Symphonies Vol. 7

 Text in deutsch

The unique symphony?

By Claus Johansen

In 1773 Mozart wrote a symphony in G minor. At the time a symphony traditionally signalled grandeur, pomp, festivity or idyll. And along comes a 17-year-old provincial composer and makes his symphony explode in our faces: hammering syncopations, descending, lonely melodies and aggressive outbreaks of fury that send messages of rebellion and despair. It is as if the young composer is donning a dark mask and filling his normally so accommodating music with a hith­erto unknown brutality and a raging temper. The music marks a quantum leap in the succession of symphonies - it is so passionate that you sense small blue flames licking the sides of the instru­ments. Some call it "the Little G Minor Symphony" simply to distinguish it from the more famous G minor symphony (no. 40), but as anyone can hear the name is an insult. It is Mozart's first truly great symphony. It sounds like Romantic music forty years ahead of its time, and it is hardly strange that many writers about Mozart have attempted to find a human explanation. What hap­pened in 1773? Was the man undergoing a crisis? Is this youthful rebellion? The truth is that we are unlikely to find out. The letters do not speak of problems, nor do other sources mention the slightest thing of that kind. But there is one thing we can say with certainty: he went on a journey to Vienna, and he heard a new kind of music there.

The new fashion was music in minor keys: serious, temperamental and moving music. The first experiments had been in Gluck's Don Giovanni ballet from 1761. The ideas were developed fur­ther by Traetta in the opera Iphigenia in Tauris (1763). Count Zinzendorf saw and heard this ‘furi­ous' music: "The point where Orestes dreams of his mother is described quite realistically, and it gives rise to a scene with Furies which, since the ballet Don Giovanni, has now become a natural part of the French theatre in Vienna". Furious music had become fashionable. The fashion spread, and around 1760 took the leap from the opera to the concert halls. In 1773 Mozart may have been fortunate enough to hear (or study) the minor-key symphonies of Johann Christian Bach, Dit­tersdorf and Vanhal. We know with certainty that he knew several of Haydn's experiments.

Posterity has given this violently ‘modern' music the name Sturm und Drang, but this is rationali­zation after the fact. Sturm und Drang was a German literary phenomenon. The concept comes

from a play about the American War of Independence by Maximilian Klinger. But that is from 1776, and many of the musical counterparts were written before it. There was apparently an urge for wildness and rebellion in many of the arts. The aim of the writers was to frighten, amaze and overwhelm the reader with strong feelings. The attitude was anti-rational and subjective - not rarely, it involved uncontrollable rage. This rubbed off on painting, where pictures of storms and shipwrecks became the great fashion. Nightmares could now serve as inspiration. To the shud­dering joy of the audiences, modern theatre sets represented fearsome Gothic dungeons, and in 1764 Horace Walpole published The Castle of Otranto - the classic English Gothic novel.

The style was meant as a provocation, and it was surprisingly aggressive - probably much more so than we can grasp today. The composers only used it on special occasions - Haydn most fre­quently, and it was probably his attempts that stimulated Mozart. The cello virtuoso Boccherini boldly stole the ending of Gluck's violent Don Giovanni ballet and used it as the final movement of a symphony which, to put it mildly, differs from everything else the man wrote. He felt it was necessary to give it the title The House of the Devil, so that there was some sort of pretext for the brutality. These were the kinds of associations the new musical style evoked, and the Vienna audiences appear to have loved both the shudder and the modern, serious idiom.

The Sturm und Drang music (as we call it for want of a better name) has a number of elements in common: quivering tremolos, stamping syncopations, rhetorical outbursts and great leaps in the melody parts. The style had a long life. The furious musical outbursts in the theatrical funeral cantatas that Joseph Martin Kraus wrote for the burial of the murdered Gustav III in Stockholm in March 1792 can be traced directly back to the old Viennese Fury music.

