie einen „Tod, den es überall gab" bergen konnte.

Mytisk Morgen ist zusammen mit Frostsalme (1976) mein bisher längstes Chorwerk und wurde für Ars Nova und Jens Schou komponiert, denen es auch gewidmet ist. Schous Weiterentwicklung des Obertonspektrums der Bassklarinette trug stark dazu bei, dass die Komposition überhaupt zustande kam.

Das Ars Nova gewidmete Morgenmyte baut auf Themen und Motiven aus Mytisk Morgen auf, das ich also später in diesem strophischen, überwiegend homophonen (und kürzeren!) A-Cappella-Chorwerk nach dem selben Tafdrupgedicht ‚destilliert' habe, das in drei variierten Doppelversen (1-2, 3-4, 5-6), die mit einem gesonderten längeren (7.) Vers abschließen, vertont wurde. Die beiden ‚panoramisch' bzw. strophisch ‚erzählenden' Werke können getrennt aufgeführt werden, führt man jedoch beide Vertonungen in einem Konzert auf, hat man die Möglichkeit, sich aus unterschiedlicher Sichtweise in das verdichtete poetische Universum des Gedichtes zu vertiefen."

Der Titel Ut Rosa hat einen Hauch der Werke um die 3. Sinfonie, Nova Genitura und Sarvig-Chorwerke. Die früheren Ideen des Komponisten tauchen wie gesagt immer wieder auf und mischen sich mit aktuellen Strömungen, was aus dieser Notiz über das Chorwerk Ut Rosa (2000) hervorgeht: „1975 schrieb ich das Ensemblewerk Nova Genitura für Sopran und - hauptsächlich - Barockinstrumente (und Chor ad lib.). Dazu gehörte auch ein einfaches Marienlied zu einem anonymen Mittelaltertext. Damals ahnte ich knapp, dass ich später oft zu dieser Musik zurückkehren würde, sogar bis ins neue Jahrtausend hinein. Noch 1975 floss die Melodie in mein 22 Minuten dauerndes Werk für Tenor (oder Sopran) und Laute (oder Harfe) Fons Laetitiae (Freudenbrunnen) ein. Und 1977 war die Melodie eines der beiden Hauptthemen im Orchesterwerk Twilight. Später ließ der Komponist Hans Gefors seine Oper Parken enden, indem er die Melodie in ein paradiesisches Quodlibet einbezog. 1992 arrangierte ich die Melodie als strophisches A-Cappella-Chorlied mit dem Titel Flos ut rosa floruit. Im Sommer 2000 spürte ich, dass in diesen Tönen noch mehr steckte. Ebenso fasziniert wie 25 Jahre zuvor bewegte ich mich jetzt in Ut Rosa weiter in dem ‚musikalischen Garten', der u.a. die Melodie jedem dritten Ton der diatonischen Unendlichkeitsreihe (und ihrer Quinten und Terzen) entspringen ließ. Hier entdeckte ich einen ganzen Strauß neuer Mehrstimmigkeiten, die untereinander nach dem „goldenen Schnitt" proportioniert sind. Später, im Jahr 2003, bildete die Melodie die strukturelle Grundlage meines 20 Minuten langen Harfenkonzerts Nr. 2, „Gennem Torne".

Die vier Verse des Textes der anonymen Mittelalterhymne wurden in Ut Rosa als vier selbständige Chorsätze gestaltet, die in dem etwa elf Minuten langen sechsstimmigen Werk ohne Pause miteinander verbunden sind. Der Chorsatz von 1992 bildet den Eingangsvers, den natürlichen Ausgangspunkt der neuen melodischen und kontrapunktischen Entwicklungen in den nachfolgenden drei Sätzen. Ut Rosa wurde auf Aufforderung von Ivan Hansen komponiert, dem das Werk auch gewidmet ist."

Per Nørgårds Wie ein Kind (1980) war das erste einer Reihe von Wölfli-Werken, die um 1980 u.a. nach der 3. Sinfonie und der Oper Siddharta einen Wendepunkt in Nørgårds Musik bezeichneten.

