Antikrist

 Text in Deutsch

Antichrist - an introduction
By Bendt Viinholt Nielsen

Music and message

What makes a Danish composer in 1921, at the age of 27, embark on an opera about the end of the world? The question is really not so difficult to answer, but the answer is threefold. In the first place the young composer was convinced that music is able to convey a message. Secondly, the composer had just made the discovery that the new music of the day enabled him to express conflicts of apocalyptic dimensions. And thirdly, the subject was a topical one, since existential issues were high on the agenda in the uncertain years after World War I.

Rued Langgaard (1893-1952) had been brought up in a home where music was all and everything, in a family with an unusually passionate view of art. The religious and spiritual element was considered central to art, and the family was sure that music was the direct link between humanity and the divine. The experience of music was taken seriously, and interpreted as an inexplicable religious experience that could change a human being's view of existence. In keeping with Romantic thinking, it was the task of music to reflect the divine harmony of the universe and the beauty of the Creation. It was in fact the mission of music to guide humanity towards higher spiritual planes. Music was thus assigned huge cognitive significance, and concomitantly the composer - the idealistic composer of genius - could achieve prophetic status. In the Langgaard family Beethoven, Liszt, Wagner and Bruckner were deemed to be such prophets. If one was a gifted composer, one thus had a vocation, and the mission was nothing less than to develop spirituality and beauty in music for the benefit of mankind.

But during Rued Langgaard's childhood the family was already beginning to feel that music as religious art was losing its direction. Great names like Richard Strauss and Puccini, they felt, were compromising on their ideals and wallowing in superficial sonorities and perfumed sentimentality. Worst of all perhaps was the materialist, politically radical, godforsaken music that was beginning to gain a foothold in Denmark - specifically Carl Nielsen's. Rued Langgaard's father, the piano teacher and composer Siegfried Langgaard (1852-1914), pulled no punches when he described how the world was out of joint. And his mother, Emma Langgaard (1861-1926), also a pianist, backed him up and even spoke of the anti-Christian tendencies associated with music that on the face of it seems "right" but which is fundamentally decadent and banalizing!

How was a young composer like Rued Langgaard to relate to such unmanageable musical-moral value norms?

At first he followed suit and cultivated harmonically balanced and classical beauty, for example in his Symphony no. 2 (1914) and no. 3 (1915). A "narrative urge" and youthful naiveté shine through these symphonies. This is also true of his most ambitious work from this early period, a large so-called scenic symphony, Sinfonia interna, about how mankind is drawn to the idea of eternity.

In 1916 - Langgaard was then 23 - new tones suddenly entered the composer's musical vocabulary. He became curiously open to new impulses from the outside and let his creative imagination run riot. The encounter with Carl Nielsen's mature music, especially Symphony no. 4 The Inextinguishable (1916), was the musical source of inspiration that now guided Langgaard into his most fertile compositional period, the eight years from 1916 until 1924. He was immensely fascinated by the power and will of Carl Nielsen's music, but given the heavy baggage of values he had brought with him from home, he could only regard this modern music as an expression of something aggressive, dark and perhaps even destructive. But precisely this held a strong attraction for him, and he wholeheartedly adopted the expressive modern idiom as an artistic resource in keeping with Romanticism and Late Romanticism. After composing Sfærernes musik (The Music of the Spheres) (1916-18), at the end of which ‘destructive' music is confronted with ‘celestial' music under the heading Antichrist - Christ, and the Nielsen-inspired symphony Det himmelrivende (The Heaven-Rending) (1919-20), Langgaard must have felt that the next step inevitably had to be an opera. For Langgaard this music in itself pointed towards one particular subject, the Antichrist.

As suggested before, Langgaard would have known about the concept of the Antichrist from his home background, and one must assume that the poet-pastor P.E. Benzon's dramatic poem Antichrist (published in 1907) - on which Langgaard modelled his first libretto - stood on the shelves in his home. In 1919 the Antichrist theme took on new currency, since a certain Einar Prip published a book that year with the title Antichrist, in which he tried to demonstrate that Antichrist is in the world now! On the whole, spiritual and religious subjects were on the agenda of the age in the wake of the breakdown of values after World War I. Langgaard's opera can be called an artistic contribution to the debate on life-views that flourished in Denmark at the beginning of the 1920s. As Langgaard put it in an interview in 1924: "Antichrist symbolizes some of the profoundest aspects of our time".

The genesis and "fate" of the opera

Rued Langgaard wrote the libretto for the first version of the opera in 1921 during a summer stay in Fredensborg. He borrowed the outline of the plot and some of the dialogue from Antichrist by P.E. Benzon. He was also inspired by the novel Lord of the World by Robert Hugh Benson (first Danish edition 1909) and by the strange solitary figure Ernesto Dalgas' Dommedags Bog ("The Book of Doomsday") (1903). The first version of the opera, which was in turn called an "orgiastic music drama", an "opera mystery" and an "allegorical opera", was finished in February 1923. The action described "the passion-drama of Antichrist" in a psychological dramatic form as a kind of modern parallel to the Passion of Christ. The recurrent figure on the stage was Apollyon, who, in order to "will the good through evil" sells his soul to the Devil - like Faust - and fills the role of Antichrist as a spiritual ruler who guides the world towards the abyss and thus paves the way for the Second Coming of Christ.

The opera was submitted to The Royal Danish Theatre but was rejected on the basis of the libretto alone, which the adjudicators considered "obscure and highly inaccessible". Langgaard was told that if he could procure a different libretto they would consider the matter again. The composer immediately visited the theatre director, and it was agreed that they would look at the text once more and make a musical assessment of the work. The conductor Georg Høeberg spoke positively of the music, but appears to have had little influence in the theatre; for in June 1923 the composer was given his score back with the message that the work had been rejected.

However, Langgaard was in no mind to accept this rejection, and asked to see the theatre management, who gave him the opportunity to present and "defend" his work. He left the theatre with the promise of a reply later. But the matter was put aside, and when the answer finally came in May 1925, two years later, it was in the form of the theatre's final rejection of the opera. "After all, one can hardly use an opera libretto that consists exclusively of dashes .... all sides have agreed that the libretto is completely foolish" - the director of The Royal Danish Theatre said to a newspaper. The reason was thus still the libretto; no one spoke of the music.

Langgaard felt that he had been subjected to an artistic miscarriage of justice. Høeberg and the stage director Johannes Poulsen had both endorsed the work. And it emerged that the assessment of an opera libretto was always a secondary element compared with the assessment of the music. In other words, if the theatre had wanted to perform the work because of its musical qualities, the course was clear. Thus it seems that there was disagreement behind the scenes, and that there were not artistic, but art-political or personal reasons for the rejection of Antichrist. At all events, the theatre was unwilling to take a risk - there was both the controversial subject and the fact that experience had shown as clearly as one could wish that Langgaard was no darling of the critics. He did however achieve a certain success with the prelude to the opera, which was played several times in the 1920s.

So in 1926 Langgaard began on a total reworking of the opera. By and large he wrote a new, more Biblical libretto, which has no plot and is more schematic in structure. One quite crucial difference is that Antichrist no longer appears in person on stage; a series of allegorical figures represent aspects of his nature. The music was revised and re-edited for the new libretto; there was cutting and pasting, substantial parts of the original music were omitted and new parts composed, until in 1930 the work found its final form. Over time it had acquired many titles, including invented words like Kremàscó and Krematio. Langgaard may in the end have preferred the title Fortabelsen (Antikrist) i.e. Perdition (Antichrist), but the opera has been performed and known as Antichrist.

The revision meant that the opera was given a clearer religious message and took on the character of a challenge to society with an agitatory, moralizing spirit. For a while Langgaard undoubtedly thought that the Biblical prophecies about the end of the world were quite literally about to be fulfilled. He was even taken in by predictions made on the basis of Biblical "numerology" and pseudoscientific pyramid studies. But in several places he uses quotation marks around "the end of the world" and it becomes evident that he is more likely referring to the end of the world-picture he knew from his childhood and youth around 1900. Langgaard's experience around 1930 was that the cultural and spiritual values that had been built up in the time before World War I were now gradually being toppled and that materialism and superficiality were spreading in society and in art. The functionalist, antiromantic spirit of the age had gained a foothold - and Langgaard had become a decided cultural pessimist. Politically he could do nothing; his point of view and experiential basis were of course aesthetic and religious. But he indubitably believed that art (and he himself as a composer) could make a difference. An opera was the strongest remedy at his disposal.

The new version was of course submitted to The Royal Danish Theatre and history repeated itself. The opera went back and forth between Langgaard and the theatre several times, until after five years, in March 1935, it was finally rejected - again because of the "unsuitability" of the libretto. Langgaard asked for more detailed reasons, but was not given any. In 1938 too Langgaard corresponded with the theatre about a possible reassessment of the work, but with no success - his last letter to the theatre director ends: "Another matter is whether The Royal Danish Theatre only represents the state, democracy and Carl Nielsen and that (as I politely take the liberty of hinting) - possibly! - nothing else at all exists."

The Danish Broadcasting Corporation too was at first dismissive, but the composer kept up the pressure and through the good offices of the Langgaard-interested conductor Launy Grøndahl the fifth and sixth scenes of the opera and the concert ending were premiered on the radio in May 1940 under the baton of Grøndahl. The public reaction was confined to a small, insignificant newspaper announcement. Five years later Grøndahl premiered the work Endens tid (The End of Days), a concert extract from the first version of the opera. For the sake of completeness it should be mentioned that in 1944 Langgaard submitted the original score in a shortened and revised form to The Royal Danish Theatre under the title Afgrundsfyrsten (The Prince of the Pit). The theatre assessed the work and wrote back to the composer that he had a great and indisputable talent, but that he had no control of his material, either the words or the music. So this last attempt to have his apocalyptic visions staged also failed for Langgaard.

Antichrist was premiered in its entirety in 1980 in a DR studio production with the Danish National Symphony Orchestra/DR conducted by Michael Schønwandt. And in 1986 the Copenhagen Philharmonic arranged two concert performances in the Tivoli Concert Hall, conducted by Ole Schmidt. At the same time the work was recorded and later released on LP and CD. The first stage performance took place on the initiative of the conductor Niels Muus on 2nd May 1999 at the Tiroler Landestheater in Innsbruck, staged by the Finnish director Juha Hemánus.

The libretto

The libretto is written in a peculiar poetic-symbolic language. Langgaard found inspi-ration for the language in Wagner (The Ring of the Nibelung), in the Bible (The Song of Solomon) and in Tagore's poetry collection Gitanjali (in Danish, 1913). In the density of the language one can observe reminiscences of Norse literature, as well of the Expressionist idiom familiar from around 1920. The dialogue - in the few places one can speak of dialogue - is rather absurd in character. Often it seems to be the individual value-laden or symbolic words or concepts that are to be understood rather than meaningful connections.