Mozart encountered Gluck's ballet music and studied Haydn's symphonies. Then he went home to Salzburg and did it better than all the others. It is not certain that his G Minor Symphony is testimony to anything personal. It may also be his gifted contribution to the new style.

We must not forget that Mozart was first and foremost a man of the theatre. He loved to dress up and had experienced the Italian Carnival more than once. He was good at changing charac­ter - also as a composer; a practical ability for a man who need to characterize many different people in an opera at the same time. In the G Minor Symphony he makes himself dramatic, but we can see that it is probably just a journey into the darkness and back if we consider the works that came immediately before and after it. No trace of rebellion - everything as before. Or almost everything, for the furious style had still left its traces in him. He did not forget it, and he found a use for it many years later when he had the Stone Guest send Don Giovanni directly down into the flames of Hell. He used similar thumping syncopation and rugged minor-key eruptions in his great piano concertos in C minor and D minor. And in his very last opera, The Magic Flute, it was the same ragged, stabbing sounds that followed the Queen of the Night both up and down through the stage floor.

It will always remain guesswork to say that 17-year-old Mozart may have associated minor keys and rhythmic violence with death and the underworld. He himself never says a word about it, so to call the symphony an expression of a personal crisis is also pure guesswork.

The mask goes on and the mask comes off again - it is all a game in earnest. It was not necessar­ily the 17-year-old Mozart who had changed. But it is the 17-year-old Mozart's music that changes us.

Mozart and the French horn

By Claus Johansen

Mozart is no great composer for brass instruments. He never uses the trumpet as a melody instrument, and usually the trombones are only present as support for choruses. The only ones allowed to stick their brass necks out a little are the French horns, which are sometimes assigned a theme or a small melodic transition. While the great passages are in the strings and woodwinds, Mozart uses the horns as a kind of glue in the orchestra. It is the middle register he prefers, and the orchestral horns often function as a common denominator that links the high flutes, oboes and violins with the low cellos, bassoons and double-basses. For the most part they play long chordal notes, signals and fanfares. They support and lift the orchestra in the powerful passages and it is to a great extent the horns that make the Mozart orchestra sound like an orchestra.

The natural horns of the Mozart period differed radically from their modern successors. They managed without keys and valves. Everything was left to the musician's control of lips, air flow and nerves. In the paintings from the period we see how, both in the opera and the concert hall, the old natural horns were held high with the bell raised above the head of the (often standing) musician. It looked and sounded impressive, and it could be done because the horn player only used the notes he could produce with his lips - the so-called natural tones. For each new key the horn or parts of it had to be replaced.

In Mozart's youth horn playing underwent a minor revolution. In Dresden and Paris musicians experimented with new techniques. The new horns grew smaller. The ‘hunting' look disap­peared, but on the other hand the instruments became better suited to sophisticated chamber music. At the same time the horn players began to hold the horn along the side, so that the now seated musician could put his hand into the bell and lower the note a semitone or a whole tone when the music so required. This meant that in the right hands the horn could now play small melodies, and soon we encounter the designation ‘hand-stopped horn'. Early in the 1700s brass ‘crooks' had been invented, which could increase or decrease the length of the horn. The musi­cian no longer needed to change instruments every time he had to play in a new key - it was enough to change a crook. In the 1750s the system was developed and improved. The result was the so-called ‘invention horn', which with its sophisticated system of replaceable crooks enabled the musician to play in well nigh any key.

Normally Mozart prescribes two horns, but in a few serenades and symphonies (for example no. 25 in G minor) he uses four. They are ordered in two groups, each tuned in its own key. This enables him to have at least two horns at the same time - even when the modulations are so fast that the horn players have no time to change crooks. In several of the works one experiences how the horn parts jump back and forth between group 1 and group 2.

