Chamber Music

Text in Deutsch

Herman D. Koppel

Herman D. Koppel (1908-1998) was one of the greatest Danish musical personalities of the twentieth century. Hard-working as a composer, pianist and teacher, he was the -patriarch of a musical dynasty that has become a Danish counterpart of the Bach family in Germany. In Denmark the name of Koppel has become synonymous with musicianship of the highest standards ranging over three generations and innumerable genres.

The Koppel family put down its roots in Denmark in 1907 when Herman D. Koppel's parents, a Jewish couple, moved from the Polish village of Blaszki to Copenhagen. This was an age of emigrations when one in ten Danes emigrated, but when Denmark also received new blood from abroad, including thousands of poor Eastern European Jews.

Herman David Koppel was the eldest son, and the family bought a piano even before he was born, so that Herman could become a pianist. He began playing at the age of five. In 1925, at 17, he was admitted to the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen, after an admission test with the Danish national composer Carl Nielsen on the adjudicating committee. From 1929 on Koppel became closer to Carl Nielsen, for example playing all Nielsen's piano works for the composer. In return Nielsen looked through a number of Koppel's early compositions, and Koppel came to regard Carl Nielsen as an artistic and human ideal. Koppel became the last major Danish composer to take his point of departure in direct contact with Carl Nielsen.

Koppel's teachers were Emilius Bangert in theory and Rudolph Simonsen in piano, and later he studied the piano privately with Anders Rachlew. Koppel made his debut as a pianist in 1930, and the same year had one of his works played in public for the first time. Apart from instrumentation theory, he was a self-taught composer.

After the death of Carl Nielsen in 1931 Koppel became increasingly preoccupied with modernism from abroad - especially Stravinsky and Bartók - and not least with jazz. He became part of the ‘cultural-radical' environment of the inter-war years in Denmark that included composers like Finn Høffding (1899-1998), Jørgen Bentzon (1897-1951) and Knudåge Riisager (1897-1974).

In the 1930s Koppel worked with genres as different as educational Brauchsmusik, jazz, theatre, film and revue music, and in many ways he distanced himself from older ideals, including his family's Jewish tradition. In those years Koppel made his living as among other things an accompanist, for example for the famous Danish tenor Aksel Schiøtz, with whom he also made many recordings.

Koppel's career was dramatically interrupted in 1943 when he had to escape with his wife and two small children to neutral Sweden because the German army of occupation had launched persecutions of the Jews in Denmark as elsewhere. The family lived in Sweden until the end of the war, but the exile was to leave deep marks on Koppel's life and music.

After the war Koppel grappled with new genres. He had hitherto mostly written instrumental music, but he now composed quite a few vocal works - those to Old Testament texts are particularly telling.

His position in Danish musical life was strengthened in the post-war years, both as a piano teacher at the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen (he was a professor there from 1955 until 1978), and as a leading instrumentalist and a representative of the contemporary Danish music of the period, a moderate, neoclassical modernism.

In the 1960s Koppel composed three of his largest works. Of these, the oratorio Moses (1964) and his Requiem (1966) both have roots in his wartime experiences. The opera Macbeth (1968) was given a poor performance at the Royal Theatre in Copenhagen and was not a success. It was to be the last new Danish opera the Theatre was to stage for over thirty years.

In the 1960s, too, the Koppel family made a strong impact with Herman's two sons, Thomas and Anders, who enjoyed sensational success in the experimental rock group Savage Rose, his daughter Therese, who became a -pianist, and his daughter Lone, who became the new star soprano of the Royal Danish Opera.

Herman D. Koppel continued to compose and perform busily in the 1970s and 1980s, and was an active concert pianist who continued at an advanced age to extend his repertoire, for example with Schoenberg's Piano Concerto. His last compositions are from the mid-1990s, and as a pianist he played his last concert about a year before he died.

Koppel's chamber works

The chamber works occupy a prominent place in Herman D. Koppel's large oeuvre. He wrote chamber music in all the phases of his career, from the First String Quartet op. 2 (1928-29) - which was praised by Koppel's mentor Carl Nielsen - to the last creative years in the 1980s and 1990s. For decades some of the works have been modern classics in Danish music, while others, for more or less coincidental reasons, have only rarely been heard.

