Concertos

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POUL RUDERS: CONCERTOS

There is a fine line between living dangerously and courting disaster. When the BBC announced that a non-British composer would be contributing to that peculiarly British institution, the Last Night of the Proms, there were rumblings of apprehension. Not only was Poul Ruders foreign, he was a composer with a well-established reputation for writing thorny, troubled or grimly single-minded pieces, unsettlingly ‘gothic' at best, at worst uncompromisingly desolate. To make matters worse, the year before the scheduled premiere of Ruders's offering, Concerto in Pieces, Harrison Birtwistle had detonated the musical equivalent of a small incendiary device at the 1995 Last Night of the Proms, aptly entitled Panic. Expressions of outrage - whether real or media-hyped - had continued to rumble on for months. Surely after that it would have made sense to choose someone capable of producing something more emollient. Instead, the BBC had decided to opt for a composer described by one newspaper as a ‘modernist melancholy Dane'.

Ruders confesses that he doesn't know who was ultimately responsible for the decision to invite him to compose Concerto in Pieces; but whoever it was chose shrewdly as well as courageously. The piece was a big success; it was taken up internationally, and even used as the basis of an educational book: Music, A Young Person's Guide. The basic idea was to commission a sequel to Benjamin Britten's The Young Person's Guide to the Orchestra. Ruders, with his widely acknowledged mastery of the modern symphony orchestra (including exotic percussion and electronic instruments), was on that level at the very least an intelligent choice. But it must also have been noted that Ruders was a composer with a very much wider range of styles and compositional voices than most (this disc in itself is proof of that). Also Ruders evidently had a sophisticated flair for variation - the very formal principle on which Britten had based his didactic masterpiece. So it was decided that Ruders should be presented with the same challenge as Britten had set himself: to write a chain of variations on a theme by Henry Purcell (the tercentenary of Purcell's death had fallen the previous year), in which the modern orchestra's instrumental machinery was opened out.

Once he'd got over his initial astonishment, Ruders quickly realised that ‘if I wanted to come out of this venture alive, I'd have to choose a Purcell theme as far away in shape and nature as possible from the marvellous one Britten selected for Young Person's Guide ...' He settled on the Witches' ‘Ho-Ho-Ho' chorus from Act II of Dido and Aeneas. As in the Britten piece, this merges seamlessly into the tutti Variation I, but the course Ruders takes is more lateral than Britten's section-by-section break down of the orchestra.  The following variations lay bare the orchestra's workings through such techniques as ‘relay running' (Variation II), medieval-derived ‘hoqueting', in which the notes of the theme are thrown like a ball between various groups of instruments (Variation III), ‘bending' the theme melodically in blues-like style (saxophone leading in Variation IV, tuba in Variation V). The theme is then ‘atomized' (VI), viewed in a ‘cubistic' refracting glass (VII), treated to a muted trumpet-led ‘icy fantasy' (VIII), gradually reassembled by pizzicato strings (IX), then reborn magnificently as a throbbing, pounding, exultant Finale-Fugato (X). But just when C major seems established beyond question, Ruders springs a characteristic surprise: a radiant concluding chord of G sharp minor in ‘first inversion' (ie with the third, B, in the bass). ‘It is a minor chord', says Ruders, ‘but having it jacked up a -minor third makes it strangely "androgynous" - -neither minor nor major. There's a silver lining to the cloud ...'

Interestingly, the idea of using this ‘androgynous' ending device came to Ruders around the time he was finishing the Violin Concerto No 1, in November 1981, while he was staying at the San Cataldo artists' refuge near the Italian coastal resort of Amalfi. Its first appearance in its distilled form can be seen at the end of first of the three motets Ruders wrote after the concerto: Preghiera semplice (‘Simple Prayer'). In fact the First Violin Concerto has a similarly ambiguous ending. The violin sustains a high E - the tonal centre (more or less) of the first movement. But underneath violins and violas play the famously chilly harmonies from the beginning of Vivaldi's Winter (last of The Four Seasons), based on F sharp. It leaves a tantalising musical and extra-musical question mark. The quotation makes perfect sense in a concerto that begins with a movement entitled Echi d'una Primavera (‘Echoes of a Spring' - echoes of Vivaldi here too) and ends with a Ciaccona d'Inverno (‘Winter Chaconne'), which takes as its starting point the introduction to Schubert's song Der greise Kopf (‘The old head') from the cycle Winter-reise.