The inverted word orders and the many metaphors may have a slightly comical effect, as in the first scene, where they are however allegedly used to express the "uncertain, lyrical decadent mood" of the time of the Antichrist. The punctuation in the libretto adds nothing to the clarity, since it incessantly uses colons between the words and many quotation marks, suggesting that words and concepts are to be understood figuratively.

Langgaard uses a recurrent concept, "the church-ruin of noise", as a circumlocution for "the world today", that is, a godless and noisy world. Another often-recurring expression is "all in one", which must mean that all the features typical of something are gathered in one term, i.e. a symbol. For example, when the first scene mentions "‘The Lamb': The dawn-mind of all in one" it must be interpreted to mean that Christ, regarded as "the Lamb" is the unifying symbol for the spirit of the age (the half-light mood). And when the Beast (Scene 4) speaks of "flesh of all in one" it similarly means that everything fleshly or carnal is subsumed in the symbol "the Beast".

 Langgaard states that the time of the opera is from the end of the nineteenth century up to "our own time" but has still tried to place it in a mythological, Biblical universe without any particulars of time and place. In the libretto he has specified a number of universal symbols that he wants on the stage - sphere, cross, sword, bull's and ram's horns and a leafless tree. He makes a specific reference to Albrecht Dürer's (1471-1528) famous print Melancholia and to the Antichrist fresco in the cathedral of Orvieto in Italy, by the Renaissance painter Luca Signorelli (c. 1445-1523). These references all help to make the opera timeless, universal. The flickering gaslight that constantly appears in the stage directions in the libretto was Langgaard's special symbol for the time around 1900, a kind of essence of the spirit of the age. The gaslights were the normal street lighting of the period, and their atmospherically flickering flames were associated by Langgaard - inspired by Dante's Divine Comedy - with the lost souls in Purgatory.

Genre

Langgaard calls the work a "church opera", but this should hardly be understood literally in the sense that the work is primarily meant to performed in a church. It is rather another term for a religious or Biblical opera. With the very small role of the chorus and the dramatic intensity of the music it is difficult to place Antichrist in the company of the more oratorio-like operas in the literature. For Langgaard it was in fact essential that the opera was performed scenically, inasmuch as it is conceived as a Gesammtkunstwerk where music, words and scenery all support one another. Langgaard also uses the terms "mystery opera" and "music mystery play", thereby referring to the mystery plays and moralities of the Middle Ages, where Biblical and allegorical figures appear on stage. Langgaard knew the English morality play Everyman, which was performed at The Royal Danish Theatre in 1914. In the 1930s he wrote a still-unperformed prelude to this play, interestingly enough a reworked version of the prelude to Antichrist.

Langgaard's formally experimental opera concept was unusual in its time, but in more recent opera literature there are parallels, for example Le Grand Macabre (Ligeti, 1978), which represents the end of the world in a grotesque, colourful way, and Messiaen's Saint François d'Assise (1983) with monologues and static tableaux.

The music of the opera

Antichrist is Langgaard's principal work and constitutes the essence of his whole creative capability and distinctiveness. Passages from preceding works which point forward with their ideas to Antichrist are included in the music of the opera - for example from Sinfonia interna, The Music of the Spheres and Symphony no. 6, The Heaven-Rending.

The music is typified by great stylistic variety and by the exuberance and wealth of detail in the score. Back in 1968 the Swedish musicologist Bo Wallner wrote that Antichrist is one of the most ingeniously wrought scores of Nordic Late Romanticism. The most characteristic device in Langgaard's music is the confrontation between different musical idioms and styles. There are strikingly clear references to music by Verdi, Wagner and Richard Strauss, and this more traditional tonal idiom is juxtaposed with elements that belong stylistically to the modernism of the inter-war years. In particular one is reminded of Hindemith, but Langgaard wrote this music without knowing of Hindemith's works.

Langgaard does not use leitmotifs in the Wagnerian sense. The opera is so to speak composed as an atmospheric tapestry using the rich shades of Late Romanticism along with more lurid, contrasting colours. Richard Strauss's musical palette, especially in Salome, is a clear source of inspiration, and this is no accident. For of Salome Grieg said, according to Langgaard: "There is something of the ‘Great Whore' of Revelation in it. It is the gospel of decadence." The opulently glittering orchestral music must have had a huge attraction for Langgaard. But at the same time this musical style must have symbolized a seductive, sensual, superficial splendour which could be associated without difficulty with the Antichrist story. The ambivalence inherent in Langgaard's attitude to musical style corresponds to the simultaneous revulsion and allure, the negative and positive, in the content of the opera.

Behind the music of the opera lies Langgaard's idea that the decades around 1900 were the peak of musical art; that the concentrated spiritual atmosphere of this epoch was reflected in the music of the period, which represented the culmination of the human experience of all the ages - and held a ‘key' to the future destiny of mankind. But this artistic and spiritual flourishing - the period of Jugend, Art Nouveau and Symbolism - also involved a smouldering decadence and latent signs of decay and dissolution. In the highly composite culture of around 1900, beauty and decadence were closely related, and it was a telling feature that it was extremely difficult to separate "the constructive" from "the destructive". And this tendency for the borders between falsity and truth to become fluid is precisely a characteristic of the ‘Antichrist period'.

The libretto and music of the opera express this duality. It is not only in the libretto that words and concepts are placed in quotation marks and must be understood in a figurative or symbolic sense. This is equally true of the music. In this way there is an internal consistency in the opera's interactions between allegorical figures on the stage, the symbolic language of the libretto and the "characters" in the music, which does not mean that one should search for any clear logic in this interaction. But one can safely say that the "play" that takes place on the stage is answered in the orchestral pit by a "play" on - and not least about - music.

The vibrant background of Antichrist
By Jørgen I. Jensen

Perhaps it is the case that any work of art leaves its creator with a twofold feeling: on the one hand profound satisfaction because the many difficulties have been overcome and the new totality, the work, has been created; on the other, a sense that the work now lives on beyond the artist's own reach; in a way he must henceforth relate to it like everyone else: questioningly, wavering in his view of it, with no absolutely fixed opinion about its significance; as if the work itself, and the necessity that has found a form through the artist - the inspiration, the spirit of form or whatever one cares to call it - comes as a mystery to the artist himself. At all events this is decidedly an ambivalence one thinks of in connection with Rued Langgaard's Antichrist. During the years when he was trying to get the opera performed at The Royal Danish Theatre, with no success, he made very different statements about the work - almost as if, for him too, there was something mysterious at work in what he had created. However that may be, one has to consider the problem of why Rued Langgaard - who had been brought up to think that music had a high religious mission as an art that could lead mankind beyond the noise and mummeries of this world - devoted so much energy to interpreting the ideas he had received, and yet thought he should emancipate himself from.

The fact that Antichrist has suffered the harshest fate of all great Danish musical works is related to this mystery. If we believe now - that is, within the past twenty years or so - that we can see more in the work than both his own time and his immediate posterity, this is in the first place because we can see that the culture that formed the background for the work - the culture of the fin-de-siècle and Symbolism - was far more complex and conflictful than has often been assumed; and in the second place, probably because culture and the formation of ideas are once again approaching a mentality like the one in which Langgaard inscribed his work. One need only think of the libretto for Scene Two, where "the Mouth Speaking Great Things" sings about something one feels one knows, even though the actual words are old - for example "‘Progress' is the byword; ‘Plans' further the work; ‘Objectives' awaken deeds; Will here and will there; Firm resolve; Slaves of society; One life, one law; Power defeats power". What was believed to be the masterwork of civilization - the free, active, strong individual - comes under rather heavy fire here, even though Rued Langgaard personally believed in the free personality. Already at this stage one is warned against simply seeing the work as an opinion or a straightforward message.

To express it in concepts taken from the history of visual art, Antichrist is situated at the difficult transition point where Art Nouveau is moving towards Expressionism. In this fluid context the traditional artistic forms exert no great attraction; the forms rest, so to speak, on the artist's own shoulders. The spirit of form or inspiration that drove Rued Langgaard depends on the idea that images and moods can also be referents and determinants for the form of the music - although it should be emphasized that by mood he is not thinking of something vague or contourless, but something more exact.

If Antichrist does not take the form of a traditional plot with recurrent characters, but instead creates the drama within the music's own psychological curve, which is then associated with sequences of grand tableaux, this was not quite as unusual in the age as one might think; it was in fact inherent in Symbolist thinking itself. In one of the musicodramatic masterpieces of the time, Béla Bartók's Duke Bluebeard's Castle, completed in 1911, but not performed until 1918, one experiences a shocking, grim drama played out between just two people who move towards a greater and greater, and finally fatal, distance from each other. This happens, again as in Symbolism, through the uncovering of deeper and deeper images in their interrelationship. The one-acter by the then young Poul Hindemith, Mörder, Hoffnung der Frauen from 1919, presents an ultra-highly-strung, extremely ambivalent relationship between a man and a women. Here we find one of the clearest examples of how opposed feelings held the artists of the age in their grip. Even the linguistic form of the libretto for Hindemith's work is not far from what happens in the excellent dialogue between The Lie and The Great Whore in Scene Five in Rued Langgaard's opera. Hindemith took his text from the painter Oskar Kokoschka, so the fact that Rued Langgaard wanted to make his own libretto for his work was not totally unusual either. It was ‘in the air' that artists who worked in a particular medium, in certain, often fraught situations, might feel prompted to express themselves in other media. The composer Schoenberg also wrote texts and was even known to work as a painter.

We can get some impression of the music drama situation in Denmark in the years when Rued Langgaard was working on his opera by dwelling briefly on two events that took place in 1919. That year saw the first performance in Denmark of Richard Strauss's one-acter Salome from 1905. With its insistently erotic symbolism the work had been something of a sensation all over Europe. In Copen-hagen it was received with great tolerance and enthusiasm. The same year, Hakon Børresen's opera The Royal Guest was premiered, and for years this work - not without justification - was a very popular item in the repertoire in Copenhagen. The work is characterized by a mixture of spirituality, Eros and humour: the interplay of the husband and wife who are visited by the mysterious ‘Prince Carnival', who electrifies the marital atmosphere, forms a highly sophisticated unified whole; but at the cost of the embittered ending in Henrik Pontoppidan's short story, the origin of the plot, which was cut out. It is undeniably a long way - not in the musical idiom but in the subject - from this work and Richard Strauss's Salome to the work that Rued Langgaard submitted. And one asks again: why did he concentrate all his effort on Antichrist?

The word itself - Antichrist - was in fact not so unusual in the fin-de-siècle culture from which Langgaard came. Yet this was not due to any Christian influence; rather the opposite. Nietzsche, the provocative philosopher so frequently read in many circles, had entitled one of his radical showdowns with Christianity and its morality The Antichrist. But it is hardly from this context that Rued Langgaard took the word; he must have heard it used in a more directly religious sense in his childhood home. And this is where the story becomes rather odd.