We can see that Mozart followed the development of the horn in his scores. The operas of his youth and most of the early symphonies can be played directly with raised Baroque horns and quite without stopped notes. The late piano concertos, the chamber music and the operas from Vienna are impossible without them. In Salzburg he was already working closely with the horn virtuoso Leutgeb, who was one of the first to use the new technique. On his Paris journey in 1778 he composed music for the Bohemian Punto, the greatest horn virtuoso of the age - and perhaps of all time. "Punto blows magnifique", Mozart writes in a letter to his father. Punto was not just anyone. He was born as a son of a bonded serf, became a musician and died in 1803, recognized as one of the world's leading horn virtuosi as well as a hero of the revolution. At his funeral in 1803, at the wish of the deceased, the whole of Mozart's Requiem was performed (interestingly enough, one of the very few Mozart scores with no horn).

After Mozart's departure from Salzburg in 1781 he continued to collaborate with the horn player Leutgeb, who had in the meantime supplemented his musical activities with a cheese-importing firm in Vienna. The two worked together with much friendly teasing. Mozart furnished his friend with a quintet and four magnificent solo concertos which show that he respected the (by now rather tired) horn virtuoso.

The fresh, uneven, speaking quality of the horn of the Mozart period can be imitated on the in­struments of our own day with valves. The modern sound is possibly a little more polished, but the horn players of today have an assurance that the old horn players might well have envied. In letters and in rather harsh comments in several of the preserved scores we can also see that Mozart was not deaf to the weaknesses of the natural horn, and that he certainly had a feeling for the entertaining qualities of a horn that misses the right note.

von Claus Johansen

Mozart schrieb 1773 eine Sinfonie in g-Moll. Zu dieser Zeit signalisiert eine Sinfonie herkömmli­cherweise Größe, Pomp, Fest oder Idyll. Hier kommt nun ein siebzehnjähriger Provinzkomponist und lässt seine Sinfonie vor uns explodieren: hämmernde Synkopen, fallende einsame Melodien und aggressive Wutausbrüche, die Aufruhr und Verzweiflung ahnen lassen. Es scheint, als set­ze sich der junge Komponist eine dunkle Maske auf und fülle seine sonst so zuvorkommende Musik mit einer bisher unbekannten Brutalität und einem rasenden Temperament. Die Musik bezeichnet einen Quantensprung in der Reihe der Sinfonien; sie ist so leidenschaftlich, dass man förmlich spürt, wie blaue Flämmchen an den Instrumenten züngeln. Einige nennen sie „die kleine g-Mollsinfonie", was nur daran liegen kann, das man sie von der berühmteren g-Mollsin­fonie (Nr. 40) unterscheiden möchte. Doch diese Bezeichnung ist, wie jeder hören kann, eine Beleidigung. Die Sinfonie ist Mozarts erste wirklich große. Sie klingt wie romantische Musik vierzig Jahre zu früh, weshalb es nicht weiter überrascht, dass viele Mozartautoren nach einer menschlichen Erklärung gesucht haben: Was passierte 1773? War der Mann in einer Krise? Ist das Jugendrevolte? Die Wahrheit lautet, dass wir es wohl kaum erfahren werden. Die Briefe zeugen nicht von Problemen, und auch andere Quellen enthalten nicht die kleinste Andeutung in diese Richtung. Eines aber wissen wir mit Sicherheit: Er unternahm eine Reise nach Wien, und hier hörte er neue Musik.

Die neue Mode des Jahres war Musik in Moll. Ernst, temperamentvoll und ergreifend. Die ersten Versuche machte Gluck 1761 mit seinem Ballett Don Juan. Traetta führte die Ideen 1763 in seiner Oper Ifigenia in Tauride weiter. Graf Zinzendorf sah und hörte die rasende Musik und meinte, die Stelle, an der Orestes von seiner Mutter träumt, werde ganz wirklichkeitsgetreu geschildert, was zu dem Furienauftritt berechtige, der seit dem Ballett Don Juan in Wien zu einem natürli­chen Teil des französischen Theaters geworden sei. Die furiose Musik war in Mode gekommen, griff um sich und sprang schon um 1760 von der Oper auf die Konzertsäle über. Mozart konnte 1773 mit ein wenig Glück Mollsinfonien von Johann Christian Bach, Dittersdorf und Vanhal hören (oder studieren). Mit Sicherheit wissen wir, dass er mehrere von Haydns Versuchen kannte.