Fascinating though it is to speculate on hidden ‘meanings' behind these quotations - and, indeed, on the significance of the ‘cradle song' Ninna-nanna character of the slow second movement (Spring-Winter: from the cradle to the ‘grey head' ...) - Ruders insists that the initial stimulus was musical, and accidental: he found a copy of the Schubert in the library at San Cataldo and immediately realised the potential for musical development in the opening piano phrases. But even if its ‘programme' (if that's the right word) remains partly mysterious, teasing, the First Violin Concerto is another of those works, like Concerto in Pieces, which audiences clearly find immediately compelling. It has been performed frequently, by a variety of soloists and ensembles, and this is actually its third commercial recording - a breathtakingly rare distinction for a contemporary classical composer.

Monodrama, for solo percussionist and orchestra (1988), seems worlds away from either the First Violin Concerto or Concerto in -Pieces. It is Ruders at his least yielding, most obsessively purposeful - or, in Ruders's words, ‘It's pretty grim'. Like the First Symphony, composed the following years, Monodrama is bleak, angry and acerbic, but it offers even fewer concessions to the modern-music-uninitiated listener. Ruders's programme note for the first performance gives a clear indication of the kind of thoughts and feelings that were churning in his mind at the time:

‘As a composer, I do not believe that music has a function in revolutionizing society or toppling government. The unique, inherent metaphysical power of music, however, allows the composer the possibility to tug at the prison door and yell at the guards: bureaucrats, politicians, reactionaries, enemies of the arts, petty moralists, racists, environmental polluters, small government prophets - all the generals who led us into the cultural ice age of today's Denmark.'

Monodrama - the title, appropriately enough, came to Ruders in the small hours of the morning in a Brooklyn bar - sounds like the work of an angry man. But like many before him, Ruders realised that maximum impact demands maximum control. The focus is deliberately narrowed. Although the commissioner, percussionist Gert Sørensen, gave Ruders a wide range of possibilities when it came to choice of instruments, the composer concentrated almost entirely on unpitched percussion (the exceptions are a single tubular bell in F sharp and the four timpani). There are no themes or motifs, only sounds, and the orchestra never really establishes a separate identity: its notes grow almost entirely out of the rhythms, textures and overtones of the percussion writing. ‘It's all about creating a huge building in sound with the utmost economy'. Given all this - and the demands of its thirty-one minute unbroken span - one might expect a forbidding, even rebarbative experience. In fact Monodrama turns out to be a remarkably compelling and ultimately exhilarating musical journey.  In its later version for percussion alone, Towards the Precipice (1990), it has become a well-established repertory piece, but the original has brooding, atavistic power of its own, and its revival here is long overdue.

Stephen Johnson, 2009

POUL RUDERS: KONZERTEN

Nur ein winziger Schritt trennt Risikofreude vom Absturz in die Katastrophe. Als die BBC bekanntgab, ein nicht britischer Komponist würde für etwas so eigentümlich Britisches wie die „Last Night of the Proms" ein Stück beisteurn, blinkten überall die roten Warnlampen. Poul Ruders war nicht allein Ausländer, er war auch bekannt für eine Reihe von dornigen, angefochtenen oder verbissen zielgerichteten Werken, die bestenfalls als beunruhigend ‚schauerlich‘, schlimm-stenfalls als kompromisslos trostlos gelten konnten. Um alles nur noch schlimmer zu machen, so hatte im Jahr vor der geplanten Premiere von Ruders' Beitrag Concerto in Pieces Harrison Birtwistle 1995 an der „Last Night of the Proms" unter dem passenden Titel Panic eine musikalische Bombe hochgehen lassen. Ob die Reaktion wirklich echt war oder von den Medien hochgepeitscht wurde, ist nicht zu entscheiden, die Entrüstung wollte jedenfalls kein Ende nehmen. Von daher wäre es sicher sinnvoll gewesen, einen Komponisten zu nehmen, der die Gemüter hätte dämpfen können. Stattdessen entschied sich die BBC für einen „modernist melancholy Dane", wie eine Zeitung mit Anspielung auf den Hamlet schrieb.

