Concertos

Text in Deutsch

Herman D. Koppel 

Herman D. Koppel (1908-1998) was one of the greatest Danish musical personalities of the twentieth century - a hard-working composer, pianist and teacher, and the patriarch of a musical dynasty that is a Danish counterpart of the Bach family in Germany. In Denmark the name of Koppel has become synonymous with musicianship of the highest quality through three generations and a wealth of genres.

The Koppel family put down new roots in Denmark in 1907 when Herman D. Koppel's Jewish parents moved from the Polish village of Blaszki to Copenhagen. This was an age of migration: one in ten Danes emigrated, but at the same time Denmark received an infusion of new blood from abroad, including thousands of poor Eastern European Jews.

Herman D. (D for David) Koppel was the eldest son, and the family acquired a piano even before he was born: their first-born was to become a pianist. Herman began playing at the age of five, and at seventeen he was admitted to the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen, passing an admission test where the Danish national composer Carl Nielsen was on the adjudicating committee. From 1929 on Koppel had closer relations with Carl Nielsen, for example playing all Nielsen's piano works for the composer. In return Nielsen looked through a number of Koppel's early compositions, and for Koppel Carl Nielsen became both an artistic and human ideal. Koppel was the last major Danish composer with a point of departure in direct contact with Carl Nielsen.

As teachers Koppel had Emilius Bangert in theory and Rudolph Simonsen in piano; later he studied the piano privately with Anders Rachlew. Koppel made his debut as a pianist in 1930, and that same year he had one of his works played in public for the first time. Apart from his grounding in instrumentation theory, he was a self-taught composer.

 After Carl Nielsen died in 1931, Koppel became increasingly preoccupied with the modernism that was coming from abroad - Stravinsky and Bartók in particular - and not least with jazz. Koppel became part of a ‘cultural radical' environment of the inter-war years in Denmark that included composers like Finn Høffding (1899-1998), Jørgen Bentzon (1897-1951) and Knudåge Riisager (1897-1974).

In the 1930s Koppel worked with genres as different as educational Brauchsmusik, jazz, theatre, film and revue music, and in many ways he distanced himself from older ideals, including the Jewish tradition. In those years Koppel made his living as among other things an accompanist, for example for the famous Danish tenor Aksel Schiøtz, with whom he also made many recordings.

Koppel's career was dramatically interrupted in 1943 when he had to escape with his wife and two small children to neutral Sweden because the German army of occupation launched persecutions of the Jews in Denmark as elsewhere. The family lived in Sweden until the end of the war, but the period of exile was to leave deep marks on Koppel's life and music.

After the war Koppel began working with new genres. He had hitherto mostly written instrumental music, but he now composed quite a few vocal works - those to Old Testament texts are particularly telling.

His position in Danish musical life was strengthened in the post-war years, both as a piano teacher at the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen (he was a professor there from 1955 until 1978), and as one of the country's leading instrumentalists and a representative of the contemporary Danish music of the period, a moderate, neoclassical modernism.

In the 1960s Koppel wrote three of his largest works. Of these, the oratorio Moses (1964) and his Requiem (1966) both have roots in his wartime experiences. The opera Macbeth (1968) was given a poor performance at the Royal Theatre in Copenhagen and was not a success. It was to be the last new Danish opera the Theatre was to stage for over thirty years.

In the 1960s the Koppel family also made a strong impact with Herman's two sons, Thomas and Anders, who enjoyed sensational success in the experimental rock group Savage Rose, his daughter Therese, who became a pianist, and his daughter Lone, who became the new star soprano of the Royal Danish Opera.

Herman D. Koppel continued to compose and perform busily in the 1970s and 1980s, and was an active concert pianist who continued at an advanced age to extend his repertoire, for example with Schoenberg's Piano Concerto. His last compositions are from the mid-1990s, and as a pianist he played his last concert about a year before he died.

Piano concerto no. 2

Koppel's instrumental concertos make up just under half of his orchestral oeuvre. There are four piano concertos as well as concertos for violin, clarinet, cello, oboe, bassoon and flute, as well as a concerto for violin and viola and one for violin, viola and cello. A common feature of the instrumental concertos is that they were written for - and inspired by - particular soloists. There is something of the occasional about this approach, but at the same time it involves a personalization of the instruments, something Carl Nielsen too touched on in his concertos.

