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POUL RUDERS
Four Dances in one Movement; Nightshade; Abysm
No contemporary
composer has displayed a more idiosyncratic mastery of the modern symphony
orchestra than Poul Ruders. The huge colour-enhanced canvasses of the First
Symphony (1989), Solar Trilogy (1992-95) and the two operas The
Handmaid's Tale (1996-98) and Kafka's
Trial (2001-3) show a Straussian panache in the creation of arresting new timbres and textures. But in each
case it is the emotion conveyed, the atmosphere generated by these means that
leaves the strongest impression.
One might
expect such a composer to be less at home writing for chamber ensembles. But
there is another side to Ruders's musical character - one that has more in
common with the Nordic giant Sibelius than with Strauss. Ruders too thrives on
the challenge of creating big effects with limited forces. Before writing his
Viola Concerto (1993-4), Ruders told this writer how he was looking forward to
composing a score with no percussion, no samplers or digital keyboards, and
with only the familiar instruments of the classical orchestra - or as he put it
succinctly, ‘I'm going to have to do it all with notes.' Ruders does allow
himself a slightly more variegated instrumental palette in the three works
recorded here, but with only solo instruments at his disposal the sonorous
impact of a full orchestral brass or string section is ruled out. Intensity has
to be conveyed by concentration.
There could be no better illustration of
this than ‘Whispering', the first of the Four
Dances in One Movement for chamber orchestra
(1983), premiered in 1985 by the London Sinfonietta under the
composer-conductor Oliver Knussen. Knowing that he was writing for Knussen
clearly focussed Ruders's mind right from the start - Knussen's aural precision
is legendary. ‘Whispering' is an eerie little prelude in which the clarinet's
hushed, nervous dancing figures are trailed by ghostly not-quite perfect echoes
on violin, tremolo.
One might imagine a child, stumbling over the words of a nursery rhyme, aware
that somewhere in the shadows a thin spectral voice is mimicking them.
‘Whispering' could almost stand alone as
an atmospheric miniature, its effect out of all proportion to its means. But
that would be to miss the transition into the second movement, ‘Rocking', and
with it the sensation (no cerebral analysis is necessary) of how the trumpet's
theme grows from the rhythms of the clarinet dance figures. The rocking
movement soon crystallizes into a slow waltz tempo (marked ‘Patient'), with the
melody outlined delicately by bowed vibraphone and violin harmonics. A hint of
Stravinsky in what Ruders calls the ‘tall' chords at the end of ‘Rocking' acts
as a cue for the sudden eruption of ‘Ecstatic', where the hard-edged sounds and
exuberantly clashing rhythms build in a carefully controlled crescendo of visceral excitement.
At first the finale, ‘Extravagant',
seems quietly determined to contradict its title. The opening muted violin
lines recall the ghostly shadowing process of ‘Whispering' in more formal,
quasi-fugal terms. This is the beginning of a long process of drawing together
ideas from the previous three movements, and of achieving a kind of resolution
on - or around - the key of B (hinted at several times during ‘Rocking' and
touched at the end of ‘Extravagant'). If this suggests a symphonic synthesis,
it is worth noting that Ruders's original working title for the piece was
‘Symphonic Dances' - until, that is, Ruders heard Rachmaninov's Symphonic
Dances and decided not to trespass on territory Rachmaninov
had made so much his own. ‘Ecstatic' gradually builds to an abandoned climax
worthy of its name; but the end is strangely quiet - Ruders's marking is
‘unreal' - with fragmentary phrases of the waltz theme gradually absorbed into
silence.
Nightshade
(1987), written for the Capricorn ensemble, is still more concentrated - just
ten instruments, and a playing time of less than ten minutes - yet it conveys
the ‘deadly' implications of its title (in English the potentially poisonous
plant Belladonna is known as ‘Deadly Nightshade') with remarkable force. For
Ruders, simply seeing the word in print was enough to set his imagination
racing. The meanings suggested by the plant's two different names - a beautiful
woman, seductive promise of nocturnal refuge (‘night-shade'), death - carried
Ruders into a world of dreams or primal fairy tales. It even suggested a kind
of story:
‘...a
drama about something that is both threatening and fascinating: a small child
gets up in the middle of the night, leaves the house and disappears into a
black forest. Something unknown and dangerous is calling.'
Innocence and
terrible experience is a recurring theme in Ruders's work. And while the course
of the story is not readily identifiable in Nightshade, the translation of its elements into sonorous terms is. To the
deep - at times almost subterranean - sounds of contrabass clarinet,
contrabassoon, trombone and double bass are added horn (mostly in its lower
registers), bass drum, a large gong and the darkly voluptuous tones of the alto
flute.