„Die Musik nahm bekanntlich einen anderen, weniger hymnischen Ton an, als sich Adolf Wölfli unter mein Orchester mischte", wie Nørgård es 1982 ausdrückte und erläuterte: „... es ist ganz sicher, dass es die tiefe Trauer aufwühlt und auch vergessene Freuden wieder aufflammen lässt, womit die ‚kosmische' (und sozial unschuldige) Periode nun vorläufig der Unheimlichkeit (und dem Glück) gewichen ist, die sich hinter der anheimelnden Gemütlichkeit (und Ungeborgenheit) des Alltags verbergen." Andere von Wölfli beeinflusste Werke waren die 4. Sinfonie, „Indischer Roosengarten und Chineesischer Hexensee" (1981/82), die Oper Det Guddommelige Tivoli (1982) sowie die bereits erwähnten Wölfli-Chorwerke. Über Wie ein Kind schrieb Nørgård 1980: „In diesem Werk wollte ich zwei poetische Ausdrucksmöglichkeiten einander gegenüberstellen, die eine ausgehend von der zerquälten Seele des schizophrenen Adolf Wölfli, die andere von einem hoch geachteten und berühmten Dichter, nämlich Rainer Maria Rilke. Der erste Satz („Wiigen-Lied", in Wölflis typischer Schreibweise) birgt viele psychologische Aspekte und wird u.a. von seltsamen, fernen Rufen unterbrochen, die an die Rufe von Straßenhändlern oder an eine Mutter erinnern könnten, die hoch oben in einer Mietskaserne aus dem Fenster lehnt und in den engen Schacht eines Hinterhofs hinunter nach ihrem Kind ruft. Der zweite Satz („Frühlings-Lied", ein Text von Rilke) ist das Lied des frohen Kindes, eines Kindes, das mit sich im Gleichgewicht ist: offen, spielerisch, mit allen Sinnen aufnehmend. Der dritte Satz („Trauermarsch mit einem Unglücksfall", von Wölfli) wiederholt die musikalischen Themen des ersten Satzes, doch ein männlicher Solist, der sich nach Kräften bemüht, wie seine Mitsänger zu singen, erleidet die schrecklichsten Qualen.

Adolf Wölfli wurde 1864 in der Schweiz geboren. Seine Eltern waren sehr arm und seine unglückliche und einsame Kindheit und Jugend erreichten ihre traurige Klimax, als er zweimal dabei erwischt wurde, wie er sich an minderjährigen Mädchen zu vergehen versuchte. Von 1895 bis zu seinem Tod im Jahr 1930 war Wölfli in Waldau, einer Anstalt für Geistesgestörte, interniert. Hier entwickelte er einen einzigartigen künstlerischen Ausdruck, dessen Intensität immer mehr Menschen beeindruckte. Er malte, dichtete und dekorierte über 20 000 metergroße Seiten. Bereits 1921 veröffentlichte Walter Morgenthaler, Wölflis Psychiater und Arzt, das Buch Ein Geisteskranker als Künstler, das Wölflis Gemälde und Schriften behandelte, und u.a. Rainer Maria Rilke zeigte sich (in einem Briefwechsel mit der Freudschülerin Lou Andreas-Salomé) „von diesem Blick in das Schöpfungsphänomen fasziniert."

Wie ein Kind ist Erling Kullberg gewidmet, der das Werk mit dem Da Camera-Chor zum ersten Mal einspielte.

2 Nocturner für zwölfstimmigen Chor (2003) sind wie Ut Rosa radikale Neukompositionen auf der Grundlage früherer Themen: In „Sommers søvn" (Sommerschlaf) vernimmt man neue Kombinationen zweier Sarvig-Melodien (die eine steht inzwischen im dänischen Gesangbuch); „Michaelsnat" (Michaelsnacht) gründet sich auf frühere, einfache Chorlieder (Stjernespejl), jetzt für zwölf Stimmen aus- und völlig umkomponiert, so dass wie gewünscht die ursprüngliche Idee „gleichzeitiger verschobener, gegenläufiger Bewegungen" (vgl. das Gedicht) hervortritt. Über 2 Nocturner schreibt Nørgård: „Sommers søvn wurde zu Strophen von Ole Sarvigs Gedicht „Året" (aus der Gedichtsammlung Forstadsdigte) komponiert und bietet das Bild vom Sommer des Lebens, der schläft, während Himmelskeime (unsichtbar den Seelen der Welt) auf den Sommerwind warten. Die zahlreichen Textschichten kommen musikalisch in einem mehrschichtigen Chorsatz zum Ausdruck, „Auf- und Abschau" in den verschiedenen Tempo- und Taktwelten: Sommerschlaf, Sommertraum.