Herman D. Koppel was himself a pianist and played a large repertoire. Over the years he appeared in piano concertos by among others Mozart, Beethoven, Brahms, Tchaikovsky, Stravinsky, Bartók, Schoenberg and Jolivet, but - for various reasons - not in concertos by composers like Chopin, Liszt, Rachmaninov and Prokofiev, although of course he was familiar with them. His own piano concertos span a period of more than thirty years. The first is from 1931-32 and no. 2 is from 1936-37. The Third Piano Concerto from 1948 proved to be his most popular orchestral work of all (recorded on Dacapo 8.226027), while Piano Concerto no. 4 from 1960-63 had nowhere near as much success.

Piano Concerto no. 2 has an interesting history. After the first performance in 1938 Koppel was dissatisfied, and he banned the concerto from being played again. But a few years before his death he relented, and in 1994 he took part in its first performance for 56 years.

Before things came so far, Koppel had looked back on several occasions to the Second Piano Concerto. In his memoirs from 1988 he remembered that the concerto "had not been a great success, although even later I felt it was more personal in style than so much of my other music in the 1930s. It was a work of struggle - not only a struggle with expression but also with the orchestral and piano writing, and the result was rather ascetic."

The score was looked out again in 1993, when Koppel played in a radio broadcast about his four piano concertos. Koppel now viewed the concerto as a break with the highly rhythmic feel of the First Piano Concerto: "I thought I needed to express myself in a different way. It wasn't that I was abandoning rhythm in general, but I actually did so in that concerto. And into the bargain I abandoned virtuosity. I can't quite remember why I withdrew the work - but I didn't think it gave a proper picture of me."

In connection with the broadcast the radio producer Mogens Andersen arranged for Koppel's grandchild, the pianist Nikolaj Koppel, to rehearse the work. Hearing it again made Koppel change his view of the concerto, and in 1994 he said that he "wouldn't dream of banning it any more". So the piano concerto was performed in the Tivoli Concert Hall with Nikolaj Koppel as the soloist and with the orchestral part played on the piano by Herman D. Koppel himself. However, the revival did not lead to more performances, and a few years later Nikolaj Koppel gave up his piano-playing career. On this CD we hear the concerto with orchestral accompaniment for the first time since the premiere in 1938.

In some ways the concerto approaches the music of sheer ideas. The first movement is mainly in 5/8, the orchestration is harsh and angular, there are prominent ostinati and pedal points, and the piano part is consistently shaped by chords. At the end of the movement, where there is an approach to a solo cadenza, the piano instead plays an urgent recitative. Rigour and firmness dominate the work throughout.

The main emphasis is in the long, solemn second movement. It has a long orchestral introduction over an elegiac folk-music-like subject. The piano presents yet another elegiac theme, again in a chordal texture, and in the alternation with the orchestra the theme takes on a hymn-like character. The climax is a tightening-up to allegro with threatening war drums and brasses over a pedal point. The section ends abruptly, and the movement is suddenly back again in the slow tempo, first with a violin solo and then with the main theme of the movement played by cellos and cor anglais.

The staunchness from the first movement also dominates the third movement, which begins with a marked ostinato in the left hand of the piano and an improvisational figuration in the right hand, while a theme strays from instrument to instrument in the orchestra. The development leads to caustic dissonances that seem inspired by Stravinsky's Le Sacre du Printemps. In a calmer middle section a new theme in the Slavic style is presented, until the piano comes in with what appears to be the expected cadenza. But the solo is interrupted by yet another build-up in the orchestra, and the true cadenza only comes after the music has fallen calm again.

Koppel set himself a clear framework in his Second Piano Concerto, and it may be that this step was so unusual that the subsequent criticism from among others his friend the musicologist Jürgen Balzer gave him scruples about the results. In the virtuoso, flexible Third Piano Concerto the dogma has gone and has been replaced by freedom and virtuosity - or, as Koppel called it "the duty to treat the piano properly". In this respect the Second Piano Concerto is a wall that had to be broken down, while the "wall" itself stands as one of Koppel's most original works from the period before the war.