There are brighter sounds - violin, pitched percussion, piano and a
desperately plaintive high oboe - yet their effect is only to make the darkness
seem still more opaque and menacing. While there is no explicit programme, the
meaning of the final climax is hard to mistake: alto flute is exchanged for
piccolo, combining its shrill, frantic forte with high oboe, piano and violin, and culminating in a series of
jabbing staccato chords. Catastrophe is followed by a quick return to sullen
stillness.
Like Nightshade, Abysm for
large ensemble (2000), written for the Birmingham Contemporary Music Group,
invites the listener to find wider poetic meanings in its sequence of sounds.
In this case the verbal hints Ruders provides come in the form of three
quotations, one for each of the three movements. The first movement, ‘Abysm',
is headed by lines from Shakespeare's The
Tempest: ‘What seest thou else / in the dark
backward and abysm of time?' The reference is to occult divination; yet ‘What
seest thou else' could be seen as a direct challenge from Ruders to the
listener: what do these drifting, shifting yet obscurely purposeful sounds
evoke for you? The
idea of retrogression - the ‘dark backward' - is most immediately conveyed by
long notes initially crescendo
and later diminuendo,
but one senses deeper, more mysterious workings beneath.
‘Burning' is a striking contrast (and a
welcome rest for most of the players). Scored just for piano and three Japanese
wood blocks, it is Ruders's direct - almost visual response to words from Farid
ud-Din Attar's novel The Conference of the Birds:
‘... put your face to the burning sand
and on the earth of the road,
since all those who are wounded by
love
must have the imprint on their face,
and the scar must be seen'
Ruders says he
envisaged ‘a flock of small birds pecking away on the burning ground', and felt
that in instrumental terms this called for ‘something simple and slightly unpleasant'
- hence the torrent of rapid high notes from the piano, and the repeated harsh
‘pecking' noises from the wood blocks, rhythmically oblivious to the piano's
distressed hurtling motion.
The final movement, ‘Spectre', returns
to the theme of menaced innocence, as embodied in lines by of one its greatest
chroniclers, the poet and painter William Blake. The lines ‘...The Spectre Rose
in Pain / A Shadow blue obscure & dismal', comes from Blake's illustrated
prophetic poem Vala, or the Four Zoas. Blake's images release a steady slow stream of emotionally charged
tone-colours: bowed gong, oboe multiphonics, whining muted trumpet
quarter-tones and, bizarrest of all, bass clarinet harmonics forming a pained
haze above very deep sustained E flats. There is an ending, but no resolution -
especially not, one may feel, for the Spectre Rose.
Stephen
Johnson, 2009
POUL RUDERS
Vier Tänze in einem Satz; Nachtschatten; Abgrund
Kein zeitgenössischer Komponist hat sich als größerer und eigenwilligerer
Beherrscher des Sinfonieorchesters erwiesen als Poul Ruders. Die großen
farbintensiven Gemälde der ersten Sinfonie (1989), von Solar Trilogy (1992-95) und der beiden Opern Der Bericht der Magd
(1996-98) und Prozess Kafka (2001-3) zeigen in der Schaffung
fesselnder neuer Klangfarben und -gewebe geradezu Strauss-schen Schwung. Jedesmal
sind es jedoch das so vermittelte Gefühl, die so geschaffene Atmosphäre, die
den stärksten Eindruck hinterlassen.
Eigentlich
sollte man annehmen, dass sich ein solcher Komponist in der Musik für
Kammerensembles weniger heimisch fühlen würde, doch Ruders' musikalische Persönlichkeit
hat auch noch eine andere Seite, die weitaus mehr Gemeinsamkeiten mit dem
nordischen Giganten Sibelius als mit Richard Strauss aufweist. Auch Ruders
fühlt sich angespornt von der Herausforderung, mit begrenzten Mitteln große
Wirkungen zu erzielen. Bevor er (1993-94) sein Bratschenkonzert schrieb,
erzählte mir Ruders, wie sehr er sich darauf freue, eine Partitur ohne
Schlagzeug und ohne Sampler oder elektronische Tasteninstrumente zu schreiben,
nur mit den üblichen Instrumenten des klassischen Orchesters, oder wie er es so
treffend ausdrückte: „Ich muss es alles mit Noten machen." In den drei Werken
der vorliegenden CD gönnte sich Ruders eine vielfarbigere musikalische Palette,
da es sich jedoch nur um Soloinstrumente handelt, musste er von vornherein auf
die orchestralen Klangwirkungen einer voll besetzten Streicher- oder
Blechsektion verzichten. Die Intensität musste durch Konzentration vermittelt
werden.