Ruders erklärt, dass er nicht weiß, wer letzten Endes die Verantwortung für die Entscheidung trug, ihn um Concerto in Pieces zu bitten; der Zuständige traf damit jedoch eine kluge und mutige Wahl. Das Stück war ein großer Erfolg, es wurde danach überall im Ausland gespielt und sollte die Grund-lage für das Lehrbuch Music, A Young Person's Guide bilden. Grundlegend wollte man damit an Benjamin Brittens The Young Person's Guide to the Orchestra anknüpfen. Bereits in dieser Hinsicht war Ruders zumindest eine intelligente Wahl, denn er war allgemein anerkannt als meisterhafter Beherrscher des modernen (auch mit exotischem Schlagzeug und elektronischen Instrumenten ausgerüsteten) Sinfonieorchesters. Man musste auch bemerkt haben, dass Ruders eine bedeutend größere Bandbreite an Stilarten und kompositorischen Stimmen beherrschte als die meisten anderen (das merkt man bereits, wenn man die vorliegende CD hört). Außerdem war klar, dass Ruders ein ausgeprägtes Gespür für Variationsarbeit besaß, genau das Kompositionsprinzip, das Britten seinem didaktischen Meisterwerk zugrunde gelegt hatte. Man beschloss also, Ruders die gleiche Aufgabe zu stellen, die sich Britten gestellt hatte, nämlich eine Reihe Variationen über ein Thema von Henry Purcell zu schreiben, dessen 300. Todestag man 1995 begangen hatte. Gleichzeitig wollte man damit einen Blick in den instrumentalen Maschinenraum des modernen Orchesters ermöglichen.

Nachdem er seine Verblüffung überwunden hatte, wurde es Ruders schnell klar, dass „ich ein Purcellthema finden musste, das in Form und Wesen möglichst weit von dem wunderbaren Thema entfernt war, das sich Britten für The Young Person's Guide ausgesucht hatte, wenn ich dieses Abenteuer überleben wollte." Ruders entschied sich für den ‚Ho-ho-ho‘-Chor der Hexen aus dem zweiten Akt von Dido und Aeneas. Wie bei Britten führt das Thema mühelos in die Variation I des gesamten Orchesters, wobei Ruders jedoch eher quer arbeitet, während Britten das Orchester gruppenweise demontiert. In den folgenden Variationen deckt Ruders mit Techniken wie „Stafettenlauf" (Variation II),  einem mittelalterlichen ‚Hoquetus‘, bei dem sich verschiedene Orchestergruppen die Töne des Themas wie einen Ball zuspielen (Variation III), und einer blueshaften melodischen ‚Bending‘ des Themas (das Saxofon führt in Variation IV, die Tuba in Variation V) die Mechanismen des Orchesters auf. Danach wird das Thema ‚atomisiert‘ (VI), in einem ‚kubistischen‘ Zerrspiegel betrachtet (VII), von der Trompete durch ein gedämpftes ‚eisiges Fantasieren‘ geführt (VIII), allmählich von Pizzicatostreichern wieder zusammengesetzt (IX) und schließlich als pochendes, hämmerndes, jubelndes Finalefugato im großen Stil wiedergeboren (X). Doch gerade als C-Dur über jeden Zweifel gesiegt zu haben scheint, überrascht der Komponist in typischer Ruders-Manier mit einem leuchtenden gis-Moll-Schlussakkord in der ersten Umkehrung, d. h. mit der Terz, dem h, im Bass. „Das ist ein Mollakkord", erklärt er, „aber dadurch, dass er eine kleine Terz hochgezogen wird, ist er merkwürdig ‚androgyn‘, weder Moll noch Dur. Die Wolke hat einen Silberstreifen bekommen ...".

Die Idee zu diesem ‚androgynen‘ Schluss kam Ruders interessanterweise etwa zur gleichen Zeit, als er letzte Hand an sein Violinkonzert Nr. 1 legte, nämlich im November 1981 im Künstlerrefugium San Cataldo in der Nähe des italienischen Badeorts Amalfi. Unverfälscht benutzt er den Trick erstmals am Schluss von Preghiera semplice (Ein einfaches Gebet), der ersten der drei Motetten, die er nach dem Violinkonzert schrieb, das eigentlich ebenso ambivalent endet. Die Geige hält ein hohes E (in etwa der tonale Mittelpunkt des ersten Satzes), darunter aber spielen Geigen und Bratschen die berühmten eisigen Akkorde vom Anfang des Winters, des letzten Konzerts in Vivaldis Vier Jahreszeiten. Diese Akkorde ruhen auf Fis, weshalb das Werk mit einem listigen Fragezeichen endet, das rein musikalisch, aber auch im weiteren Sinne gesetzt wird, doch unbedingt sinnvoll wirkt in einem Konzert, das mit einem Satz mit der Bezeichnung Echi d'una primavera (Echos eines Frühlings - auch hier hört man Vivaldiechos) beginnt und mit einer Ciaccona d'Inverno (Winterchaconne) endet, die bei der Einleitung zu Schuberts Der greise Kopf aus dem Liederzyklus Winterreise ansetzt.