In his later years Koppel experimented increasingly with instrumental combinations, but in general his chamber music was written for classical ensemble types. The string quartet is most strongly represented, with six works, but there are also many works with the piano.

Most of the chamber works were written for musicians of Koppel's acquaintance, for example for the Koppel Quartet, which had his younger brother, the violist Julius Koppel, and his sister-in-law, the violinist Else Marie Bruun, as members. A younger musician that Koppel both performed with and wrote works for was the cellist Erling Bløndal Bengtsson. This practical, concrete approach to the dual role of composer and musician also coloured other groups of works by Koppel, for example his vocal music and solo concertos.

The Piano Quintet op. 57 is from a central phase in Koppel's life, the highly prolific 1950s, when his works culminated quantitatively in a full-bodied, expressive, quasi--romantic style. Among the major works are the Cello Concerto from 1952, the Fifth Symphony from 1955 and this Piano Quintet.

The Piano Quintet is an energetic work of great weight. It was written from June to -December in 1953 at the request of the Koppel Quartet. Herman D. Koppel himself played the piano part when the quintet was given its first performance in the spring of 1954 in a concert at the Copenhagen youth music society Gymnamusa. In 1955 the quintet appeared as sheet music, and in 1956 Koppel played the work with the Koppel Quartet on an early LP. As late as 1980 he re-recorded it, this time with The Danish Quartet.

Koppel said when the work appeared that with the Piano Quintet he wanted to round off his style from the mid-1930s - a period when he had clearly been influenced by his models Brahms, Bartók and Carl Nielsen. Twenty years later he had arrived at a denser form of expression than one hears for example in his Piano Concerto no. 2 from 1936; he has so to speak reached the end of the road with this section of his oeuvre. The Piano Quintet is therefore not only written as part of a proud chamber music tradition that reaches more than a century back in time, it is also written into Koppel's own tradition.

Tonally, it is free music with no key, but it centres on a core note in each movement: D, F sharp and C. Formally, however, Koppel sticks to the classical models. The first movement follows the scheme of the sonata form. The movement begins abruptly with the first subject played in unison in the strings. There is a rather short, subdued development section and a clear recapitulation of the introductory subjects. This is music with a powerful symphonic attack where the spirits of both Bartók and Brahms move over the face of the waters.

The second movement is in 5/8 time. The outer sections of the movement are written as a passacaglia. As a basis Koppel uses a three-bar ostinato built on a small four-note figure. Over the ostinato there develops an imaginative play of notes that is gradually transformed from its starting-point. The first gambit comes from the piano, which plays a Jewish-coloured melody in thirds and sixths. Here, as throughout the movement, the ostinato's teasing rhythm is used for delicate and refined textural work.

The third movement takes the form of a rondo. It is a broadly scaled finale where a folkloric first subject plays up against a danse macabre. The middle section is an effectful contrast where the strings play muted. Quite by the book, the movement returns to the fast rondo theme and ends with a coda at an even faster tempo.

In the fierce debate of the 1960s for and against Darmstadt modernism Koppel did not take sides, but sought new paths of his own instead. He stopped writing symphonies and concentrated more on short forms, especially in chamber music and piano music. Elements from twelve-tone music and serialism were tried out. "I have drawn on the inspiration that I could use, and which suited the piece I was working on. That is, not so that it suited me, but so that it suited the work. For the work determines the style," he said in a retrospective interview in Dansk Musik Tidsskrift in 1981.

The Nine Variations for Violin, Cello and Piano op. 80 were written in the autumn of 1969. They were given their first performance in Copenhagen the same year, but have remained one of Koppel's lesser-known chamber works, partly because they have not yet appeared in a printed edition, and partly because they are extremely demanding to play. The variations were Koppel's first work for the classical piano trio ensemble, and two years later he wrote a Piano Trio proper (op. 88). The Nine Variations also began a period where Koppel worked with variation technique. Over the next few years he wrote variations in the Piano Trio op. 88, in op. 89 for piano and 13 instruments, in op. 94 for flute quartet and in op. 98 for three clarinets and percussion.