Das denkbar beste Beispiel dafür findet man bereits in ‚Whispering', dem
ersten der Four Dances in One Movement (Vier Tänze in einem Satz) für Kammerorchester
(1983), das 1985 unter Leitung des Komponisten und Dirigenten Oliver Knussen
von der London Sinfonietta uraufgeführt wurde. Das Bewusstsein, für Knussen zu
schreiben, ließ Ruders eindeutig von Anfang an gründlich überlegen - Knussens
scharfes Gehör ist legendär. ‚Whispering' ist ein schauriges kleines Vorspiel,
in dem auf die gedämpften, nervös tanzenden Figuren der Klarinette immer wieder
gespenstische, nicht ganz genaue Geigenechos tremolo folgen. Man könnte sich
ein Kind vorstellen, das über die Worte eines Kinderreims stolpert, weil es
merkt, dass irgendwo in den Schatten eine dünne Geisterstimme sie spöttisch
nachahmt.
‚Whispering'
könnte sich fast allein behaupten als stimmungsvolle Miniatur, deren Wirkung in
keinem Verhältnis zu den eingesetzten Mitteln steht. Doch dann würde man den
Übergang zu ‚Rocking', dem zweiten Satz, verpassen und damit die Wahrnehmung
(für die man keine geistige Anstrengung braucht) des den Rhythmen der tanzenden
Klarinettenfiguren entwachsenden Trompetenthemas. Die wiegende Bewegung verdichtet
sich bald zu einem langsamen (mit ‚Geduldig' angegebenen) Walzertempo, bei dem
die Melodie feinfühlig von einem gestrichenen Vibrafon und Geigenflageoletten
betont wird. Ein Hauch Strawinsky in dem, was Ruders als „Stapelakkorde"
bezeichnet, am Ende von ‚Rocking' gibt das Signal für den plötzlichen Ausbruch
des Satzes ‚Ecstatic', eines Satzes, in dem scharfkantige Töne und
überschwänglich aufeinander prallende Rhythmen sich zu einem sorgfältig
kontrollierten Crescendo instinktiver Erregung formen.
Zunächst
scheint das Finale ‚Extravagant' insgeheim entschlossen, seinem Titel zu
widersprechen. Die einleitenden gedämpften Geigenlinien erinnern an den
gespenstischen Schattenprozess von ‚Whispering', wenngleich formaler,
fugenähnlich. Das ist der Beginn eines langen Prozesses, in dem Ideen der drei
vorhergehenden Sätze zusammengebracht werden und im oder um den Stammton h eine
Art Lösung angestrebt wird (was in ‚Rocking' bereits mehrmals angedeutet und am
Ende von ‚Extravagant' geradezu berührt wurde). Sollte man dabei an eine
sinfonische Synthese denken, so ist es interessant zu wissen, dass Ruders
ursprünglich den Arbeitstitel ‚Sinfonische Tänze' vorgesehen hatte, doch nur bis
er Rachmaninows Sinfonische Tänze hörte und beschloss, nicht auf ein Gebiet
vorzudringen, das Rachmaninow so sehr zu dem seinen gemacht hatte. ‚Ecstatic'
schraubt sich zu einer ausgelassenen Klimax hoch, die ihren Namen verdient,
während der Schluss seltsam still ist (Ruders gibt in der Partitur die
Bezeichnung ‚Unwirklich' an), wenn zersplitterte Phrasen des Walzerthemas
allmählich in schweigender Leere dahinschwinden.
Nightshade (Nachtschatten) von 1987 wurde für das
Ensemble Capricorn geschrieben und ist mit seinen nur zehn Instrumenten und
einer nicht einmal zehnminütigen Dauer noch konzentrierter, vermittelt jedoch
die ‚tödlichen' Implikationen seines Titels (die potenziell giftige Planze
Belladonna (im Deutschen Tollkirsche) heißt im Englischen ‚Tödlicher
Nachtschatten') mit bemerkenswerter Kraft. Allein der Anblick des Wortes auf
dem Papier beflügelte Ruders' Phantasie. Die Mehrdeutigkeit der Pflanzennamen,
nämlich eine schöne Frau, die verführerische Verheißung eines nächtlichen
Obdachs (‚Nacht-Schatten'), Tod, versetzte Ruders in eine Welt von Träumen oder
zeitlosen Urmärchen. Es zeichnete sich sogar eine Art Geschichte ab:
‚...ein Drama über etwas Drohendes und zugleich
Faszinierendes: Ein kleines Kind steht mitten in der Nacht auf, verlässt das Haus
und verschwindet in einem finsteren Wald. Etwas Unbekanntes und Gefährliches
ruft.'