The Cello Concerto

Koppel's Cello Concerto was the most popular of his instrumental concertos after his Piano Concerto no. 3. It was written for the cellist Erling Bløndal Bengtsson (b.1932), one of the greatest Danish musicians of the twentieth century.

Koppel met Bløndal Bengtsson for the first time at the end of the 1940s, and they soon began to perform together. In 1950 they recorded the Brahms E minor sonata, and over the next few years Koppel wrote a number of cello works for Bengtsson. In those years Bløndal Bengtsson was also engaged to Koppel's youngest daughter Therese, and although they never married, Koppel and Bengtsson were as good as family throughout the 1950s.

The Cello Concerto was written in the winter of 1951-52, and was premiered in September 1952. Erling Bløndal Bengtsson recorded it as late as 1976.

The Cello Concerto stresses virtuosity in the solo part, and two large solo cadenzas have been inserted. It is a solo concerto in the grand style - something that had not been seen in Danish music since the Romantics.

Koppel's use of the orchestra has changed strikingly compared with Piano Concerto no. 2 - gone is the hard, block-like orchestration - and the harmonic language too is more nuanced; for example both the first and second subjects of the first movement drift between major and minor. The first movement is highly energetic and precisely written in a clear sonata form with a rather brief development section. After the long, highly virtuosic cadenza the movement is rounded off with a witty, quick coda in irregular 5/4 rhythms.

With its serious ethical dialogue the second movement recalls the slow movement of Piano Concerto no. 2, but it has been done with a more decorative use of colour. The theme, which is presented by the cello after the bluesy wind introduction, becomes a building-block for a spacious, arching movement where the climax is reached with great intensity in the high register of the cello with an ominous knocking from the timpani. A short solo cadenza leads back to the starting-point of the movement, but this time the theme is played - in slightly battered form - as a canon of cello and flutes.

The final movement is a hectic rondo in a restless, jumpy 3/8 time. The first section of the movement proceeds like a classical rondo, and a small fugue has also been inserted. The middle section is by contrast calm, and begins with a theme in clarinet and strings. The slow section leads to an expressive solo cadenza which works its way up in tempo so that the fast rondo subject can return as a confidently handled ending.

Koppel himself said that Erling Bløndal Bengtsson "opened my eyes to the cello as a solo instrument". At all events the encounter led to one of Koppel's most inspired and well wrought orchestral works, quite certainly one of the best Danish instrumental concertos of the twentieth century.

The Flute Concerto

In a note from 1972 Koppel offered a brief description of his newly-written Flute Concerto: "The Flute Concerto op. 87 is from 1971, written for and dedicated to Poul Birkelund. First movement: Moderato, almost meditative. Second movement: Adagio, more freely imaginative, continuing immediately into the third movement, which is bright and light."

Over the years Koppel had become more succinct and economical - and not only with words. Musically too the Flute Concerto is on a reduced scale and exists on a quite different plane from the other two works on this CD.

The time of new departures in Danish music at the beginning of the 1960s left its clear marks on Koppel's work. He stopped composing symphonies, perhaps as a result of self-criticism or out of fear of appearing more conservative than the young composers who were now moving out into quite different genres. In the genres in which Koppel continued to write, on the other hand, he was influenced constructively by the changing times. Poul Birkelund, who gave the concerto its first performance, remembers the period as follows: "Herman wanted to be part of it all. It was a busy, searching period when he tried to see how far he could go. He jumped on the bandwagon, but kept his personal stamp."

The Flute Concerto has a reduced orchestral ensemble: two oboes, two clarinets, bass clarinet, two bassoons, two French horns, celesta, piano, percussion and strings. Yet the music contains much more than Koppel's disarming little description suggests.

Like other works by Koppel, the concerto begins with a seed, but in the Flute Concerto the seed itself is already irregular and exploratory, and accompanied by mysterious syncopations from the woodwinds. In a chamber-music-like interplay a cello and the violins offer remarks and questions that are allowed to hang there unanswered. Towards the end of the movement the elements are gathered up in a recapitulation, and the flute plays a characterful solo cadenza both with and against the clarinet. The movement ends in unrest, without the ‘meditative' element having brought any clarification.