The Nine Variations are shrewdly and teasingly written. The title is pointedly not "Theme with variations", but, as it explicitly states, ‘only' variations. The first thing that is heard is therefore Variation 1, where the development is already well in hand. Only after this does one hear the theme, which is a twelve-tone motif in long note values, played solo by the cello. The effect is like that of Schumann's Carnaval, where the bearing motif is presented midway through - at once as information and mystification!

The next eight variations develop at a quick pace with strong dissonances, pointed humour and a very vital rhythm. The tonality is free and the imaginative approach almost improvisatory despite the tight form.

Here Koppel is as much a modernist as he ever became. The age was full of upheavals, even for a firmly established personality like Koppel. The year before he wrote these variations, his eldest son, the composer and pianist Thomas Koppel, had broken off his career as an avant-garde composer to form the experimental rock group Savage Rose with his brother Anders. Herman D. Koppel could encompass this too, and the work shows exactly the broad, questing side of his personality that refused to stand in the way of development.

Koppel was 78 before he wrote his first work for piano quartet. The result was his Piano Quartet op. 114, which was commissioned by the Danish Music Information Centre for performance by the American Cantilena Piano Quartet. Koppel wrote the Piano Quartet in 1986, and the American musicians premiered it in October the same year. The rehearsal phase, which took place at the Louisiana Museum of Modern Art, was filmed by the director Jørgen Leth with the title Composer meets Quartet. The ensemble also performed the work on tour in Scandinavia and recorded it in 1988 on CD in the presence of the composer.

The quartet is formed in one movement with five contrasting sections, alternately fast and calm, but with a through-going drive whipped on by the striking rhythms of the piano. The recurrent motif is presented from the beginning by the viola. Along the way the motif is varied and figured in innumerable ways, and together the instruments weave a thronging rhythmic texture that recalls a collective toccata. The quartet ends with driving energy, and on the whole one can hear no trace of the infirmity of age in the composer.

Jens Cornelius, 2006

Herman D. Koppel

Herman D. Koppel (1908-1998) war eine der größten dänischen Musikpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts, ein bienenfleißiger Komponist, Pianist und Pädagoge und Stammvater einer Musikdynastie, die eine dänische Parallele zur Bachfamilie in Deutschland wurde. Der Name Koppel bedeutet in Dänemark so viel wie drei Generationen hochkarätiger Musiker in unzähligen Stilarten.

Die dänischen Wurzeln der Koppelfamilie reichen bis ins Jahr 1907 zurück, als Herman D. Koppels Eltern, ein jüdisches Ehepaar, aus dem polnischen Dorf Blaszki nach Kopenhagen zogen. Es war die Zeit der Emigration, in der jeder zehnte Däne auswanderte, dem Land u.a. durch Tausende armer osteuropäischer Juden aber zugleich neues Blut aus dem Ausland zufloss.

Herman D. (D für David) Koppel war der älteste Sohn. Bereits vor seiner Geburt schaffte sich die Familie ein Klavier an, damit Herman Pianist werden konnte. Mit fünf Jahren begann er zu spielen. Mit siebzehn wurde er am Königlich Dänischen Musikkonservato-rium von Kopenhagen aufgenommen. Bei der Aufnahmeprüfung saß im Aufnahmeausschuss der dänische Nationalkomponist Carl Nielsen, den Koppel ab 1929 näher kennen lernte. Er spielte Nielsen u.a. alle Klavierwerke des Komponisten vor. Nielsen seinerseits sah einen Teil von Koppels frühen Kompositionen durch; für Koppel sollte Nielsen zu seinem künstlerischen und menschlichen Ideal werden. Er war der letzte größere dänische Komponist, dessen Entwicklung in direktem Kontakt mit Carl Nielsen begann.

Koppels Theorielehrer war Emilius Bangert, Klavier studierte er bei Rudolph Simonsen und später privat bei Anders Rachlew. Sein Pianisten-debüt hatte er im Jahr 1930, in dem auch eines seiner Werke erstmals öffentlich gespielt wurde. Abgesehen von der Instrumentationslehre, war er als Komponist Autodidakt.

Nach Nielsens Tod im Jahr 1931 beschäftigte sich Koppel zunehmend mit dem aus dem Ausland kommenden Modernismus, vor allem mit Strawinsky und Bartók, und nicht zuletzt mit Jazzmusik. Koppel wurde Teil des kulturradikalen Milieus der Zwischenkriegszeit, dem in Dänemark Komponisten wie Finn Høffding (1899-1998), Jørgen Bentzon (1897-1951) und Knudåge Riisager (1897-1974) angehörten.