Die Nachwelt hat der heftigen modernen Musik die Bezeichnung Sturm und Drang angeheftet, was allerdings wohl als Rationalisierung zu bezeichnen ist. Sturm und Drang war ein deutsches Literaturphänomen. Der Begriff entstammt einem im amerikanischen Freihheitskrieg spielenden Schauspiel von Friedrich Maximilian Klinger. Das Stück wurde jedoch erst 1776 geschrieben, viele der musikalischen Pendants sind aber älter. Anscheinend herrschte jedoch in vielen Kunst­arten der Drang zu Tollheit und Auflehnung. Die Autoren wollten den Leser mit starken Gefüh­len erschrecken, verblüffen und überwältigen. In die antirationale und subjektive Haltung fließt nicht selten eine unbeherrschte Wut ein. Das färbt auf die Malerkunst ab, wo Bilder von Sturm und Schiffbruch zur großen Mode werden. Der Alptraum soll nun als Inspiration dienen. Moder­ne Theaterkulissen bilden zum schaudernden Ergötzen des Publikums schauerliche Verliese ab. 1764 erscheint dann Walpoles „Castle of Otranto", ein echter Schauerroman.

Der Stil war als Provokation gedacht und wirkte überrumpelnd aggressiv, sicher weit stärker, als wir heute begreifen. Die Komponisten nutzten ihn nur zu besonderen Gelegenheiten, besonders häufig machte das Haydn, und vermutlich waren es seine Versuche, die Mozart anregten. Der Cellovirtuose Boccherini stahl kühn den Schluss von Glucks stürmischem Don-Juan-Ballett und benutzte ihn als Finale einer Sinfonie, die sich gelinde gesagt von allem unterscheidet, was der Mann sonst geschrieben hat. Er empfand es als notwendig, der Sinfonie den Titel Das Haus des Teufels mitzugeben, was die Brutalität gleichsam entschuldigen sollte. Derartige Assoziationen weckte der neue Musikstil, und das Wiener Publikum liebte offenbar den Schauder und die mo­derne ernste Sprache.

Die Sturm-und-Drang-Musik (die diesen Namen nur in Ermangelung eines besseren trägt) weist mehrere gemeinsame Elemente auf. Bebende Tremoli, stampfende Synkopierungen, rhetorische Ausbrüche und große Sprünge der Melodiestimmen. Der Stil hält lange. Die rasenden musika­lischen Ausbrüche in der theatralischen Begräbniskantate, die Joseph Martin Kraus 1792 für das Stockholmer Begräbnis des ermordeten Gustav III. schrieb, lässt sich direkt auf die alte Wiener Furienmusik zurückführen.

Mozart lernte Glucks Ballettmusik kennen und studierte Haydns Sinfonien, worauf er nach Salz­burg zurückging und es besser machte als alle anderen. Es ist also nicht sicher, dass man es bei seiner Sinfonie in g-Moll mit einem persönlichen Zeugnis zu tun hat. Es kann sich dabei auch um seinen begabten Beitrag zu diesem Stil handeln.