The second and third movements are continuous, and the second movement functions as a prelude where the flute demonstrates its flighty nature. Other instruments try in vain to enter into a partnership with the flute or to surprise it. Only in the third movement do they join forces in a surprising, jazzy dance. For a while the flute returns to its motif from the second movement, when a vibraphone quietly appears, but the main section in 12/8 takes over again. Like a threat the orchestra enters with a scudding, unison motif. A fortissimo roar breaks off the stressful situation and quietens down those involved in a sophisticated weave of rhythmic displacements. At the very end the flute manages to declare its freedom and independence - as at the beginning of the concerto.

The lean orchestral writing of the Flute Concerto, its humour and its jumpy melodic course, do not disturb the impression of a virtuoso solo concerto, and Koppel's words about meditation, imagination and a light, bright finale are a curious understatement. This searching work has been created by the hand of a master, and combines technical experiments with a sense of musical character-drawing that approaches satire.

Jens Cornelius, 2005

Herman D. Koppel 

Herman D. Koppel war eine der größten dänischen Musikpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts, ungeheuer produktiv als Komponist, ein unermüdlicher Pianist und Pädagoge und Stammvater einer der Familie Bach in Deutschland vergleichbaren dänischen Musikerdynastie. Der Name Koppel steht in Dänemark für hochkarätiges musikalisches Können von drei Generationen und in unzähligen Stilarten.

Die dänischen Wurzeln der Familie Koppel reichen in das Jahr 1907 zurück. In diesem Jahr zogen Koppels Eltern, ein jüdisches Ehepaar, aus dem polnischen Dorf Blaszki nach Kopenhagen. Es war die Zeit der großen Emigration, in der jeder zehnte Däne auswanderte, in der dem Land aber zugleich aus dem Ausland auch frisches Blut zufloss, u.a. durch die Einwanderung von Tausenden armer osteuropäischer Juden.

Herman D. (D steht für David) Koppel war der älteste Sohn. Die Familie schaffte sich noch vor seiner Geburt ein Klavier an, damit Herman Pianist werden konnte. Er begann als Fünfjähriger mit dem Klavierspiel. Als Siebzehnjähriger bestand er 1925 die Aufnahmeprüfung am Königlich dänischen Musikkonservatorium von Kopenhagen. Einer seiner Prüfer war der dänische Nationalkomponist Carl Nielsen. Ab 1929 lernte Koppel Nielsen besser kennen und spielte ihm u.a. alle Klavierwerke des Komponisten vor. Umgekehrt sah Nielsen einen Teil der frühen Kompositionen von Koppel durch. Nielsen sollte für Koppel zum künstlerischen und menschlichen Ideal werden. Koppel war der letzte größere dänische Komponist, der sich im direkten Kontakt mit Carl Nielsen entwickelte.

Theorieunterricht hatte Koppel bei Emilius Bangert, Klavierunterricht nahm er bei Rudolph Simonsen und später privat bei Anders Rachlew. Er debütierte 1930 als Pianist; noch im selben Jahr wurde erstmals auch eines seiner Werke öffentlich aufgeführt. Kompositionslehre war eines seiner Fächer am Konservatorium, ansonsten war er als Komponist jedoch Autodidakt.

Nach Carl Nielsens Tod im Jahr 1931 in-te-ressierte sich Koppel immer stärker für den internationalen Modernismus, insbesondere für Strawinsky und Bartók und nicht zuletzt für Jazzmusik. Koppel gehörte dem kulturradikalen Milieu der Zwischenkriegszeit an, zu dem in Dänemark auch Komponisten wie Finn Høffding (1899-1998), Jørgen Bentzon (1897-1951) und Knudåge Risager (1897-1974) zählten.

In den 30er Jahren beschäftigte sich Koppel mit so unterschiedlichen Gattungen wie Gebrauchsmusik für den Unterricht, Jazz, Theater-, Film- und Revuemusik und distanzierte sich auf vielfache Weise von älteren Idealen, auch von den jüdischen Traditionen. Seinen Lebensunterhalt verdiente Koppel in diesen Jahren u.a. als Klavierbegleiter, nicht zuletzt für den berühmten Tenor Aksel Schiøtz, mit dem er auch viele Platten einspielte.