In den 30er Jahren arbeitete Koppel mit so unterschiedlichen Gattungen wie Musik für den Unterrichtsgebrauch, Jazz, Theater-, Film- und Revuemusik und entfernte sich vielfach von älteren Idealen, auch von den jüdischen Traditionen. Er ernährte sich in diesen Jahren nicht zuletzt als Klavierbegleiter, u.a. für den berühmten Tenor Aksel Schiøtz, mit dem er zahlreiche Plattenaufnahmen machte.

Koppels Lebensbahn erlitt einen drastischen Einschnitt, als er 1943 mit seiner Frau und zwei kleinen Kindern in das neutrale Schweden fliehen musste, weil die deutsche Besatzungsmacht auch in Dänemark Judenverfolgungen einleitete. Die Familie lebte bis zum Kriegsende in Schweden, doch die Flucht sollte in Koppels Leben und Musik tiefe Spuren hinterlassen.

Nach dem Krieg wandte sich Koppel neuen Gattungen zu. Bis dahin hatte er hauptsächlich Instrumentalmusik geschrieben, komponierte nun aber ein Großteil Vokalwerke, von denen die Werke zu Texten des Alten Testaments besonders prägnant sind. Nach den Kriegsjahren nahm er im dänischen Musikleben als Klavierlehrer am Kopenhagener Konservatorium (wo er von 1955 bis 1978 als Professor tätig war), als einer der führenden Instrumentalisten des Landes und als führender Vertreter der zeitgenössischen neuen dänischen Musik, eines moderaten, neoklassischen Modernismus, eine herausragende Position ein.

In den 60er Jahren komponierte Koppel drei seiner größten Werke, von denen sowohl das Oratorium Moses (1964) wie sein Requiem (1966) in seinen Kriegserlebnissen wurzeln. Die Oper Macbeth (1968) erlebte am Königlichen Theater in Kopenhagen eine schlechte Inszenierung und wurde kein Erfolg. Danach führte das Theater mehr als dreißig Jahre lang keine neue dänische Oper mehr auf.

In den 60er Jahren profilierte sich die Koppel-familie auch stark mit den beiden Söhnen -Thomas und Anders, die mit ihrer experimentellen Rockgruppe Savage Rose sensationelle Erfolge feierten, mit der Tochter Therese, die Pianistin wurde, und mit der Tochter Lone, dem neuen Starsopran des Königlichen Theaters.

Koppel komponierte fleißig weiter und war in den 70er und 80er Jahren zudem ein aktiver Konzertpianist, der sein Repertoire noch bis ins hohe Alter erweiterte, u.a. um Schönbergs Klavierkonzert. Seine letzten Kompositionen stammen aus der Mitte der 90er Jahre, sein letztes Konzert gab er etwa ein Jahr vor seinem Tod.

Koppels Kammermusikwerke

Die Kammermusikwerke machen einen wichtigen Teil der umfassenden Koppelschen Produktion aus. Er schrieb in allen Phasen seiner Komponistenlaufbahn Kammermusik, vom 1. Streichquartett op. 2 (1928-29), das von seinem Mentor Carl Nielsen gelobt wurde, bis in die letzte schöpferische Periode der 80er und 90er Jahre. Einige Werke zählen bereits seit Jahrzehnten zu modernen Klassikern der dänischen Musik, während andere aus mehr oder weniger zufälligen Gründen nur selten zu hören waren.

In seinen späteren Jahren experimentierte Koppel zunehmend mit Instrumentenkombinationen, allgemein aber schrieb er seine Kammermusik für klassische Besetzungen. Das Streichquartett ist mit sechs Werken am stärksten vertreten, aber man findet auch viele Werke mit Klavier.

Die meisten Kammermusikwerke komponierte Koppel für Musiker aus seinem Bekanntenkreis, u.a. für das Koppel-Quartett, dem sein jüngerer Bruder, der Bratschist Julius Koppel, und seine Schwägerin, die Violinistin Else Marie Bruun, angehörten. Koppel trat auch zusammen mit dem jüngeren Cellisten Erling Bløndal Bengtsson auf, für den er ebenfalls Werke komponierte. Dieser praktische und konkrete Zugang zur Doppelrolle als Komponist und Musiker kennzeichnet auch andere Koppelsche Werkgruppen, z.B. seine Vokalmusik und die Solokonzerte.