The religiosity of Rued Langgaard's parents was a fairly insipid, introverted Christianity with a strong sense of a hostile Other - technically speaking it was a dualistic Christianity related to speculative Gnosticism or neoreligiosity. His father thought that music was supposed to guide mankind upwards to the light of a higher Christianity and life-as-art - something that was apparently not to be found in this world. He expresses the dualistic view for example in a passage where he interprets the stark dissonance at the beginning of the fourth movement of Beethoven's Ninth: "Christianity shines forth in its sea of beams against the dark background that is called Hell .... It was perhaps more harmonious when there was no Hell, as certain harmonious philosophers teach. That seems to be such a great and noble thought, but greatness and beauty without the dissonance of truth are neither beautiful nor good!" His mother actually proposed this opposition, with its peculiar passivity in the face of the tribulations of this world, as a criterion for the actual development of the music of the period. She wrote: "Both my husband and my son (our only child) belong to the race of ideal artists here on earth, which means the same as to recognize "the narrow path", as opposed to the world's more and more manifest anti-Christian path - in musical respects, too. It appears to me for example when one looks at a phenomenon like Richard Strauss, that the time in which young musicians - and especially those endowed with creative powers by God - must now grow up is narrower and more difficult than ever before".

His parents, especially his mother, had in other words promised their own son a very difficult life, and the promise was fulfilled. But it is stranger still that we need not listen to so much of the music of Antichrist before our thoughts turn to this same Richard Strauss - not as evidence of epigonism, but as an expression of the shared spirit of the age. As if that were not enough, besides Richard Strauss his mother had also warned him against Puccini - and Carl Nielsen! So part of the background of Antichrist is certain musical undercurrents and dualities that must undeniably have made it very difficult for Langgaard make any progress at all as a composer, as will become evident.

In the world of opinions it is true that Rued Langgaard, when asked, shared the view of his cultural contemporaries. "I do not subscribe to any authoritarian Christian belief system. My religion consists of free opinion borne up by personal experience". This is how most people who did not belong to specific confessional or religious milieux would have replied at the time - indeed his views recall the pace-setting theology of the day, so-called ‘liberal theology', which maintained a free attitude to dogma, approved of science and attached most importance to the personal - the religiosity of the individual human personality and the person of Jesus with his simple message. By contrast, in the subculture, in special religious circles, or in certain works without wide currency, one could find the idea that Antichrist was now emerging in the world. Rued Langgaard made the acquaintance of literature that related to and was read by such circles, for example Robert Hugh Benson's The Lord of the World and not least Einar Prip's Antikrist from 1919. But one gets the feeling that the prime importance of these texts for Langgaard was that they articulated things of which he already had his own clear musical and dramatic idea. At any rate, in his work he had no intention of expounding sectarian opinions; he wanted to create a universal work of art. For him it was first and foremost about music.

But it was also about his own difficult position, the relationship between the spiritual ideas and the music he heard around him, about which, given the fantastic respon-siveness of his talent, he had strong feelings.

It is in this context that one must view a few autobiographical traits in Antichrist. In the work, he uses musical material from some of his own works, but in a particular order. In Scene 1, "The Light of the Wilderness", the main theme in the orchestra behind the two peculiar figures, the Spirit of Mystery and the Echo of the Spirit of Mystery, and on the whole the strange indeterminacy that is manifested not in the chords but in the melodic material, are taken from a work, Sinfonia interna, on which he had been working in the years up to 1915. The piece reflects his own efforts at the time to create music that sees the world in a sunset glimmer, where the only really positive thing is the possibility of articulating a sigh that ascends beyond the world - quite in keeping with his mother's religiosity. But in Scene 2 of Antichrist he uses a much stronger type of material - from the later Symphony no. 6, The Heaven-Rending. This is used in many places in Antichrist - just as he quotes his own work The Music of the Spheres. What has happened between these two so different forms of expression?

The answer is simple: in 1916 he heard Carl Nielsen's Symphony no. 4, The Inextinguishable, which was enjoying huge success in Copenhagen with three perform-ances within six months. His mother wrote in this connection: "Poor Rud, it is not easy to be an artist now. Everywhere "Ragnarok". The Inextinguishable threatens to consume all sound sense in Copenhagen". Here it is quite clear that for the young Langgaard, who was in a situation where, while he was aware of the calibre of the two contemporaries Carl Nielsen and Richard Strauss, regardless of their differences from each other, he still had a feeling that their music was anti-Christian - so for Langgaard Antichrist, far from being a symbol created by an overwrought imagination, represented an extremely fascinating musical task, indeed an existential necessity. With this work he could assume his proper role, show his version of the forces in play in his time, match up to the two composers and still demonstrate the possibilities of his own music in this historic context. He succeeded musically - but not with the public.

At the same time Rued Langgaard's work was able to bring out certain grand theological points which on the one hand recalled what was happening in international theology after World War I, and on the other pointed towards the humanization of religious symbols. Everywhere in Rued Langgaard's oeuvre he emphasizes the places in the Bible where God intervenes suddenly and explosively in human affairs. One of these is to be found in the word Ephphatha, which appears in the Gospel of Mark, Chapter 7 and elsewhere. In the Bible it is rendered as "Be opened!" and is used by Jesus in a story where he makes a man who is deaf and almost mute speak. Jesus goes aside with the sick man, touches his tongue and ears, looks up to the heavens, sighs and says "Ephphatha!". In many places Rued Langgaard uses the expression "sighed upward". Ephphatha is also the divine intervention that concludes the Antichrist opera, when the chorus sings:

Only when God's ephphatha strikes
like lightning and enters the mind,
does the light shine over the valleys ...

The text is from Et suk igennem verden går ("A sigh throughout the world doth go"), no. 139 in the standard Danish hymnbook Den Danske Salmebog (1953). However, the suddenness, the image of the word of God as lightning, corresponds to the crisis theology that was emerging just after World War I with Karl Barth's theology, which spoke in expressionistic terms of how the world of God is not our world, and we only know God as the word that comes down at an angle from above and only touches the world as the tangent touches the circle - that is, almost does not touch it. Later this became the most-discussed theology in Europe, but it was proposed for the first time in Germany in 1922, that is after Langgaard had written his opera.

On the other hand the whole disposition of Antichrist suggests that the religious symbols are not to be seen as the expression of a cosmic timetable, but of human attitudes and outlooks. In one of the many statements about Antichrist Rued Langgaard says of St. John's Revelation, the last book of the Bible: "The words of Revelation understood literally are nonsense, and to claim that anyone can read into them whatever he likes is to avoid the issue." In other words, even though one does not believe that Revelation describes something that will happen so that it can be seen with the outer eye, one must still respect what the scripture itself says. Against that background Rued Langgaard lets the inspiration from Revelation come to expression in the actual musical structure of his opera, by making the music unveil grand tableaux - a procedure that has spiritual affinities with the great sequences of images in Revelation. On the other hand he does not follow the actual progress of Revelation. He has extracted particular scriptural texts, both from Revelation and from other passages in the Bible, and then lets the music form the final images. Simply mentioning some of the individual verses he has written by the music gives us some of the main symbols of the opera. They are not actually part of the libretto, but form a background for the musical and verbal expression:

"Raging waves of the sea, foaming out their own shame; wandering stars, to whom is reserved the blackness of darkness for ever" (Jude 1,13)

"And no marvel; for Satan himself is transformed into an angel of light" (2nd Corinthians, 11,14)

"And there was given unto him a mouth speaking great things and blasphemies; and power was given unto him to continue forty and two months" (Revelation 13,5)

"So he carried me away in the spirit into the wilderness: and I saw a woman sit upon a scarlet coloured beast, full of names of blasphemy, having seven heads and ten horns" (Revelation 17,3)

"Let no man deceive you by any means: for that day shall not come except there come a falling away first, and that man of sin be revealed, the son of perdition" (2nd Thessalonians 2,3)

"And the ten horns which thou sawest upon the beast, these shall hate the whore, and shall make her desolate and naked, and shall eat her flesh, and burn her with fire" (Revelation 17,16)

It will be evident that the word Antichrist is not mentioned. Indeed it only appears in a few places in the Bible, in the so-called Epistles of John, where it is also used in the plural of apostate Christians - that is, not of pagans. Later the word was associated with the Great Beast in Revelation or the Dragon that Christ will conquer. The idea then is that not only good but also evil will at some time be manifested in a single individual; at first people thought this referred to the Emperor Nero, who had persecuted the Christians. Later, in the Middle Ages, the term Antichrist was used of an opponent within the Church: the Lutherans called the Pope Antichrist, while the Catholics sometimes used the name to refer to Luther. Later again, it was used of Napoleon. But interest in localizing Antichrist has undeniably faded over the past few centuries. What remains is the idea that the Antichrist is an interpretation of history, a symbol of a particular kind of attention to the course of history - or more accurately, the concept of the Antichrist represents a possibility of relating historically to one's own time.

The prologue to the opera, on the other hand, where Lucifer - with God in the background - grants power to Antichrist, belongs in a different symbolic context. It is a prologue, or inverted prologue, in Heaven, which one finds in the Book of Job, and which Rued Langgaard may have known from Goethe's Faust.

Against this whole background of music-historical, theological and personal complexes, Antichrist emerged in the mind of Rued Langgaard as an ineluctable musical symbol and an existential dimension. It is at this point one begins to see Antichrist as a far more universally human than a religious work. This peculiar work is an expression of a duality in the concept of personality that has held sway ever since Langgaard's time. Antichrist is not a particular historical person in the work - although Richard Strauss and Carl Nielsen are lurking in the background. Antichrist is the very act of conceiving of the great personality as the apex of human life. The nature of Antichrist - parallel in a way to the original context in the Epistles of John - is manifested by particular attitudes which Langgaard has represented in a way not unrelated to - yet not identical to - the medieval Deadly Sins, where one of the greatest sins, as in Langgaard, is Pride. Antichrist is the conception of the human personality as entirely self-sufficient. We see this in some notes he drew up as an extension to his work with Antichrist, where he writes that "the Ego is the epitome of our sensual, sensitive dreams of grandeur (Anti-Christ) ... If art is to continue along the path suggested in "Parsifal" it must begin to interpret the ego's delusions of grandeur ... That is, the musical drama as a religious, indeed Christian ethical guide (thought-word and music drama) each in a new way: Antichrist as the herald of Christ (Revelation 17,17). For in "the Ego" lies also "Evil", so let us in God's name also learn to know its nature thoroughly "um sehend zu werden"".

That is as much as one can say about the topicality of the work, and the thought may have some bearing on present-day ideals of personality - all the great egos that are seduced into thinking that the only thing that counts is to express their own personality. Although everyone knows that this is not the ultimate meaning of existence.