 Koppels Lebensweg änderte sich einschneidend, als er 1943 mit seiner Frau und zwei kleinen Kindern in das neutrale Schweden fliehen musste, weil die deutsche Besatzungsmacht auch in Dänemark Judenverfolgungen durchführte. Die Familie lebte bis Ende des Krieges in Schweden, aber die Flucht hinterließ in Koppels Leben und Musik tiefe Spuren.

Nach dem Krieg wagte sich Koppel an neue Gattungen. Bis dahin hatte er meist Instrumen-tal-musik geschrieben, komponierte aber jetzt einen Großteil Vokalwerke, von denen die Werke zu alttestamentlichen Texten besonders prägnant sind.

In den Nachkriegsjahren nahm er im dänischen Musikleben als Klavierdozent am Kopenhagener Konservatorium (wo er von 1955 bis 1978 als Professor tätig war), als einer der führenden Instrumentalisten des Landes und als herausragender Vertreter der neueren dänischen Musik, d.h. eines gemäßigten, neoklassischen Modernismus, eine starke Position ein.

In den 60er Jahren komponierte Koppel drei seiner größten Werke. Das Oratorium Moses (1964) und sein Requiem (1966) wurzelten in seinen Kriegserfahrungen. Die Oper Macbeth (1968) erlebte am Königlichen Theater von Kopenhagen eine schlechte Aufführung und wurde kein Erfolg. Das Theater brachte danach über dreißig Jahre lang keine neue dänische Oper mehr auf die Bühne.

In den 60er Jahren wurde der Name Koppel zudem durch Thomas und Anders, die beiden Söhne von Herman D. Koppel, bekannt, die mit ihrer experimentellen Rockgruppe Savage Rose sensationelle Erfolge feierten, so wie auch die beiden Töchter, die Pianistin Therese und Lone, der neue Starsopran des Königlichen Theaters, zum Ruhm der Familie beitrugen.

Herman D. Koppel war auch in den 70er und 80er Jahren noch ein aktiver Komponist und Konzertpianist, der sein Repertoire noch bis ins hohe Alter erweiterte, u.a. um Schönbergs Klavierkonzert. Seine letzten Kompositionen stammen aus der Mitte der 90er Jahre, sein letztes Konzert spielte er etwa ein Jahr vor seinem Tod.

Klavierkonzert Nr. 2

Koppels Instrumentalkonzerte machen knapp die Hälfte seiner Orchesterwerke aus. Es handelt sich um vier Klavierkonzerte sowie Konzerte für Violine, Klarinette, Cello, Oboe, Fagott und Flöte, außerdem um ein Konzert für Violine und Bratsche sowie eines für Violine, Bratsche und Cello. Die Instrumentalkonzerte wurden alle für bestimmte Solisten geschrieben und durch diese angeregt. Diese Haltung geht in Richtung Gebrauchsmusik, bedeutet aber zugleich auch eine Personifizierung der Instrumente, die auch Carl Nielsen in seinen Konzerten erreichen wollte.

Koppel war selbst Pianist und beherrschte ein umfassendes Repertoire. Im Laufe seiner Karriere spielte er Klavierkonzerte von Mozart, Beethoven, Brahms, Tschaikowsky, Strawinsky, Bartók, Schönberg, Jolivet und anderen, aus verschiedenen Gründen jedoch beispielsweise nicht von Chopin, Liszt, Rachmaninow und Prokofjew, obwohl er natürlich mit diesen Werken vertraut war. Seine eigenen Klavierkonzerte erstrecken sich über dreißig Jahre. Das erste stammt von 1931-32, das zweite von 1936-37. Das dritte, 1948 entstandene Klavierkonzert sollte sein beliebtestes Orchesterwerk überhaupt werden (Dacapo 8.226027), während das Klavierkonzert Nr. 4 aus den Jahren 1960-63 bei weitem kein solcher Erfolg wurde.

Das Klavierkonzert Nr. 2 hat eine interessante Geschichte. Nach der Uraufführung im Jahr 1938 war Koppel nicht zufrieden, weshalb er das Konzert nie mehr spielen ließ. Wenige Jahre vor seinem Tod änderte er jedoch seine Meinung und wirkte 1994, bei der ersten Aufführung nach 56 Jahren, selbst mit.