Die folgende Nocturne Michaelsnat wurde nach dem dänischen Dichter Ib Michael benannt. Ich drängelte/verlockte ihn, das Gedicht „Stjernespejl" (aus der Sammlung Himmelbegravelse, 1986) von einer auf neun Strophen auszuweiten. Die vier ausgewählten, in dieser Nocturne vertonten Strophen fokussieren auf das Panerotische der mond- und sternenklaren Nacht. Mit dem gewählten Titel wollte ich die mythische Schicht des Textes betonen, die Sommernacht, nicht als Traum, sondern als sinnliche Wirklichkeit.

Die beiden Nocturnes waren ein Geschenk für Ivan Hansen zu dessen 50. Geburtstag am 25. Februar 2003 und sind ihm in Dankbarkeit für 25 Jahre inspirierender Zusammenarbeit gewidmet."

Morgen-meditation (2003), das letzte Werk der vorliegenden CD, entstand so: Auf einer größeren skandinavischen Gastspielreise von Ars Nova, bei der Nørgårds Mytisk Morgen als Hauptwerk gespielt wurde, entwickelte sich die Introduktion des Werkes (bevor der Text gesungen wird) allmählich zu einer immer längeren improvisierten Intonation der Ars Nova-Basssänger, Jens Schou und Tamás Vetö. Das ist in der Partitur angegeben und wirkt bei Konzerten organisch und natürlich. Für das CD-Medium meinten die Ausübenden und der Komponist jedoch, dass Mytisk Morgen anders gestaltet werden müsse. Gleichzeitig wollte man das Introduktionskind nicht mit dem Bade auskippen, weshalb ein neues, gesondertes Werk entstand, das sich auf die ersten Motive von Mytisk Morgen gründete.

Über dieses Nørgårdsche Zusammenspiel zwischen Bassklarinette und Sänger (in Mytisk Morgen und in Morgen-meditation) schreibt eine der Hauptpersonen, der Klarinettist Jens Schou: „Endlich stand ich in dem schönen Halbkreis des Chores. Mit dem Gefühl, an der richtigen Stelle zu sein, genau mitten in einem Vokalensemble aus sechs Herren und sechs Damen, gepflegte und sonore Stimmen, die loyal und gastfreundlich einen Instrumentalisten in ihre Mitte gebeten hatten. Hier ging ein Traum in Erfüllung.

Ein paar Jahre zuvor hatte ich Per Nørgård diesen Traum geschildert, also ein Chorwerk mit einer Partie für Bassklarinette. Die Bassklarinette integriert in Chorklang. Mit der Weiche und der Wildheit, dem Seufzen und Schreien des Instruments und seiner Intensität in der Tiefe, die sich fast durch die Dielen verpflanzt. Die Spannbreite sind vier Oktaven, sie deckt damit den Umfang des Chores reichlich ab. Sie kann mit den Sopranen spielen und im nächsten Augenblick eine Bassbewegung stützen und vertiefen, um im dritten Moment an dem Verweilen der Altstimmen und ihrem genießerischen Auskosten der einzelnen Phoneme des Wortes teilzunehmen. Die gehaltenen Klänge des Chores werden zur Plattform für das arglose Spiel der Bassklarinette. Dazu die Dynamik des Instruments, die einen Chor umwerfen, aber auch eine Stille suggerieren kann, die die Stimme hervortreten lässt.

Als die Idee zu dem Werk die ersten zarten Wurzeln schlug, stellte ich Nørgård eine Art Flageolettspiel vor, eine Spielweise, die es einem ermöglicht, einen gegebenen tiefen Ton (Drohne) zu halten und zugleich zwischen 5., 7., 9., und sogar 10., 11. und dem 12. Oberton zu modulieren.

Eine sehr poetische und archaische Qualität, die Nørgård in Mytisk Morgen auszunutzen verstand. Praktisch fand Nørgård eine Art Formel, in der eine bestimmte Tonfolge eine harmo-nische Sequenz der Flageolotttöne spiegelt.

In Morgen-meditation eröffnet die Bassklarinette mit den Basssängern des Chores einen längeren Zeitraum, eine Art klangliche Meditation über das Gedicht oder eine Intonation zum Gedicht („es war, als zeigte einer ... einen Tod, den es überall gab"). Auf dem tiefsten Ton der Bassklarinette, dem tónos (griechisch: gespannte Saite), wird eine Palette der ungleichen Mitglieder der Obertonreihe überblasen. Instrument und Stimmen unisono unter einer frei schwebenden Klangdecke. Eine Morgenmeditation."

Ivan Hansen, 2005