Das Klavierquintett op. 57 stammt aus einer wichtigen Lebensphase, den äußerst fruchtbaren 50er Jahren. Hier gipfeln Koppels Werke rein vom Umfang her in einem fülligen und expressiven, quasiromantischen Stil. Zu den Hauptwerken dieser Periode zählen das Cello-konzert von 1952, die 5. Sinfonie von 1955 und das hier vorliegende Klavierquintett.

Das gewichtige Klavierquintett zeigt sich auf-geräumt. Es wurde auf Ersuchen des Koppel--Quartetts zwischen Juni und Dezember 1953 komponiert. Bei der Uraufführung im Kopenhagener Jugendmusikverein Gymna-musa im Frühjahr 1954 übernahm Koppel selbst die Klavierstimme. Die Noten erschienen 1955, und 1956 spielte Koppel das Werk mit dem Koppel-Quartett in einer frühen LP-Aufnahme ein. Noch 1980 nahm er es ein zweites Mal auf, diesmal zusammen mit dem Dänischen Quartett.

Beim Erscheinen des Werkes erklärte Koppel, er habe mit dem Klavierquintett seinen Stil aus der Mitte der 30er Jahre abrunden wollen, einer Periode, in der er deutlich von seinen Vorbildern Brahms, Bartók und Nielsen beein-flusst war. Zwanzig Jahre später hatte er jetzt einen gesättigteren Ausdruck erreicht, als er beispielsweise in seinem Klavierkonzert Nr. 2 von 1936 zu hören ist. Er ist mit diesem Abschnitt seines Werkes sozusagen am Ende des Weges angelangt. Das Klavierquintett reiht sich deshalb nicht nur in eine stolze, über hundert Jahre zurückreichende Kammermusiktradition, sondern auch in Koppels eigene Tradition ein.

Tonal gesehen handelt es sich um freie Musik ohne Tonart, die sich jedoch in jedem Satz um einen Kernton zentriert, nämlich um D, Fis und C. Formal hält sich Koppel dagegen an klassische Modelle. Im ersten Satz folgt er dem Schema der Sonatenform. Der Satz beginnt abrupt mit dem von den Streichern unisono gespielten Hauptthema. Es folgen ein recht kurzer und gedämpfter Durchführungsteil und eine deutliche Reprise der einleitenden Themen. Man hat es hier mit Musik mit kraftvollem, sinfonischen Anschlag zu tun, in der der Geist von Bartók und Brahms über den Wassern schwebt.

Der zweite Satz steht im 5/8-Takt, die äußeren Abschnitte sind als Passacaglia komponiert. Koppel benutzte als Grundlage eine dreitaktige, auf einer kleinen viertonigen Figur aufgebaute Ostinate. Über die Ostinate hin entwickelt sich ein phantasievolles Spiel, das sich vom Ausgangspunkt her allmählich verwandelt. Einleitend meldet sich das Klavier mit einer jüdisch gefärbten Melodie in Terzen und Sexten. Hier wird wie im gesamten Satz die knifflige Rhythmik der Ostinate für eine feinsinnige und raffinierte Satzarbeit genutzt.

Der dritte Satz gestaltet sich als Rondo, ein breit angelegtes Finale, in dem ein folkloristisches Hauptthema zu einem Danse macabre aufspielt. Der Mittelteil, in dem die Streicher mit Dämpfer spielen, bildet dazu einen wirkungsvollen Kontrast. Ganz nach Vorschrift kehrt der Satz zu dem schnellen Rondothema zurück und schließt mit einer Koda in noch schnellerem Tempo.

In der in den 60er Jahren tobenden Debatte für oder gegen den Darmstädter Modernismus bezog Koppel nicht Stellung, sondern ging stattdessen neue Wege. Er komponierte keine Sinfonien mehr, konzentrierte sich dagegen vor allem im Rahmen von Kammer- und Klaviermusik stärker auf kurze Formen und erprobte Elemente der Zwölftonmusik und des Serialismus. „Ich habe die Anregung aufgegriffen, die ich gebrauchen konnte und die zu dem Werk passte, an dem ich arbeitete. Also nicht so, wie es mir, sondern wie es dem Werk passte. Denn das Werk bestimmt den Stil," erklärte er 1981 in einem Interview mit der Dansk Musik Tidsskrift.