Bis dahin hatte Koppel sich bereits mehrmals wieder mit dem zweiten Klavierkonzert befasst. In seinen 1988 erschienen Erinnerungen schreibt er, das Konzert sei „kein Erfolg gewesen, obwohl ich es später auch als vom Stil her persönlicher empfand als so viel meiner anderen Musik aus den 30er Jahren. Es war ein ringendes Werk, das nicht nur mit dem Ausdruck rang, sondern auch mit dem Orchester- und Klaviersatz, und das Ergebnis war etwas asketisch."

Die Partitur wurde 1993 wieder hervorgeholt, als Koppel in einer seinen vier Klavierkonzerten gewidmeten Rundfunksendung mitwirkte. Koppel betrachtete das Konzert jetzt als Bruch mit dem stark rhythmischen Charakter seines ersten Klavierkonzerts: „Ich fand, ich müsse mich jetzt anders ausdrücken. Nicht dass ich das Rhythmische aufgegeben hätte, aber in dem Konzert da tat ich es also. Sogar das Virtuose habe ich da aufgegeben. Ich weiß nicht mehr richtig, warum ich es zurückgenommen habe, ich fand einfach, es vermittele kein richtiges Bild von mir."

Für die Sendung richtete der Rundfunkmann Mogens Andersen es so ein, dass Koppels Enkel, der Pianist Nikolaj Koppel, das Werk einstudierte. Als Koppel das Konzert wiederhörte, änderte er seine Auffassung davon, weshalb er 1994 erklärte, es würde ihm nicht im Traum einfallen, es länger zu verbieten. Das Klavierkonzert wurde deshalb mit dem Solisten Nikolaj Koppel im Konzertsaal des Kopenhagener Tivoli gegeben, wo Herman D. Koppel selbst am Klavier den Orchesterteil übernahm. Die Neuaufführung führte allerdings nicht zu weiteren Konzerten und Nikolaj Koppel gab einige Jahre später seine Karriere auf. Auf der vorliegenden CD ist das Konzert seit der Uraufführung im Jahr 1938 erstmals mit Orchesterbegleitung zu hören.

Das Konzert nähert sich in mancher Hinsicht der reinen Ideenmusik. Der erste Satz verläuft überwiegend im 5/8-Takt, die Orchestrierung ist hart und kantig, Ostinaten und Orgelpunkte fallen ins Ohr und die Klavierstimme ist konsequent in Akkorden geformt. Am Ende des Satzes, das zu einer Solokadenz hinführt, spielt das Klavier stattdessen ein mahnendes Rezitativ. Strenge und Festigkeit dominieren das gesamte Werk.

Das Schwergewicht liegt auf dem langen und feierlichen zweiten Satz mit der langen Orchestereinleitung über ein elegisches Thema im Volkston. Danach stellt das Klavier noch ein elegisches, wiederum akkordisch gesetztes Thema vor, und im Wechselspiel mit dem Orchester nimmt das Thema hymnischen Charakter an. Den Höhepunkt bildet das über einen Orgelpunkt gespannte Allegro mit drohenden Kriegstrommeln und Messingbläsern. Der Abschnitt endet abrupt, der Satz findet zu seinem langsamen Tempo zurück, zuerst mit einem Violinsolo, danach mit dem Hauptthema des Satzes, das von Celli und einem Englischhorn gespielt wird.

Die Standhaftigkeit des ersten Satzes kennzeichnet auch den dritten Satz, der in der linken Hand des Klaviers mit einem markanten Ostinato und improvisatorischen Figuren der rechten Hand beginnt, während im Orchester ein Thema von Instrument zu Instrument wandert. Die Entwicklung führt zu scharfen Dissonanzen, die von Strawinskys Le sacre du printemps beeinflusst zu sein scheinen. In einem ruhigeren Mittelabschnitt wird ein neues Thema im slawischen Stil vorgestellt, bevor das Klavier scheinbar mit der erwarteten Kadenz einsetzt. Das Solo wird jedoch zugunsten eines weiteren Aufbaus im Orchester unterbrochen, die eigentliche Kadenz folgt erst, nachdem die Musik wieder zur Ruhe gekommen ist.