But the meaning will never be that simple, nor should it be. For there is also another statement about the work from the composer. It is as follows: "In the opera I want to show how Antichrist - if I may put it this way - grows up in the garden of God as an alien and poisonous plant. Antichrist is Lucifer incarnate. His kingdom begins where a thing cannot be proven, and the music penetrates down there. For what is all the diversity and learning of the world against a glimpse of that kingdom?" Readers of the great synthesizing work on music, culture and politics in the first half of the twentieth century - Thomas Mann's Doctor Faustus from 1947, about the obsessed, poisoned, hypercultured artist - will nod their recognition to Langgaard's formulation. Thomas Mann had never heard of Rued Langgaard, but there is nothing occult about the many parallels between Langgaard and Thomas Mann's tragic composer-hero.

The links are historical, and simply show that Thomas Mann had an incredible sense of intellectual history. Rued Langgaard wrote his Antichrist in the very years when Thomas Mann has his protagonist write a major work based on Revelation. But through Thomas Mann we see that with his work Rued Langgaard - so far from standing outside, although he did so personally - stood in the midst of what was then taking place in the European soul.

Perhaps the original Biblical text about the Antichrist can still point us in the direction of something crucial. It says: "And as ye have heard that antichrist shall come, even now are there many antichrists; whereby we know that it is the last time". We do not need to produce some monstrous religious interpretation of the scripture. It is about an elevated sense of time, an alertness to what is happening. And music, the art of time, can express this experience of time most clearly. Antichrist manifests a special time, demonstrates a density in the experience of time - the thing that gave Rued Langgaard so many difficulties but which was also the thing that had seized upon him so firmly that he nevertheless succeeded in the end in making an impact with his work.

Antichrist - eine Einführung
von Bendt Viinholt Nielsen

Musik und Aussage

Was bringt einen 27-jährigen dänischen Komponisten im Jahr 1921 dazu, eine Oper über den Untergang der Welt anzufangen? Die Frage ist eigentlich nicht so schwer zu beantworten, hat aber drei Teilantworten. Erstens war der junge Komponist überzeugt, dass Musik eine Aussage vermitteln kann. Zweitens hatte der Komponist gerade entdeckt, dass ihm die neue Musik die Möglichkeit bot, Konflikte von apokalyptischem Ausmaß auszudrücken. Und drittens war das Thema aktuell, existenzielle Fragen rangierten in den unsicheren Jahren nach dem Ersten Weltkrieg an der Spitze der Tagesordnung.

Rued Langgaard (1893-1952) wuchs in einem Elternhaus auf, in dem Musik alles bedeutete und das ihm ein ungewöhnlich leidenschaftliches Kunstverständnis vermittelte. Die religiöse und geistige Bedeutung der Kunst galt als zentral und man war überzeugt davon, dass die Musik das direkte Bindeglied zwischen dem Menschen und dem Göttlichen sei. Das musikalische Erlebnis wurde ernst genommen und als eine unerklärliche, religiöse Erfahrung interpretiert, die die Lebensauffassung eines Menschen ändern konnte. Ganz im Sinne des romantischen Denkens betrachtete man es als Aufgabe der Musik, die göttliche Harmonie und die Schönheit der Schöpfung widerzuspiegeln. Es war geradezu die Mission der Musik, den Menschen in höhere geistige Gefilde zu führen. Man maß der Musik also einen enormen Erkenntniswert bei. Dazu gehörte auch, dass der Komponist, der geniale, idealistische Komponist, zum Propheten aufsteigen konnte. In der Familie Langgaard zählte man Beethoven, Liszt, Wagner und Bruckner zu diesen Propheten. Als begabter Komponist hatte man demnach eine Berufung und keine geringere Aufgabe, als Geist und Schönheit in der Musik zum Besten der Menschheit weiterzuentwickeln.

Doch bereits in Rued Langgaards Kindheit hatte die Familie das Gefühl, dass die Musik als religiöse Kunst aus dem rechten Gleis geriet. Man meinte, dass sich große Namen wie Richard Strauss und Puccini mit einem Ausverkauf der Ideale begnügten und in klanglicher Oberflächlichkeit und parfümierter Sentimentalität schwelgten. Am schlimmsten aber war wohl die materialistische, politisch radikale und gottverlassene Musik, die in Dänemark allmählich Fuß fasste, nämlich die Musik von Carl Nielsen. Rued Langgaards Vater, der Klavierpädagoge und Komponist Siegfried Langgaard (1852-1914), nahm kein Blatt vor den Mund, wenn er die aus den Fugen geratene Welt schilderte. Die Mutter, Emma Langgaard (1861-1926), ebenfalls Pianistin, sekundierte und sprach geradezu von den antichristlichen Tendenzen der Musik, die unmittelbar „richtig" wirke, jedoch in Grund und Boden dekadent und verflachend sei!

Wie sollte sich ein junger Komponist wie Rued Langgaard zu so unhandlichen musikmoralischen Wertnormen stellen?

Zunächst hielt er Tritt und pflegte die harmonische Ausgewogenheit und die klassische Schönheit, z.B. in seiner Sinfonie Nr. 2 (1914) und Nr. 3 (1915). Aus diesen Sinfonien leuchten „Erzähllust" und jugendliche Naivität. Das Gleiche gilt für sein ehrgeizigstes Werk aus dieser frühen Schaffensperiode, eine große so genannte szenische Sinfonie, die Sinfonia interna über die Ewigkeitssehnsucht des Menschen.

Im Jahr 1916, Langgaard ist 23 Jahre alt, tauchen im musikalischen Vokabular des Komponisten plötzlich neue Töne auf. Er öffnet sich neugierig anderen Impulsen und lässt seiner kreativen Phantasie freien Lauf. Die Begegnung mit Carl Nielsens reifer Musik, vor allem der Sinfonie Nr. 4 „Das Unauslöschliche" (1916), liefert ihm musikalische Anregungen, die Langgaard jetzt in seine fruchtbarste Schaffensperiode, die acht Jahre zwischen 1916 und 1924, hineinführen. Er ist stark fasziniert von der Kraft und dem Willen der Nielsenschen Musik, doch mit den Wertnormen, die er als familiäres Gepäck mitschleppt, kann er diese Musik nur als Ausdruck von Aggressivität, Finsternis oder geradezu Destruktivität begreifen. Doch gerade das fasziniert ihn stark, weshalb er sich die expressive, moderne Ausdrucksform als künstlerisches Gestaltungsmittel ebenso vorbehaltlos aneignet wie die Tonwelten der Romantik und Spätromantik. Nachdem er (1916-18) seine Sphärenmusik komponiert hatte, bei der sich am Ende unter der Überschrift Antichrist - Christ eine ‚destruktive' und eine ‚himmlische' Musik gegenüberstehen, und nach der von Nielsen beeinflussten Sinfonie „Das Himmelreißende" (1919-20) muss Langgaard das Gefühl gehabt haben, sein nächstes Werk müsse unausweichlich eine Oper sein. Für Langgaard verwies diese Musik an sich bereits auf ein bestimmtes Thema, nämlich den Antichrist.

Mit der Antichristthematik war Langgaard wie erwähnt bereits von Hause aus vertraut, und es ist anzunehmen, dass das (1907 erschienene) dramatische Gedicht Antichrist des Dichterpfarrers P.E. Benzon, nach dem Langgaard sein erstes Libretto gestaltete, im Bücherschrank der Eltern gestanden hat. Im Jahr 1919 gewann das Antichristthema erneut an Aktualität, als ein gewisser Einar Prip ein ‚wissenschaftliches' Buch mit dem Titel Antichrist herausgab, in dem er nachzuweisen suchte, dass der Antichrist gerade jetzt in der Welt sein Unwesen treibe! Nach dem durch den Ersten Weltkrieg ausgelösten Zusammenbruch aller Werte waren geistige und religiöse Themen überhaupt stark an der Tagesordnung. Man kann somit Langgaards Oper als künstlerischen Beitrag zu einer lebensanschaulichen Debatte betrachten, die in Dänemark zu Beginn der 20er Jahre florierte. Langgaard drückte das 1924 in einem Interview mit den Worten aus: „Der Antichrist symbolisiert etwas vom Tiefsten in unserer Zeit."

Entstehung und „Schicksal" der Oper

Langgaard schrieb das Libretto zur ersten Fassung der Oper 1921 während eines Sommeraufenthalts in Fredensborg. Das Gerüst der Handlung und einen Teil des Dialogs entlieh er dem Antichrist von P.E. Benzon. Als Anregung diente ihm auch der Roman Der Herr der Welt von Robert Hugh Benson (erste dänische Ausgabe 1909) und das Dommedags Bog (Buch des Jüngsten Gerichts) des Sonderlings Ernesto Dalgas (1903). Die Erstfassung der Oper, die er abwechselnd als „orgiastisches Musikdrama", als „Opernmysterium" und als „allegorische Oper" bezeichnete, wurde im Februar 1923 fertig gestellt. Die Handlung schildert in psychologisch dramatischer Form das „Passionsdrama des Antichrist" als eine Art moderne Parallele zu Jesu Leidensgeschichte. Die Hauptfigur war Apollyon, der sich - wie Faust - , weil er „das Gute durch das Böse" will, dem Teufel verschreibt und die Rolle des Antichrist übernimmt, der als geistiger Weltherrscher die Welt zum Abgrund führt und damit den Weg für Christi Wiederkehr bahnt.

Die Oper wurde beim Königlichen Theater in Kopenhagen eingereicht, doch ausschließlich aufgrund des Textes abgelehnt, den die Zensur „dunkel und sehr wenig zugänglich" fand. Man teilte Langgaard mit, wenn er einen anderen Text beschaffen könne, wolle man die Angelegenheit wieder aufgreifen. Der Komponist ging sofort zum Theaterchef und man erklärte sich bereit, sich den Text noch einmal anzuschauen und das Werk einer musikalischen Beurteilung zu unterziehen. Der Dirigent Georg Høeberg äußerte sich positiv über die Musik, konnte sich am Theater aber offenbar nicht richtig durchsetzen, denn im Juni 1923 erhielt der Komponist seine Partitur zurück mit dem Bescheid, das Werk sei abgelehnt.

Langgaard war jedoch nicht gesonnen, diese Ablehnung zu akzeptieren, und wurde erneut bei der Theaterleitung vorstellig, die ihm die Möglichkeit bot, sein Werk vorzustellen und zu „verteidigen". Er verließ das Theater mit dem Bescheid, er werde später eine Antwort erhalten. Die Angelegenheit wurde jedoch verschleppt, und als die Antwort des Theaters zwei Jahre später im Mai 1925 endlich eintraf, enthielt sie die endgültige Ablehnung der Oper. „Einen Operntext, der einzig und allein aus Gedankenstrichen besteht, kann man nun mal nicht sonderlich gut gebrauchen ... Man war sich allerseits einig, dass der Text völlig albern sei", erklärte der Leiter des Königlichen Theaters gegenüber einer Zeitung. Die Begründung war also weiterhin der Text; über die Musik sprach man nicht.