Die 9 Variationen für Geige, cello und Klavier op. 80 wurden im Herbst 1969 komponiert und noch im selben Jahr in Kopenhagen uraufgeführt, verblieben aber eines von -Koppels weniger bekannten Kammer-musikwerken, teils weil sie immer noch nicht im Druck vorliegen, teils weil sie an die Ausführenden ausgesprochen hohe Ansprüche stellen. Die Variationen waren Koppels erstes Werk für die klassische Klaviertriobesetzung. Zwei Jahre später schrieb er dann ein eigentliches Klaviertrio (op. 88). Die 9 Variationen bildeten auch den Beginn einer Periode, in der Koppel sich mit Variationstechnik befasste. In den folgenden Jahren schrieb er Variationen im Klaviertrio op. 88, in seinem Opus 89 für Klavier und 13 Instrumente, im Opus 94 für Flötenquartett und im Opus 98 für drei Klarinetten und Schlagzeug. Die 9 Variationen sind scharfsinnig und schnurrig komponiert. Der Titel lautet gerade nicht „Thema mit Variationen", sondern „nur" Variationen. Als erste ist deshalb Variation 1 zu hören, in der die Entwicklung bereits gut eingesetzt hat. Erst danach hört man das Thema, ein vom Cello solo gespieltes Zwölftonmotiv in langen Notenwerten. Die Wirkung ist die gleiche wie in Schumanns Carnaval, bei dem das tragende Motiv auf halbem Weg vorgestellt wird - zugleich als Orientierung und als Täuschung!

Die folgenden acht Variationen entwickeln sich in raschem Tempo mit starken Dissonanzen, spitzem Humor und sehr vitaler Rhythmik. Trotz der straffen Form ist die Tonalität frei und die Phantasie nahezu improvisatorisch.

Koppel zeigt sich hier von seiner modernistischsten Seite. Die Zeit war, auch für eine feste Persönlichkeit wie Koppel, voller Umbrüche. In dem Jahr, bevor er die Variationen schrieb, hatte sein ältester Sohn, der Komponist und Pianist Thomas Koppel, seine Karriere als Avantgardekomponist aufgegeben, um mit seinem Bruder Anders die experimentelle Beatgruppe Savage Rose zu gründen. Dafür war bei Herman D. Koppel durchaus Platz. Das Werk zeigt denn auch gerade diese aufnahmebereite und suchende Seite seiner Person, die sich der Entwicklung nicht in den Weg stellen will.

Koppel war 78 Jahre alt, als er sein erstes Werk für Klavierquartett schrieb. Sein Klavier-quartett op. 114 entstand im Auftrag des Däni-schen Musikinformationszentrums und sollte vom amerikanischen Cantilena Piano Quartet aufgeführt werden. Koppel komponierte das Klavierquartett 1986, die amerikanischen Musiker spielten die Uraufführung im Oktober desselben Jahres. Die Einstudierungsphase im Kunstmuseum Louisiana wurde vom Regisseur Jørgen Leth unter dem Titel Composer meets Quartet gefilmt. Das Ensemble ging mit dem Werk in Skandinavien auf Gastspielreise und spielte es 1988 in Anwesenheit des Komponisten auf CD ein.

Das Quartett besteht aus einem Satz in fünf kontrastierenden, abwechselnd schnellen und ruhigen Teilen, doch mit durchgängigem Drive, dem die markanten Rhythmen des Klaviers als Einpeitscher dienen. Das sich durch das gesamte Werk hinziehende Motiv wird anfangs von der Bratsche präsentiert. Unterwegs wird es auf unzählige Weise variiert und figuriert, zusammen weben die vier Instrumente ein reges rhythmisches Ganzes, das an eine kollek-tive Toccata erinnert. Das Quartett schließt mit motorischer Energie und lässt in keiner Weise irgendeine Altersschwäche des Komponisten erkennen.

Jens Cornelius, 2006