Koppel hat sich in seinem zweiten Klavierkonzert klare Rahmenbedingungen auferlegt und dies möglicherweise als einen so ungewöhnlichen Schritt empfunden, dass ihn die nachfolgend u.a. von dem Freund und Musikwissenschaftler Jürgen Balzer geäußerte Kritik an dem Resultat zweifeln ließ. In dem virtuosen und wendigen 3. Klavierkonzert sind die Dogmen verschwunden und durch Freiheit und Virtuosität ersetzt worden oder mit Koppels Worten: der „Pflicht, das Klavier ordentlich zu behandeln", gewichen. In dieser Hinsicht ist das zweite Klavierkonzert eine Mauer, die erst eingerissen werden musste, doch die „Mauer" selbst behauptet ihren Platz als eines von Koppels eigenständigsten und schöpferischsten Werken aus der Zeit vor dem Krieg.

Das Cellokonzert

Nach dem Klavierkonzert Nr. 3 war -Koppels Cello--konzert das beliebteste seiner Instrumental-konzerte. Geschrieben wurde es für den Cellis--ten Erling Bløndal Bengtsson (geb. 1932), einen der größten dänischen Musiker des 20. Jahrhunderts.

Koppel lernte Bløndal Bengtsson Ende der 40er Jahre kennen und bald traten sie auch gemeinsam auf. Zusammen spielten sie 1950 die E-Mollsonate von Brahms ein. In den folgenden Jahren schrieb Koppel dann für ihn mehrere Cellowerke. Bløndal Bengtsson war in jenen Jahren außerdem mit Koppels jüngster Tochter Therese verlobt, weshalb sich Koppel und Bengtsson während der 50er Jahre quasi als Verwandte empfanden, obwohl die Verlobung letztlich nicht zur Ehe führte.

Das Cellokonzert wurde im Winter 1951-52 komponiert und im September 1952 uraufgeführt. Bengtsson machte davon noch 1976 eine Plattenaufnahme.

Das Cellokonzert hat sein Schwergewicht auf der virtuosen Solostimme, weshalb es zwei große Solokadenzen enthält. Es handelte sich hier wirklich um ein Solokonzert im großen Stil, was man in der dänischen Musik seit der Romantik nicht mehr erlebt hatte.

Koppel setzt hier das Orchester deutlich anders ein als in seinem Klavierkonzert Nr. 2. Verschwunden ist die harte, blockartige Orchestrierung, auch die harmonische Sprache ist nuancierter, beispielsweise schweben sowohl das Haupt- wie das Nebenthema des ersten Satzes zwischen Dur und Moll. Der erste Satz ist sehr gut aufgelegt und präzise in klarer Sonatenform mit einem recht kurzen Durchführungsteil geschrieben. Die lange und äußerst virtuose Kadenz rundet am Ende des Satzes eine witzige und schnelle Coda in unregelmäßigen 5/4-Rhythmen ab.

Der zweite Satz erinnert mit seinem ernsten, ethischen Dialog an den langsamen Satz des Klavierkonzerts Nr. 2, wobei hier jedoch sorgloser mit Farben verziert wird. Das vom Cello nach der blueshaften Bläserintroduktion vorgestellte Thema wird zum Bauelement eines großen bogenförmigen Satzes, dessen Klimax mit starker Intensität in der hohen Cellolage erreicht wird, während die Pauken schicksalsschwer anklopfen. Eine kurze Solokadenz führt zum Ausgangspunkt des Satzes zurück, doch diesmal wird das Thema von Cello und Flöten als Kanon gespielt, und zwar etwas verletzter.

Das Finale präsentiert sich als hektisches Rondo im hüpfenden und ruhelosen 3/8-Takt. Der erste Abschnitt des Satzes verläuft als klassisches Rondo mit einer eingeschobenen kleinen Fuge. Der mittlere Abschnitt bildet einen ruhigen Kontrast und wird mit einem Thema von Klarinette und Streichern eingeleitet. Der langsame Abschnitt führt zu einer ausdrucksvollen Solokadenz, die sich im Tempo hochschraubt, so dass das schnelle Rondothema als sicher gehandhabter Abschluss zurückkehren kann.

Koppel sagte einmal, Bengtsson habe ihm die Augen für die Möglichkeiten des Cellos als Soloinstrument geöffnet. Ihre Begegnung führte jedenfalls zu einem von Koppels angeregtesten und am gründlichsten durchgearbeiteten Orchesterwerken, das zweifellos zu den besten dänischen Instrumentalkonzerten des 20. Jahrhunderts zählt.