Langgaard hatte das Gefühl, Opfer eines künstlerischen Justizmordes zu sein. Sowohl Høeberg wie der Bühnenregisseur Johannes Poulsen hatten sich für das Werk verbürgt. Außerdem kam heraus, dass bei der Beurteilung das Libretto im Verhältnis zur Musik immer eine untergeordnete Rolle spielte. Hätte das Theater also mit anderen Worten das Werk wegen seiner musikalischen Qualitäten aufführen wollen, wäre alles klar gewesen. Hinter den Kulissen scheint man sich also uneinig gewesen zu sein und vermutlich wurde Antichrist nicht nur aus künstlerischen, sondern auch aus kunstpolitischen oder persönlichen Gründen abgelehnt. Am Theater wagte man jedenfalls kein Risiko einzugehen, schließlich handelte es sich um ein kontroverses Thema und die Erfahrung zeigte zudem mit aller wünschenswerten Deutlichkeit, dass Langgaard nicht zu den Kritikerlieblingen gehörte. Einen gewissen Erfolg konnte er jedoch mit dem Vorspiel zu der Oper verbuchen, das in den 20er Jahren mehrmals gespielt wurde.

Im Jahr 1926 machte sich Langgaard dann daran, die Oper völlig umzuarbeiten. Er schrieb ein im Großen und Ganzen neues und bibelgetreueres, vom Aufbau her schematischeres Libretto ohne Handlungsverlauf. Entscheidend anders ist, dass Antichrist nicht mehr höchstpersönlich auf der Bühne erscheint, sondern mehrere allegorische Figuren verschiedene Seiten seines Wesens veranschaulichen. Die Musik wurde überarbeitet und zu dem neuen Text umredigiert. Teile wurden herausgenommen und an anderer Stelle eingesetzt, wesentliche Teile der ursprünglichen Musik wurden ausgelassen und neue hinzukomponiert, bevor das Werk 1930 seine endgültige Form fand. Allmählich hatte es viele Titel, u.a. auch von Langgaard selbst konstruierte Wörter wie Kremàscó und Krematio. Letztlich zog er möglicherweise den Titel Fortabelsen (Antikrist) (Die Verdammnis (Antichrist)) vor, aufgeführt und bekannt wurde die Oper jedoch als Antikrist.

Mit der Überarbeitung erhielt die Oper einen deutlicheren religiösen Gehalt und nahm den Charakter einer agitatorisch und moralisierend angehauchten gesellschaftlichen Auseinandersetzung an. Eine Zeitlang meinte Langgaard zweifellos, die biblischen Weltuntergangsprophezeiungen seien buchstäblich drauf und dran in Erfüllung zu gehen. Er ließ sich sogar von Vorhersagen einfangen, die auf der Grundlage einer biblischen „Zahlen-Wissenschaft" und pseudowissenschaftlicher Pyramidenuntersuchungen abgegeben wurden. An mehreren Stellen setzt er den „Weltuntergang" allerdings in Anführungszeichen, wobei deutlich wird, dass er sich wohl eher auf den Untergang des ihm aus seiner Kindheit und Jugend um 1900 vertrauten Weltbildes bezieht. Um 1930 erlebte Langgaard, dass die kulturellen und geistigen Werte aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg allmählich leichtsinnig vertan wurden und sich in Gesellschaft und Kunst Materialismus und Oberflächlichkeit ausbreiteten. Der funktionalistische und antiromantische Zeitgeist hatte festen Fuß gefasst, und aus Langgaard war ein ausgeprägter Kulturpessimist geworden. Politisch konnte er nichts machen, sein Zugang und seine Erfahrungsgrundlage waren natürlich ästhetisch und religiös. Zweifellos meinte er jedoch, dass die Kunst (und er als Komponist) etwas bewirken könnten. Eine Oper war das stärkste Mittel, das ihm zur Verfügung stand.

Die neue Fassung wurde selbstverständlich wieder beim Königlichen Theater eingereicht, wo sich die Geschichte wiederholte. Die Oper ging mehrmals hin und her, bis sie nach fünf Jahren im März 1935 endgültig abgelehnt wurde, wiederum weil der Text „ungeeignet" war. Langgaard erbat sich eine genauere Begründung, die er nicht bekam. Auch 1938 korrespondierte Langgaard mit dem Theater über eine mögliche neue Beurteilung des Werkes, doch ohne Erfolg. Sein letzter Brief an den Theaterchef schließt mit den Worten: „Eine andere Sache ist es, ob das Königliche Theater nur Staat, Demokratie und Carl Nielsen repräsentiert und dass es (was ich mir höflichst anzudeuten gestatte) möglicherweise (!) überhaupt nichts anderes gibt."

Auch der Dänische Rundfunk reagierte zunächst abweisend, doch der Komponist drängte die ganze Zeit, weshalb durch Vermittlung des an Langgaards Musik interessierten Dirigenten Launy Grøndahl im Mai 1940 unter Grøndahls Leitung im Rundfunk das 5. und 6. Bild der Oper sowie der Konzertschluss gesendet wurden. Die öffentliche Reaktion beschränkte sich auf eine kleine, bedeutungslose Zeitungsnotiz.

Fünf Jahre später führte Grøndahl das Werk Endens Tid (Endzeit) auf, einen Konzertauszug der ersten Fassung der Oper. Vollständigkeitshalber sei erwähnt, dass Langgaard 1944 die ursprüngliche Partitur verkürzt und überarbeitet unter dem Titel Afgrundsfyrsten (Der Fürst des Abgrunds) beim Königlichen Theater einreichte. Das Theater begutachtete das Werk und schrieb dem Komponisten zurück, er zeige eine große und unbestreitbare Begabung, beherrsche seinen Stoff aber weder in Worten noch Tönen. Auch dieser letzte Versuch Langgaards, seine apokalyptischen Visionen auf die Bühne zu bringen, misslang also.

Das ganze Werk wurde 1980 in einer Studioproduktion des Dänischen Rundfunks mit dem Dänischen Nationalorchester / DR unter der Leitung von Michael Schønwandt uraufgeführt. Das Philharmonische Orchester Kopenhagen veranstaltete 1986 im Kopenhagener Tivoli zwei von Ole Schmidt dirigierte Konzertaufführungen. Gleichzeitig wurde Antichrist aufgenommen und später als LP und CD herausgebracht. Die erste Bühnenaufführung fand auf Initiative des Dirigenten Niels Muus in der Inszenierung des finnischen Regisseurs Juha Hemánus am 2. Mai 1999 am Tiroler Landestheater in Innsbruck statt.

Das Libretto

Der Text ist in einer sonderbar poetischen Symbolsprache gehalten. Langgaard ließ sich sprachlich von Wagner (Ring des Nibelungen), von der Bibel (Hohes Lied) und von Tagores Gedichtsammlung Gitanjali (Dänisch 1913) beeinflussen. Die verdichtete Sprache erinnert zuweilen an altnordische Literatur, so wie sich auch ein expressionistischer Sprachgebrauch beobachten lässt, wie er um 1920 üblich war. Der Dialog ist, dort wo man überhaupt von Dialog sprechen kann, ziemlich absurd. Oftmals sollen statt bedeutungstragender Zusammenhänge anscheinend eher die einzelnen werte- und symbolträchtigen Worte oder Begriffe aufgefasst werden.

Die verdrehte Wortstellung und die zahlreichen Metaphern können leicht komisch wirken, wie im ersten Bild, wo sie jedoch vermutlich dazu beitragen sollen, die „unsichere, lyrische Dekadenzstimmung" der Antichristzeit auszudrücken. Die im Libretto verwendete Zeichensetzung wirkt nicht gerade klärend, da zwischen den Wörtern ständig Doppelpunkte stehen und viele Anführungszeichen eingesetzt werden, die andeuten, dass Wörter und Begriffe im übertragenen Sinne zu verstehen sind.

Langgaard benutzt ständig den Begriff „das Kirchen-öde Lärmen", eine Umschreibung für „die Welt von heute", also eine gottlose und lärmende Zeit. Ein weiterer wichtiger Ausdruck ist „alles in eins", was wohl bedeuten soll, dass alle typischen Eigenschaften einer Sache in einer einzigen Bezeichnung, also einem Symbol, gerafft sind. Wenn es z.B. im 1. Bild heißt: „ ‚Das Lamm': Aller Dämmerungs-Sinn in eins", ist das so zu interpretieren, dass Christus als „Lamm" das einigende Symbol des Zeitgeistes (der Dämmerungs-Gemütsstimmungen) verkörpert. Und wenn das Tier (4. Bild) „aller Fleisch in einem" sagt, bedeutet dies entsprechend, dass alles Fleischliche in dem Symbol „das Tier" enthalten ist.

Langgaard gibt als Zeit der Oper das Ende des 19. Jahrhunderts bis zu „unserer Zeit" an, hat aber dennoch versucht, sie in eine mythologische, biblische Welt ohne konkrete Orts- und Zeitangabe zu stellen. Im Libretto hat er mehrere universelle Symbole angegeben, die er auf der Bühne haben möchte, Kugel, Kreuz, Schwert, Stier- und Widderhörner und entlaubte Bäume. Konkret verweist er auf Albrecht Dürers (1471-1528) berühmten Kupferstich Melancholia und auf das Antichrist-Fresko des Renaissancemalers Luca Signorelli (um 1145-1523) im Dom von Orvieto in Italien. Diese Bezüge verleihen der Oper einen zeitlosen, ewig gültigen Charakter. Die lodernden Gasflammen, die in den Bühnenanmerkungen des Librettos überall auftauchen, waren Langgaards spezielles Symbol für die Zeit um 1900, eine Art Essenz des Zeitgeistes. Gaslaternen waren die damals übliche Straßenbeleuchtung, ihre stimmungsvoll flackernden Flammen wurden von Langgaard, angeregt durch die Hölle in Dantes Göttlicher Komödie, mit den verdammten Seelen im Fegefeuer in Verbindung gebracht.