Unschuld und fürchterliche Erfahrung kehren bei Ruders thematisch immer
wieder. Die Geschichte in Nightshade lässt sich zwar nicht unverschnörkelt
verfolgen, wohl aber, wie ihre Elemente klanglich umgesetzt werden. Zu den
tiefen und zuweilen fast unterirdischen Tönen von Kontrabassklarinette,
Kontrafagott, Posaune und Kontrabass geselllen sich Horn (zumeist in den tiefen
Registern), große Trommel, ein großer Gong und die dunkel sensuellen Töne der
Altflöte. Geige, gestimmtes Schlagzeug, Klavier und eine verzweifelt klagende
hohe Oboe steuern zwar auch hellere Klänge bei, die jedoch das Dunkel nur noch
undurchlässiger und drohender wirken lassen. Auch ohne klar formuliertes
Programm ist die Bedeutung der letzten Klimax nicht zu verkennen. An die Stelle
der Altflöte tritt eine Piccoloflöte, deren schrilles, fieberhaftes Forte sich
mit der hohen Oboe, dem Klavier und der Geige vereint, und alles gipfelt in
einer Reihe stechender Stakkatoakkorde. Auf die Katastrophe folgt eine hastige
Rückkehr zu brütender Stille.
Wie Nightshade lädt das für großes Ensemble komponierte und 2000 für die Birmingham
Contemporary Music Group geschriebene Abysm (Abgrund) den Zuhörer ein, in seiner Tonsequenz breitere
poetische Bedeutungen zu entdecken. In diesem Fall legt Ruders drei Zitatspuren
aus, in jedem Satz eine. Dem ersten Satz, ‚Abysm', gehen beispielsweise Zeilen
aus Shakespeares Sturm voraus: ‚What seest thou else / in the dark backward and abysm of
time?'(‚Was siehst du sonst / Im dunkeln Hintergrund und Schoß der Zeit?') Das
ist zwar eine Anspielung auf eine dunkle Prophezeiung, doch ‚Was siehst du
sonst' ließe sich auch als eine von Ruders an den Zuhörer gerichtete direkte
Herausforderung verstehen: Was rufen diese driftenden, wechselvollen und doch
sonderbar zielgerichteten Klänge gerade in dir wach? Der Krebsgang-Gedanke
- der ‚dunkle Hintergrund' - wird am unmittelbarsten in den langen Tönen
deutlich, die zuerst crescendo gespielt und danach zu diminuendo gespielten
langen Tönen werden, doch man spürt, dass unter der Oberfläche tiefere Kräfte
wirken.
‚Burning'
(Brennend) steht in krassem Gegensatz dazu und bietet den meisten Ensemblemitgliedern
eine willlkommene Ruhepause. Der Satz wurde für Klavier und drei japanische
Wood-blocks komponiert und ist Ruders' direkte und nahezu visuelle Reaktion auf
Farid ud-Din Attars Erzählung Die Konferenz der
Vögel:
‚...bette dein Gesicht auf den
brennenden Sand
und auf die Erde des Weges,
denn alle, die von Liebe verwundet sind,
müssen den Abdruck auf ihrem
Gesicht tragen,
und die Narbe muss zu sehen sein.'
Ruders erzählt, er habe „einen Schwarm kleiner Vögel" gesehen, „der auf der
brennend heißen Erde herumpickt", und das Gefühl gehabt, dies instrumental in
etwas „Einfaches und leicht Unangenehmes" umsetzen zu müssen, deshalb ein
Schwall schneller Töne im hohen Register des Klaviers und die wiederholten
scharfen Pickgeräusche der Wood-blocks, rhythmisch unbeeindruckt von dem nervös
dahinjagenden Klavier.
Der letzte
Satz, ‚Spectre' (Geist), kehrt zu dem Thema der bedrohten Unschuld zurück, das
in den Zeilen eines ihrer größten Chronisten, des Dichters und Malers William
Blake, verkörpert ist. Die Zeilen ‚...The Spectre Rose in Pain / A Shadow blue
obsure & dismal' (‚Die Geisterrose in Schmerz / Ein Schatten blau und
dunkel, düster') entstammt Blakes illustriertem prophetischen Gedicht Vala, or the four Zoas (Wala oder die vier Lebenden Wesen). Blakes
bildliche Sprache löst einen ständigen, langsamen Strom gefühlsgeladener
Tonfarben aus: gestrichenen Gong, multiphonische Oboe, klagende Quarttöne der
gedämpften Trompete und, am bizarrsten, den gequälten Obertonschleier einiger
sehr tiefer lang gehaltener Es-Töne der Bassklarinette. Einen Schluss gibt es,
doch keinen Abschluss, vor allem, so hat man das Gefühl, nicht für die
Geisterrose.
Stephen
Johnson, 2009