Natürlich ist es faszinierend, darüber nachzudenken, ob sich hinter diesen Zitaten ‚Bedeutungen‘ verbergen und was man davon halten soll, dass der zweite Satz an ein ‚Ninna-nanna‘-Wiegenlied erinnert (Frühjahr-Winter, von der Wiege bis zu ‚grauem Haar‘ ...), doch Ruders bleibt dabei, dass ihn etwas rein Musikalisches angeregt habe, das ihm zudem ganz zufällig gekommen sei: In der Bibliothek von San Cataldo fand er die Schubertnoten und sah sofort, dass die Einleitung gerade dieses Liedes ihm einen Ansatzpunkt bot. Doch auch wenn das ‚Programm‘, soweit dieses Wort denn brauchbar ist, teilweise im Dunkeln bleibt und sich neckend der Deutung entzieht, gehört das erste Violinkonzert, so wie das Concerto in Pieces, dennoch zu den Werken, die das Publikum unmittelbar fesselnd findet. Es wird oft aufgeführt, und zwar von ganz unterschiedlichen Solisten und Ensembles. So ist die vorliegende denn auch schon die dritte kommerzielle Aufnahme, was für einen Komponisten klassischer Gegenwartsmusik wohl als ziemlich unerhört gelten muss.

Monodrama für Soloschlagzeug und Orchester (1988) führt den Zuhörer unbestreitbar in eine völlig andere Welt als das Violinkonzert Nr. 1 und das Concerto in Pieces. Hier begegnet einem Ruders in seiner unbeugsamsten und verbissen -entschlossensten Form. Es ist ziemlich unerbittliche Musik, wie er selbst sagt. Wie die in den Jahren danach komponierte Sinfonie Nr. 1 ist Monodrama düster, zornig und scharf, macht aber an das nicht an moderne Musik gewöhnte Publikum noch weniger Zugeständnisse. In seiner Programmnotiz zur Uraufführung gab der Komponist einen Einblick in die Gedanken und Gefühle, die ihm damals durch den Kopf gingen:

„Als Komponist glaube ich nicht, dass die Musik eine direkt revolutionäre oder umstürzlerische Funktion hat. Doch die der Musik innewohnende einzigartige indirekte metaphysische Kraft bietet dem Komponisten die Möglichkeit, an den Stäben zu rütteln und die Gefängniswärter anzuschreien: die Bürokraten, Politiker, Reaktionäre, Kulturbanausen, engstirnigen Spießer, Fremdenhasser, Umweltschweine, Abbaupropheten, alle Generäle des kulturellen Atomwinters, der sich auf das Dänemark von heute herabgesenkt hat.‘

Monodrama - der Titel fiel Ruders passenderweise gegen Morgen in einer Bar in Brooklyn ein - klingt nach einem Werk, das von einem zornigen Mann geschrieben wurde. Doch wie so viele vor ihm begriff Ruders, dass höchste Wirkung höchste Kontrolle erfordert, weshalb er den Fokus bewusst einengte. Der Schlagzeuger Gert Sørensen hatte das Werk bestellt und ihm die Instrumentenauswahl weitgehend freigestellt, doch der Komponist konzentrierte sich fast ausschließlich auf diejenigen ohne präzise Tonhöhe (die einzige Ausnahme bilden eine vereinzelte Röhrenglocke auf dem Ton Fis und die vier Kesselpauken). Es gibt keine Themen oder Motive, nur Töne, das Orchester findet nie zu einer eigenständigen Identität: Fast alles, was es spielt, entwächst den Rhythmen, Strukturen und Obertönen der Schlagzeugmusik. „Alles dreht sich darum, ein Riesentongebäude zu errichten, und zwar mit äußerster Sparsamkeit." Angesichts dieser Tatsache und der Ansprüche, die es stellt, einem 31 Minuten ununterbrochen klingenden Werk dieser Art zuzuhören, könnte man durchaus fürchten, sich auf ein abschreckendes oder geradezu abstoßendes Hörerlebnis einstellen zu müssen. Tatsächlich aber erweist sich Monodrama als eine bemerkenswert fesselnde und letztlich regelrecht erfrischende musikalische Reise. In der späteren Fassung Towards the Precipice für Soloschlagzeug (1990) hat das Werk seinen festen Platz im Repertoire gefunden, in seiner ursprünglichen Gestalt besitzt es jedoch eine eigene brütende Urkraft, weshalb eine Wiederaufnahme schon längst überfällig ist.

Stephen Johnson, 2009