Gattung

Langgaard bezeichnet die Oper als „Kirchen-Oper", was aber wohl kaum so buchstäblich zu verstehen ist, dass das Werk in erster Linie für die Aufführung im Kirchenraum gedacht ist. Eher handelt es sich wohl um ein anderes Wort für religiöse oder biblische Oper. Mit seiner sehr kleinen Chorpartie und der dramatischen Intensität der Musik lässt sich Antichrist auch nur schwer unter die in der Musikliteratur existierenden Opern einreihen, die eher Oratoriencharakter tragen. Für Langgaard war es denn auch wesentlich, die Oper auf der Bühne zu sehen, da sie als Gesamtkunstwerk gedacht ist, bei dem Musik, Worte und Bühnenbilder einander unterstützen. Langgaard benutzt auch die Bezeichnungen „Mysterienoper" und „Musik-Mysterienspiel" und spielt damit auf die mittelalterlichen Mysterienspiele und Moralitäten an, in denen biblische und allegorische Gestalten auf die Bühne kommen. Langgaard kannte die englische Moralität Everyman, die 1914 am Königlichen Theater in Kopenhagen aufgeführt wurde. In den 30er Jahren schrieb er ein bisher noch nicht uraufgeführtes Vorspiel zu diesem Schauspiel, interessanterweise eine umgearbeitete Fassung des Vorspiels zu Antichrist.

Langgaards formal experimentelles Opernkonzept war ungewöhnlich für seine Zeit, in der neueren Opernliteratur finden sich jedoch Parallelen, z.B. Le Grand Macabre (Ligeti, 1978), das den Weltuntergang grotesk und farbig darstellt, und Messiaens Saint François d'Assise (1983) mit Monologen und statischen Tableaus.

Die Musik der Oper

Antichrist ist Langgaards Hauptwerk und birgt die Essenz seiner gesamten kreativen Fähigkeiten und Eigenart. Passagen voriger Werke, die gedanklich auf Antichrist vorausweisen, fließen in die Musik der Oper ein, das gilt für Sinfonia interna, Sphärenmusik und die Sinfonie Nr. 6 „Das Himmelreißende".

Typisch für die Musik sind die große Stilvariation, der musikalische Reichtum und die Detailfülle der Partitur. Der schwedische Musikwissenschaftler Bo Wallner schrieb bereits 1968, Antichrist sei eine der ausgeklügeltsten Partituren der nordischen Spätromantik.

Das charakteristischste Gestaltungsmittel der Langgaardschen Musik ist die Gegenüberstellung unterschiedlicher musikalischer Ausdrücke und Stilarten. Es gibt auffallend deutliche Bezüge zu Musik von Verdi, Wagner und Richard Strauss und diese eher traditionelle Tonsprache gesellt sich zu Elementen, die stilistisch zum Modernismus der Zwischenkriegszeit gehören. Speziell wird man an Hindemith erinnert, aber Langgaard schrieb diese Musik, ohne die Werke von Hindemith zu kennen.

Langgaard arbeitet nicht mit Leitmotiven im Wagnerschen Sinne. Die Oper ist sozusagen als Stimmungsbilderteppich komponiert, dem aus der spätromantischen Farbenfülle grellere, kontrastierende Farbtöne beigemischt sind. Die musikalische Palette eines Richard Strauss bildet eine deutliche Inspirationsquelle, insbesondere Salome, was kein Zufall ist. Von Salome soll Grieg, laut Langgaard, nämlich gesagt haben: „Die hat was von der großen Hure der Offenbarung. Das ist das Evangelium des Verfalls." Die opulent glitzernde Orchestermusik muss auf Langgaard kolossal anziehend gewirkt haben. Zugleich muss dieser Musikstil aber auch eine verführerische, sinnliche und äußerliche Pracht symbolisiert haben, die er ohne Schwierigkeit mit der Antichrist-Geschichte verbinden konnte. Langgaards doppeldeutigem Verhältnis zum musikalischen Stil entspricht das zugleich Abstoßende und Faszinierende, das Negative und das Positive in der Thematik der Oper.

Hinter der Musik der Oper steckt Langgaards Vorstellung von den Jahrzehnten um 1900 als der Blütezeit der Tonkunst. Die verdichtete geistige Atmosphäre dieser Epoche spiegelt sich in der Musik der Zeit, in der die menschlichen Erfahrungen aller Zeitalter kulminieren und die einen ‚Schlüssel' zum künftigen Schicksal der Menschheit birgt. Doch diese künstlerische und geistige Blütezeit, die Periode von Jugendstil, Art nouveau und Symbolismus, birgt auch eine schwelende Dekadenz und latente Anzeichen von Verfall und Auflösung. In der äußerst komplexen Kultur um 1900 sind Schönheit und Untergang eng miteinander verwoben, wobei die Pointe darin besteht, dass sich das „Konstruktive" nur ungeheuer schwer vom „Destruktiven" unterscheiden lässt. Diese Tendenz aber, nämlich dass die Grenzen zwischen Falschheit und Wahrheit verfließen, ist ja gerade charakteristisch für die Antichristzeit.

Text und Musik der Oper bringen diese Doppeldeutigkeit zum Ausdruck. Wörter und Begriffe stehen nicht nur im Text in Anführungszeichen und sind in übertragenem Sinne oder symbolisch zu verstehen, sondern das gilt ebenso sehr für die Musik. So besitzt das in der Oper ablaufende Wechselspiel zwischen allegorischen Figuren auf der Bühne, der Symbolsprache des Textes und den „Charakteren" der Musik eine innere Konsequenz, ohne dass man deshalb darin eine klare Logik suchen sollte. Allerdings kann man durchaus sagen, dass dem „Spiel" auf der Bühne im Orchestergraben ein „Spiel" mit und nicht zuletzt um Musik entspricht.

Die schillernden Voraussetzungen des Antichrist
von Jørgen I. Jensen

Vielleicht lässt jedes Kunstwerk in seinem Urheber ein doppeltes Gefühl zurück: einerseits die tiefe Befriedigung darüber, die vielen Schwierigkeiten überwunden zu haben und die neue Ganzheit, das Werk, entstehen zu sehen, andererseits das Gefühl, dass das Werk jetzt außer Reichweite des Künstlers weiterlebt. Er muss dazu gewissermaßen wie alle anderen Stellung nehmen: fragend, in seiner Auffassung wechselnd und ohne völlig feste Meinung zu dessen Bedeutung. Als böten sich das Werk und die Notwendigkeit, die sich durch den Künstler, die Inspiration, den Form-Geist oder wie immer man das nennen möchte, gebildet haben, dem Künstler selbst als Rätsel dar. Jedenfalls ist dieses Doppelgefühl bei Rued Langgaards Antichrist ganz ausgeprägt zu spüren. In den Jahren, in denen er - ohne Erfolg - versuchte, die Oper beim Königlichen Theater in Kopenhagen unterzubringen, äußerte er sich recht unterschiedlich über das Werk, fast so, als habe das von ihm Geschaffene auch für ihn selbst etwa Mysteriöses. Unter allen Umständen muss man zu dem Problem Stellung beziehen, weshalb ausgerechnet Langgaard, der zu der Haltung erzogen war, der Musik eine hohe religiöse Berufung beizumessen, und deshalb die Ansicht vertrat, dass gerade diese Kunst die Menschen über den Lärm und Tand dieser Welt hinausführen könne, dennoch so viel Energie daran setzte, das Gelernte zu interpretieren, und auch selbst meinte, man müsse sich davon befreien.

Antichrist erlitt das unsanfteste Schicksal aller großen dänischen Musikwerke, was genau mit diesem Rätsel zu tun hat. Wenn wir jetzt, d.h. in den letzten zwanzig Jahren, in dem Werk meinen mehr sehen zu können als Langgaards Zeitgenossen und die unmittelbare Nachwelt, so liegt das erstens daran, dass wir sehen können, dass die Kultur, die die Voraussetzung des Werkes bildete, die Kultur der Jahrhundertwende und des Symbolismus, weitaus komplexer und konfliktreicher war, als man häufig angenommen hat. Zweitens liegt es aber vermutlich auch daran, dass sich Kultur und Idealbildung wiederum einer Mentalität annähern, in die Langgaard sein Werk hineinkomponierte. Man braucht nur an den Text des 2. Bildes zu denken, wo „das Maul, das große Worte spricht" etwas besingt, was man zu kennen scheint, auch wenn die Worte alt sind. Zum Beispiel: „Fortschritt entfesselt", „Pläne fördern Werke". „Zwecke wecken Handlung". Wille hier und Wille dort. Feste Vorsätze. Sklaven der Gesellschaft. Ein Leben, ein Gesetz. Kraft besiegt Kraft. Gemeint ist damit das Meisterstück der Zivilisation: Das freie, handelnde, starke Individuum wird hier ziemlich scharf unter Beschuss genommen. Obwohl Langgaard persönlich für die freie Persönlichkeit eintrat. Bereits hier ist man davor gewarnt, dem Werk nur einen Sinn oder eine eindeutige Botschaft beizumessen.

Mit kunsthistorischer Begrifflichkeit ausgedrückt befindet sich Antichrist in der schwierigen Übergangsphase, wo Jugendstil in Expressionismus umschlägt. Hier, in diesen schwebenden Zusammenhängen, geht von den herkömmlichen künstlerischen Formen keine größere Anziehungskraft aus, die Formen ruhen sozusagen auf den Schultern des Künstlers. Dieser Form-Geist oder diese Inspiration, von denen Langgaard bestimmt war, gründen sich auf die Vorstellung, dass Bilder und Stimmungen auch für die Musik Instanz und Form gebend sein können. Wobei jedoch zu betonen ist, dass er mit dem Begriff Stimmung nichts im musikalischen Sinn Vages oder Konturloses, sondern etwas Exakteres verbindet.

Antichrist gestaltet sich nicht als traditionelle Handlung mit durchgängigen Personen, sondern schafft stattdessen die Dramatik in der psychologischen Kurve der Musik, die dann wiederum mit Reihen großer Bilder verbunden wird, was zu Langgaards Zeiten nicht ganz so ungewöhnlich war, wie man vielleicht meinen könnte. Eigentlich ist dies das Wesen des symbolistischen Denkens. In einem der musikdramatischen Hauptwerke dieser Zeit, nämlich in Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg, das 1911 fertig komponiert, aber erst 1918 aufgeführt wurde, erlebt man ein erschütterndes, unheimliches Drama zwischen nur zwei Menschen, die sich immer weiter und letztlich tödlich weit voneinander entfernen. Das geschieht, indem - wiederum wie im Symbolismus - immer tiefere Bilder ihrer Beziehung aufgedeckt werden. In dem von 1919 stammenden Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen des damals jungen Paul Hindemith wird ein über-überspanntes, bis aufs Äußerste ambivalentes Verhältnis zwischen einem Mann und einer Frau dargestellt. Hier hat man eines der deutlichsten Beispiele dafür, wie widersprüchliche Gefühle die zeitgenössischen Künstler faszinierten. Von der sprachlichen Form des Textes bei Hindemith führt kein weiter Weg zu dem, was sich in dem hervorragenden Dialog zwischen der Lüge und der großen Hure im 5. Bild bei Langgaard abspielt. Hindemith holte sich seinen Text bei dem Maler Oskar Kokoschka, es ist also nicht einmal ganz ungewöhnlich, dass Langgaard den Text zu seinem Werk selbst ausarbeiten wollte. Es lag sozusagen in der Luft, dass sich Künstler, die in einem bestimmten Medium arbeiteten, in bestimmten, oftmals bedrängten Situationen veranlasst sehen konnten, sich in anderen Medien auszudrücken. Der Komponist Schönberg schrieb auch Texte und konnte sogar als Maler arbeiten.