Man darf nicht vergessen, dass Mozart in erster Linie Theatermann war. Er verkleidete sich lie-bend gern und hatte den italienischen Karneval mehr als einmal miterlebt. Er konnte gut den Charakter wechseln, auch als Komponist, eine praktische Eigenschaft für einen Mann, der in einer Oper viele Personen auf einmal charakterisieren musste. In der Sinfonie in g-Moll macht er auf Dramatik, doch wenn man sich die unmittelbar davor und danach liegenden Werke an­schaut, wird deutlich, dass es sich wohl nur um eine Reise ins Dunkel und zurück handelt. Keine Spur von Aufruhr, alles bleibt beim Alten. Oder fast alles, denn der furiose Stil hat sich doch eingelagert. Er vergisst ihn nicht und braucht ihn viele Jahre später, als sein Steinerner Gast Don Giovanni direkt hinunter in die Flammen der Hölle schickt. Ähnlich stampfende Synkopen und zerrissene Mollausbrüche verwendet er auch in seinen großen Klavierkonzerten in c-Moll und d-Moll, und auch in seiner letzten Oper, der Zauberflöte, sind es die gleichen zerrissenen und stampfenden Klänge, die der Königin der Nacht in die Bühnenversenkung folgen und ihren Aufstieg begleiten.

Dass der siebzehnjährige Mozart die Molltonart und die rhythmischen Brutalitäten vielleicht mit Tod und Unterwelt verband, lässt sich demnach nur vermuten. Er selbst erwähnt das nie auch nur mit einem Wort, weshalb es wie gesagt reine Vermutung bleibt, wenn man die Sinfonie als Ausdruck einer persönlichen Krise bezeichnet.

Maske auf und Maske ab - das Ganze ist ein ernstes Spiel. Der siebzehnjährige Mozart hat sich nicht unbedingt verändert. Doch die Musik des siebzehnjährigen Mozart verändert uns.

Mozart und das Horn

von Claus Johansen

Mozart ist kein Blechbläserkomponist. Er benutzt die Trompete nie als Melodieinstrument und die Posaunen meist nur als Unterstützung für den Chor. Nur die Hörner dürfen sich ein bisschen vorwagen, ihnen wird ab und zu ein Thema oder ein kleiner melodischer Übergang zugeteilt. Die großen Prozesse liegen bei Streichern und Holzbläsern, die Hörner setzt Mozart dagegen als eine Art Orchesterleim ein. Er bevorzugt das Zwischenregister, wobei die Orchesterhörner oft als gemeinsamer Nenner dienen, der die hohen Flöten, die Oboen und Geigen mit den tiefen Celli, den Fagotten und Kontrabässen verbindet. Meist spielen sie lange Akkordtöne, Signale und Fanfaren. Sie unterstützen und heben das Orchester an den kräftigen Stellen. Es sind in hohem Maß die Hörner, die das Mozartorchester wie ein Orchester klingen lassen.

Die Naturhörner der Mozartzeit unterscheiden sich drastisch von ihren modernen Nachfahren. Sie kommen ohne Klappen und Ventile aus. Alles hängt davon ab, inwieweit der Musiker Lippen, Luftstrom und Nerven beherrscht. Auf zeitgenössischen Gemälden ist zu sehen, wie man in Oper und Konzertsaal die alten Naturhörner hochhält und dabei das Schallstück über den Kopf des (oft stehenden) Musikers hebt. Das sah gut aus, klang beeindruckend und war machbar, weil der Hornist nur die Töne verwendete, die er mit den Lippen hervorbringen konnte, die sogenann­ten Naturtöne. Bei jeder neuen Tonart musste man Teile des Horns oder das ganze Instrument austauschen.

In Mozarts Jugend erlebte das Hornspiel eine kleinere Revolution. In Dresden und Paris ex­perimentierte man mit neuen Techniken. Die neuen Hörner wurden kleiner. Der Jagdeindruck verschwand, dafür eigneten sich die Instrumente jetzt besser für verfeinerte Kammermusik. Gleichzeitig gingen die Hornisten dazu über, das Horn seitlich zu halten, sodass der nun sitzende Musiker seine Hand in das Schallstück stecken und den Klang einen halben oder ganzen Ton sen­ken konnte, wenn die Musik das verlangte, was wiederum bedeutete, dass das Horn in den richti­gen Händen nun kleine Melodien spielen konnte. Bald stößt man dann auch auf die Bezeichnung „Handhorn". Zu Beginn des 18. Jahrhunderts hatte man Messingbügel erfunden, mit denen sich das Horn verkürzen oder verlängern ließ. Der Musiker brauchte nicht mehr das Instrument zu wechseln, wenn er in einer neuen Tonart spielen musste, es reichte, einen Messingbügel auszu­