Das Flötenkonzert

In einer aus dem Jahr 1972 stammenden Notiz erläutert Koppel kurz sein neues Flötenkonzert: „Das Flötenkonzert op. 87 wurde 1971 für Poul Birkelund komponiert. 1. Satz: Moderato, nahezu meditierend, 2. Satz: Adagio, fast fabulierend, er geht direkt in den 3. Satz über, der hell und leicht gehalten ist."

Nicht nur sprachlich fasste sich Koppel mit den Jahren kürzer und nüchterner. Das Flötenkonzert ist auch musikalisch gesehen reduziert und anders einzuordnen als die beiden anderen Werke der CD.

Der große Umbruch, der zu Beginn der 60er Jahre in der dänischen Musik stattfand, hinterließ auch bei Koppel deutliche Spuren. Er komponierte keine Sinfonien mehr, vielleicht in einem Anflug von Selbstkritik oder aus Furcht, konservativer zu wirken als die jungen Komponisten, die sich jetzt in ganz andere Gattungen vorwagten. Auf den Gebieten, auf denen Koppel weiter komponierte, ließ er sich dafür jedoch von den Veränderungen der Zeit konstruktiv beeinflussen. Birkelund, der das Konzert bei der Uraufführung spielte, erinnert sich an diese Zeit mit den Worten: „Herman wollte gern auf dem Laufenden sein. Es war eine rege und suchende Periode, in der er ausprobierte, wie weit er gehen konnte. Er sprang mit auf den Zug, behielt aber dennoch seine persönliche Eigenart."

Das Flötenkonzert sieht eine reduzierte Orchesterbesetzung vor: zwei Oboen, zwei Klarinetten, eine Bassklarinette, zwei Fagotte, zwei Hörner, Celeste, Klavier, Schlagzeug und Streicher. Die Musik birgt jedoch weitaus mehr, als Koppels entwaffnende kleine Beschreibung andeutet.

Wie andere von Koppels Werken, so beginnt auch das Flötenkonzert mit einem Keim, der sich hier allerdings selbst bereits unregelmäßig und suchend entfaltet und von mystischen Synkopen der Holzbläser begleitet wird. Im kammermusikalischen Zusammenspiel kommen ein Cello und die Geigen mit Bemerkungen und Fragen, die unbeantwortet im Raum stehen bleiben. Gegen Ende des Satzes werden die Elemente in einer Reprise zusammengefasst und die Flöte spielt eine charaktervolle Solokadenz, bei der die Klarinette den Mit- und Gegenspieler abgibt. Der Satz endet unruhig und ohne dass das „Meditative" eine Klärung bewirkt hätte.

Der zweite und dritte Satz sind miteinander verknüpft, wobei der zweite Satz als Vorspiel fungiert, in dem die Flöte ihr unstetes Wesen offenbart. Andere Instrumente versuchen vergeblich, mit der Flöte eine Partnerschaft einzugehen oder sie zu überrumpeln. Erst im dritten Satz machen sie in einem überraschenden, aufgejazzten Tanz gemeinsame Sache. Die Flöte kehrt kurz zu ihrem Motiv aus dem zweiten Satz zurück, als leise ein Vibrafon auftaucht, doch der Hauptteil im 12/8-Takt gewinnt wieder die Oberhand. Drohend setzt das Orchester mit einem hetzenden, unisonen Motiv ein. Ein Fortissimo-Aufschrei bricht in die Stresssituation ein und dämpft die Gemüter in einem raffinierten Gespinst rhythmischer Verschiebungen. Zuletzt schafft es die Flöte, sich für frei und unabhängig zu erklären - ganz wie zu Beginn des Konzerts.

Der abgespeckte Orchestersatz des Flötenkonzerts, dessen Humor und hüpfende Melodik beeinträchtigen in keiner Weise den Eindruck eines virtuosen Solokonzerts, und Koppels Worte von Meditation, Fabulieren und einem leichten, hellen Finale sind eine drollige Untertreibung. Das suchende Werk kommt aus der Hand eines Meisters und vereint technische Experimente mit einer sich der Satire annähernden musikalischen Charakterisierungsfähigkeit.

Jens Cornelius, 2005