Was sich in den Jahren, in denen Langgaard an seinem Werk arbeitete, musikalisch in Dänemark regte, lässt sich erahnen, wenn man zwei Ereignisse des Jahres 1919 betrachtet. In diesem Jahr erlebte der 1905 komponierte Einakter Salome von Richard Strauss seine erste Aufführung in Dänemark. Das Werk hatte mit seiner eindringlichen erotischen Symbolik überall in Europa einen Skandal umwitterten Enthusiasmus hervorgerufen. In Kopenhagen wurde es dagegen sehr vorurteilsfrei und begeistert aufgenommen. Im gleichen Jahr wurde Hakon Børresens Oper Den kongelige gæst uraufgeführt und wurde in Kopenhagen zu einem - bestimmt nicht zu Unrecht - jahrelang gespielten Repertoirewerk. Das Werk prägt eine Mischung aus Spiritualität, Eros und Humor. Das Spiel zwischen dem Mann und der Frau, die Besuch von dem mysteriösen Prinz Karneval erhalten, der die Luft zwischen ihnen elektrisch auflädt, wird zu einer äußerst raffinierten Ganzheit gerafft, der Preis dafür ist jedoch, dass der bittere Schluss der Novelle von Henrik Pontoppidan, die die Vorlage für das Werk abgab, ausgelassen wurde. Zwischen diesem Werk, Strauss' Salome und dem von Langgaard eingereichten Werk liegen unbestreitbar Welten, zwar nicht in Bezug auf die Tonsprache, wohl aber das Thema. Man fragt sich erneut, weshalb er sich ausgerechnet auf Antichrist konzentrierte.

Das Wort Antichrist klang in der Jahrhundertwendekultur, in der Langgaard seine Wurzeln hatte, nicht ganz so ungewöhnlich, allerdings nicht aufgrund des christlichen Einflusses, sondern ganz im Gegenteil: Nietzsche, der in vielen Kreisen der Zeit am meisten gelesene und provozierende Philosoph, hatte einer seiner gründlichsten Auseinandersetzungen mit dem Christentum und dessen Moral den Titel Antichrist gegeben. Langgaard dürfte das Wort jedoch kaum aus diesem Zusammenhang haben. Er muss es in seinem Elternhaus in direkterer religiöser Bedeutung gehört haben. Genau hier wird die Geschichte allmählich einigermaßen seltsam.

Die Religiosität von Langgaards Eltern war ein ziemlich blasses, introvertiertes Christentum mit starken Feindbildern, im Fachjargon: ein dualistisches Christentum, verwandt mit dem spekulativen Gnostizismus oder der Neureligiosität. Der Vater meinte, die Musik müsse die Menschen zum hohen Licht des Christentums und der Lebenskunst emporführen, das für ihn also in dieser Welt offenbar nicht existierte. Diese dualistische Ansicht kommt z.B. in einem Abschnitt zum Ausdruck, in dem er die scharfe Dissonanz zu Beginn des vierten Satzes von Beethovens Neunter interpretiert: „ ... Das Christentum leuchtet gerade in seinem Strahlenmeer vor dem dunklen Hintergrund, den man Hölle nennt ... Vielleicht wäre es harmonischer, wenn es keine Hölle gäbe, wie einige harmonische Philosophen das lehren, das ist ja scheinbar so groß und edel gedacht, aber eine Größe und eine Schönheit ohne die dissonierende Wahrheit ist weder schön noch gut!" Bei der Mutter wurde dieser Gegensatz mit seiner seltsamen Passivität gegenüber den Verdrießlichkeiten dieser Welt zu einem Kriterium in Bezug auf die zeitgenössische Entwicklung der Musik. Sie schrieb: „ ... sowohl mein Mann als auch mein Sohn (unser einziges Kind) beschreiten den Weg der ideellen Künstler hier auf Erden, was so viel heißt wie dass sie im Gegensatz zu dem - auch in musikalischer Hinsicht - immer deutlicheren antichristlichen Weg der Welt „den schmalen Weg" gehen. Es scheint mir z.B., wenn man sich ein Phänomen wie Richard Strauss anschaut, dass die Zeit, in der junge Musiker, und vor allem diejenigen, die von Gott mit schöpferischen Fähigkeiten begabt sind, jetzt aufwachsen müssen, noch bedrückender und schwieriger ist als je zuvor."

Die Eltern und insbesondere die Mutter hatten mit anderen Worten ihrem eigenen Sohn ein sehr schwieriges Leben versprochen, was ja auch in Erfüllung ging. Noch sonderbarer ist es jedoch, dass man nicht sehr viel von der Musik zu Antichrist gehört haben muss, bevor man sich gerade an Richard Strauss erinnert fühlt, was nichts mit Epigonentum zu tun hat, sondern einfach Ausdruck des gemeinsamen Zeitgeistes ist. Doch damit nicht genug, außer vor Strauss hatte die Mutter den Sohn auch vor Puccini und Carl Nielsen gewarnt. Zu den Voraussetzungen des Antichrist gehören also musikalische Tiefen und Doppeldeutigkeiten, die es Langgaard unzweifelhaft sehr schwer machten, als Komponist überhaupt weiter zu kommen, was noch deutlich werden wird.

In der Welt der Meinungen teilte Langgaard, wenn er gefragt wurde, freilich die zeitgenössische kulturelle Auffassung: „Ich halte mich nicht an einen christlichen Autoritätsglauben. Meine Religion sind freie, von persönlichen Erlebnissen getragene Ansichten." So hätten die meisten Leute, die nicht zu einem bestimmten kirchlichen oder religiösen Umfeld gehörten, damals geantwortet, ja, seine Ansicht erinnert praktisch an die tonangebende Theologie der Zeit, die so genannte liberale Theologie, die sich von den Dogmen löste, die für die Wissenschaft war und das Schwergewicht auf das Persönliche legte, sowohl auf die Religiosität der einzelnen menschlichen Persönlichkeit wie auf Jesu Person und seine einfache Botschaft. Dagegen konnte in der Subkultur, in besonders religiösen Kreisen oder in spezieller, nicht allgemein anerkannter Literatur durchaus der Gedanke auftauchen, dass jetzt der Antichrist über die Welt hereinbreche. Langgaard kannte Literatur, die diesen Kreisen zuzurechnen war und dort gelesen wurde, z.B. Robert Hugh Bensons „Der Herr der Welt" sowie nicht zuletzt Einer Prips Antichrist von 1919. Man hat jedoch das Gefühl, diese Texte seien für Langgaard vor allem deshalb so wichtig gewesen, weil sie in Sprache fassten, wovon er bereits eine klare musikalische und dramatische Vorstellung hegte. Er wollte mit seinem Werk jedenfalls keine sektiererischen Sonderansichten schildern, sondern ein allgemeines Kunstwerk schaffen. Ihm ging es bei dem Ganzen in erster Linie um Musik.

Es ging aber auch um seine eigene schwierige Stellung, um das Verhältnis zwischen den geistigen Ideen und der Musik, die er um sich herum hörte und für die er mit seiner fabelhaften und hellhörigen Begabung durchaus ein Gespür hatte.

In diesem Zusammenhang kann man im Antichrist einen Blick auf ein paar autobiographische Züge werfen, die darin bestehen, dass er in dem Werk musikalisches Material aus eigenen Werken verwendet, doch in einer bestimmten Reihenfolge. Im Ersten Bild, „Irrlicht", ist das Hauptmotiv des Orchesters hinter den beiden eigentümlichen Gestalten „Rätsel-Stimmung" und „Echo der Rätsel-Stimmung" und überhaupt die sonderbare Unbestimmbarkeit, die sich nicht in den Akkorden, sondern in der Melodik äußert, seinem Werk Sinfonia interna entnommen, an dem er in den Jahren bis 1915 arbeitete. Das Stück spiegelt sein damaliges Bemühen um eine Musik, die die Welt im Sonnenuntergangslicht sieht und als einzig eigentlich positives Element die Möglichkeit erblickt, einen Seufzer artikulieren zu können, der über die Welt hinausführt, ganz in Übereinstimmung mit der Religiosität der Mutter. Doch im 2. Bild des Antichrist verwendet er einen sehr viel stärkeren Stoff - aus der späteren Sinfonie Nr. 6 „Das Himmelreißende". Er wird im Antichrist an vielen Stellen eingesetzt, so wie er auch sein eigenes Werk Sphärenmusik zitiert. Was ist zwischen diesen beiden so völlig verschiedenen Ausdrucksformen eigentlich geschehen?

Die Antwort ist einfach: 1916 hatte er Carl Nielsens Sinfonie Nr. 4 „Das Unauslöschliche" gehört, die mit drei Aufführungen innerhalb eines halben Jahres in Kopenhagen ein Riesenerfolg war. Die Mutter schrieb aus diesem Anlass: „Armer Rued, es ist nicht leicht, jetzt Künstler zu sein. Überall „Ragnarok". Das Unauslöschliche droht in Kopenhagen jeglichen gesunden Sinn zu verzehren." Hier wird ganz deutlich, dass für den jungen Langgaard, der sich in der Lage befand, unabhängig von den Unterschieden zwischen den beiden Zeitgenossen Carl Nielsen und Richard Strauss das Format der beiden erfassen zu können, und doch das Gefühl zu haben, ihre Musik sei antichristlich, der Antichrist bei weitem kein überspanntes Symbol, sondern eine äußerst anziehende musikalische Aufgabe, ja, eine existenzielle Notwendigkeit war. Mit diesem Werk konnte er sich profilieren, konnte er seine Version des Zeitgeschehens zeigen, die beiden Komponisten berücksichtigen und doch die Möglichkeit seiner eigenen Musik in diesem historischen Zusammenhang zeigen. Musikalisch gelang das, allerdings nicht gegenüber der Öffentlichkeit.