tauschen. Dieses System wurde in den 50er Jahren des 18. Jahrhunderts weiterentwickelt und verbessert. Dadurch erhielt man das sogenannte Inventionshorn, das es dem Musiker durch ein raffiniertes System auswechselbarer Bügel ermöglichte, so gut wie in allen Tonarten zu spielen.

Normalerweise schreibt Mozart zwei Hörner vor, doch in vereinzelten Serenaden und Sinfonien

(z. B. der Nr 25 in g-Moll) benutzt er vier. Die Hörner sind in zwei, in unterschiedlichen Tonar­ten gestimmte Gruppen eingeteilt, was ihm die Möglichkeit bietet, gleichzeitig mindestens zwei Hörner spielen zu lassen, auch wenn die Modulationen so schnell sind, dass die Hornisten es nicht schaffen, den Bügel zu wechseln. In mehreren dieser Werke erlebt man, dass die Hornstim­men zwischen Gruppe eins und Gruppe zwei hin- und herspringen.

Mozarts Partitur ist zu entnehmen, dass er die Entwicklung des Horns mitverfolgte. Seine Ju­gendopern und die meisten der frühen Sinfonien lassen sich ohne Weiteres mit erhobenem Ba­rockhorn und ganz ohne Stopptöne spielen. Die späten Klavierkonzerte, die Kammermusik und die Wiener Opern dagegen sind ohne unmöglich. Bereits in Salzburg arbeitete er eng mit dem Hornvirtuosen Leitgeb zusammen, der sich als einer der ersten dieser neuen Technik bediente. Auf seiner Reise nach Paris im Jahr 1773 komponierte Mozart Musik für den Böhmen Punto, den größten Hornvirtuosen der damaligen Zeit und vielleicht aller Zeiten. „Punto bläst magnifique", schrieb Mozart in einem Brief an seinen Vater. Punto war nicht einfach irgendwer. Er wurde als armer, leibeigener Musiker geboren und starb 1803 anerkannt als einer der weltweit führenden Hornvirtuosen und als Held der Revolution. Bei seinem Begräbnis im Jahr 1803 führte man auf Wunsch des Verstorbenen Mozarts Requiem auf (interessanterweise eine der ganz wenigen Mo­zartpartituren ohne Horn).

Nachdem Mozart Salzburg 1781 verlassen hatte, setzte er die Zusammenarbeit mit dem Hornisten Leitgeb fort, der seine Musikertätigkeit in der Zwischenzeit um eine Wiener Käseimportfirma erweitert hatte. Die beiden arbeiteten unter freundschaftlichen Neckereien zusammen. Mozart versorgte den Freund mit einem Quintett und vier herrlichen Solokonzerten, die zeigen, wie sehr er den allmählich etwas müden Hornvirtuosen respektierte.

Die frische, ungleichmäßige und sprechende Qualität des Horns der Mozartzeit lässt sich auf unseren modernen Ventilinstrumenten gut nachahmen. Der moderne Klang ist möglicherweise etwas abgeschliffener, doch unsere zeitgenössischen Hornisten besitzen schließlich eine Sicher­heit, die sich die alten nur wünschen konnten. Aus Briefen und einigen ziemlich groben Anmer­kungen in mehreren der erhaltenen Partituren ist auch ersichtlich, dass Mozart gegenüber der Verletzlichkeit des Naturhorns nicht taub war und ganz entschieden Sinn für die Unterhaltungs­qualitäten eines daneben hauenden Horns hatte.