Gleichzeitig verdeutlichte Langgaard mit seiner Arbeit einige große theologische Pointen, die einerseits daran erinnern mögen, was sich nach dem Ersten Weltkrieg in der internationalen Theologie rührte und sich andererseits auf die Vermenschlichung der religiösen Symbole hinbewegen. Überall betont Langgaard in seinem Werk die Bibelstellen, wo Gott plötzlich und explosiv in das Menschenleben eingreift. Eine davon birgt das Wort Hephata, das in Kapitel 7 des Markusevangeliums und an anderen Stellen vorkommt. Der Ausdruck bedeutet „Tu dich auf" und wird von Jesus in einer Geschichte benutzt, in der er einen Tauben und fast Stummen hörend und sprechend macht. Jesus geht mit dem Kranken davon, berührt seine Zunge und seine Ohren, blickt gen Himmel, seufzt und sagt: Hephata. An vielen Stellen verwendet Langgaard den Ausdruck „seufzte empor". Hephata ist auch das göttliche Eingreifen, das die Antichrist-Oper beendet, wenn der Chor singt:

Wenn dann, Gottes Ephata im Sinn
schlägt ein wie Blitz und ihn durchdringt,
lichtet sich über Tälern;

Der Text stammt aus Nr. 139 des Dänischen Gesangbuchs (1953), „Ein Seufzer durch die Welt geht". Das abrupte Bild von Gottes Wort als Blitz entspricht jedoch der Krisentheologie, die nach dem Ersten Weltkrieg mit der Theologie von Karl Barth ihren Durchbruch erlebte. Hier heißt es in expressionistischen Wendungen, die Welt Gottes sei nicht unsere Welt und wir kennen Gott nur als das Wort, das senkrecht von oben kommt und die Welt nur berührt wie die Tangente den Kreis, das heißt, fast nicht. Später wurde diese Theologie in ganz Europa heiß diskutiert, aufgestellt wurde sie jedoch 1922 in Deutschland, also nachdem Langgaard seine Oper geschrieben hatte.

Andererseits deutet die gesamte Konzeption des Antichrist darauf hin, dass die religiösen Symbole nicht als Ausdruck eines kosmischen Fahrplans, sondern als die Verkörperung menschlicher Haltungen und Einstellungen zu sehen sind. In einer seiner zahlreichen Äußerungen zu Antichrist sagt Langgaard über die Offenbarung des Johannes, die letzte Schrift der Bibel: „ ... Die Worte der Offenbarung wörtlich aufgefasst sind Nonsens und ein Hinweis darauf, dass jeder darin sehen könne, was er für passend halte, heißt die Frage umgehen." Mit anderen Worten: Auch wenn man nicht glaubt, dass die Offenbarung des Johannes etwas schildert, das mit dem äußeren Auge erkennbar eintreffen wird, muss man dennoch respektieren, was die Schrift sagt. Von daher lässt Langgaard die von der Offenbarung des Johannes ausgehende Inspiration im musikalischen Aufbau seiner Oper zum Ausdruck kommen, er lässt die Musik große Bilder aufblenden und zeigt dadurch eine geistige Verwandtschaft zu den großen Bilderreihen der Johannesoffenbarung. Er folgt damit nicht dem Verlauf der Offenbarung, sondern nimmt einzelne Schriftstellen heraus, und zwar sowohl aus der Offenbarung wie aus anderen Passagen der Bibel, und lässt dann die Musik die endgültigen Bilder formen. Man braucht nur einige Verse zu nennen, die er in die Noten hineingeschrieben hat, um einigen Hauptsymbolen der Oper zu begegnen. Sie gehen also nicht direkt als Text ein, sondern bilden den Hintergrund des musikalischen und sprachlichen Ausdrucks:

„Wilde Wellen des Meeres, die ihre eigene Schande ausschäumen, irre Sterne, welchen behalten ist das Dunkel der Finsternis in Ewigkeit." (Brief des Judas, Vers 13)

„Und das ist auch kein Wunder; denn er selbst, der Satan, verstellt sich zum Engel des Lichtes." (2. Brief an die Korinther 11,14)

„Und es ward ihm gegeben ein Mund, zu reden große Dinge und Lästerungen ..."
(Offenbarung des Johannes 13,5)

„Und er brachte mich im Geist in die Wüste. Und ich sah ein Weib sitzen auf einem scharlachfarbenen Tier, das war voll Namen der Lästerung und hatte sieben Häupter und zehn Hörner." (Offenbarung des Johannes 17,3)

„Lasset euch niemand verführen in keinerlei Weise; denn er kommt nicht, es sei denn, dass zuvor der Abfall komme und offenbart werde der Mensch der Sünde, das Kind des Verderbens ..." (2. Brief an die Thessalonicher)

„Und die zehn Hörner, die du gesehen hast, und das Tier, die werden die Hure hassen und werden sie einsam machen und bloß und werden ihr Fleisch essen und werden sie mit Feuer verbrennen." (Offenbarung des Johannes 17,16)

Das Wort Antichrist fällt, wie deutlich wird, nicht. Es kommt in der Bibel auch nur an ein paar Stellen vor, in den so genannten Johannesbriefen, wo es in der Mehrzahl auch die abgefallenen Christen, also nicht die Heiden bezeichnet. Später wurde das Wort mit dem großen Tier der Offenbarung oder mit dem Drachen, den Christus besiegen wird, verbunden. Der Gedanke ist der, dass sich einst nicht nur das Gute, sondern auch das Böse in einem einzigen Menschen offenbaren wird. Man dachte zunächst an Kaiser Nero, der die Christen verfolgt hatte. Später, im Mittelalter, benutzte man den Ausdruck Antichrist von einem Gegner innerhalb der Kirche; die Lutheraner nannten den Papst Antichrist, die Katholiken belegten Luther mit diesem Namen. Noch später sprach man von Napoleon. Das Interesse daran, den Antichrist zu verorten, ist allerdings in den letzten Jahrhunderten unleugbar geschwunden. Übrig bleibt die Idee des Antichrist als eine Deutung der Geschichte, die dem Verlauf der Geschichte besondere Aufmerksamkeit widmet, oder genauer: Der Begriff Antichrist bietet die Möglichkeit, dass man zu seiner eigenen Zeit historisch Stellung nimmt.

Der Prolog, in dem Luzifer - und im Hintergrund Gott - Antichrist Macht verleiht, reiht sich in einen anderen symbolischen Zusammenhang ein. Es handelt sich um einen Prolog oder einen umgekehrten Prolog im Himmel, den man in Hiobs Buch findet und den Langgaard möglicherweise durch Goethes Faust kannte.

Vor diesem gesamten Hintergrund musikhistorischer, theologischer und persönlicher Komplexe kristallisierte sich Antichrist bei Langgaard als ein unabweisbares musikalisches Symbol und als existenzielle Dimension heraus. Hier begreift man Antichrist allmählich als ein weitaus mehr allgemein menschliches denn als religiöses Werk. Das eigentümliche Werk ist Ausdruck eines zwiespältigen Persönlichkeitsbegriffs, der sich seit Langgaards Zeit durchgesetzt hat. Antichrist ist in dem Werk keine bestimmte historische Person, auch wenn Richard Strauss und Carl Nielsen im Hintergrund spuken. Antichrist heißt, den Höhepunkt des Menschenlebens als die große Persönlichkeit zu denken. Das Wesen des Antichrist äußert sich, in gewisser Weise parallel zum ursprünglichen Zusammenhang in den Johannesbriefen, in bestimmten Haltungen, die in Langgaards Darstellung zwar nicht identisch mit den so genannten Todsünden des Mittelalters, ihnen aber auch nicht unähnlich sind. Hier wie dort ist eine der größten Sünden der Hochmut. Antichrist ist der Gedanke vom Menschen als völlig autarker Persönlichkeit. Das geht aus einigen Notizen hervor, die er in Fortsetzung seiner Arbeit an Antichrist niedergeschrieben hat. Hier heißt es u.a.: „Das Ich ist der Inbegriff unserer sensuellen, sensitiven Großmachtsträume (Anti-Christ) ... Soll die Kunst auf dem in „Parsifal" angedeuteten Weg weitermachen, muss sie anfangen, die Großmachtsphantasien des Ichs zu deuten ... Also das musikalische Drama als religiöser, ja christlich ethischer Führer (Gedanke-Wort und Musikdrama) in jeweils neuer Weise: Antichrist als Herold für Christus (Offenbarung des Johannes 17,17). Denn im „Ich" ist auch „das Böse", so lasst uns denn in Gottes Namen doch auch dessen Wesen gründlich kennen lernen, „um sehend zu werden"."

So viel zur Aktualität des Werkes. Man denkt unwillkürlich an die Persönlichkeitsideale unserer Zeit, an alle die großen Egos, die dazu verführt werden zu meinen, das Einzige, was zähle, sei die Entfaltung ihrer eigenen Persönlichkeit. Obwohl alle wissen, dass dies nicht der höchste Sinne des Daseins ist.

Ganz eindeutig ist das jedoch nie und soll es auch nicht sein. Der Komponist hat sich zu dem Werk nämlich auch anders geäußert, und zwar so: „Ich möchte mit der Oper zeigen, wie Antichrist - wenn ich das so sagen darf - als fremdes und giftiges Gewächs in Gottes Garten aufwächst. Antichrist ist der inkarnierte Luzifer. Sein Reich beginnt dort, wo sich eine Sache nicht beweisen lässt und die Musik hinunter reicht. Was ist wohl die Mannigfaltigkeit und Gelehrtheit der Welt gegen einen Einblick in das Reich?" Wenn man den von 1947 stammenden Doktor Faustus, Thomas Manns großen zusammenfassenden Roman über Musik, Kultur und Politik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die Geschichte des besessenen, vergifteten und hochgeistigen Künstlers, gelesen hat, wird einem Langgaards Formulierung bekannt vorkommen. Thomas Mann hatte nie von Langgaard gehört, aber die vielen Parallelen zwischen Langgaard und Manns tragischem Komponistenhelden haben nichts Okkultes.

Der Zusammenhang ist historisch und zeigt nur, dass Mann ein phantastisches geistesgeschichtliches Gespür besaß. Langgaard schrieb seinen Antichrist genau in den Jahren, in denen Mann seine Hauptperson ein großes Werk über die Johannesoffenbarung komponieren lässt. Über Thomas Mann wird deutlich, dass Langgaard mit seinem Werk, ungeachtet seiner persönlichen Außenseiterrolle, bei weitem nicht im Abseits stand, sondern sich inmitten der Geschehnisse, die sich damals in der europäischen Seele vollzogen, befand.

Vielleicht führt der ursprüngliche Bibeltext über Antichrist dennoch zu etwas Entscheidendem. Dort steht: „Und wie ihr gehört habt, dass der Widerchrist kommt, so sind nun viele Widerchristen geworden; daher erkennen wir, dass die letzte Stunde ist." (1. Johannes, 2, 18-19) Man braucht diese Stelle nicht enorm oder religiös auszulegen. Es geht hier um ein erhöhtes Zeitgefühl, eine Wachsamkeit gegenüber dem, was geschieht. Die Musik, die Zeitkunst, kann diese Zeiterfahrung am deutlichsten ausdrücken. Antichrist stellt eine besondere Zeit dar, zeigt eine Dichte der Zeiterfahrung, das, was Langgaard so viele Schwierigkeiten bereitete, ihn aber auch so stark ergriffen hatte, dass er mit seinem Werk dennoch fertig wurde.