Review

Rued Langgaard: Music of the Spheres

Der Komponist Rued Langgaard (1893-1952) ist ein Unikum, dessen Musik in den wildbewegten Jahren zwischen den Weltkriegen eine Randexistenz führte. In Dänemark wurden seine spekulativen spätromantisch-symbolistischen Klangwelten wenig zur Kenntnis genommen, in Deutschland hat man sie immerhin eine Zeit lang auf die Programme gesetzt. Dennoch konnte sich der Komponist trotz mancher stilistischer Wandlungen nie wirklich durchsetzen, kämpfte bis zum Ende seines Lebens um Anstellungen und Anerkennung. Das hat sich erst nach seinem Tod geändert, vor allem in dem Maße, wie man in ihm einen fortschrittlichen Konservativen entdeckte, der spätere avantgardistische Entwicklungen vorweggenommen hat.

Insbesondere seine Sphärenmusik darf beanspruchen, eines der merkwürdigsten und fantastischen Werke des frühen 20. Jahrhunderts zu sein. In gewisser Hinsicht ist dieses zwischen 1916 und 1918 entstandene, sehr großbesetzte Werk für Orchester, Sopransolo und Chor ein Gegenstück zu dem fiktiven archaisch-barbarischen Stil, mit dem Stravinsky 1913 in seinem „Le Sacre du Printemps" für Aufsehen sorgte. Langgaard wirkt was die klanglichen Mittel angeht, zunächst „retrospektiver", spätromantisch im Geiste von Skrjabin. Aber wie er z. B. die überreife, chromatisch gesättigte Harmonik einsetzt und mit ihnen große vibrierende Klangbänder und Räume - eben Sphären - gestaltet, das ist so ungewöhnlich, dass die Irritationen des damaligen Publikums verständlich sind.
Ein Beispiel: Im letzten Abschnitt seiner Sphärenmusik wird zunächst über 90 Sekunden einfach nur ein gewaltiger Klangblock ausgespielt, ein endlos gedehnter Tonkomplex, der durch kreisende Kontrapunkte in den Blechbläsern ausgefüllt und intern belebt wird. Das Ganze kippt dann in einen apokalyptischen Paukenwirbel, über dem die Geigen in höchsten Lagen flirren. Ein unbewegliches Dröhnen und Gleißen von umwerfender Mächtigkeit, dass den Auftritt des Antichristen bezeichnet, bevor ein fast schon banales Harfen-Arpeggio zur geheimnisvoll funkelnden Sphäre der finalen Christuserscheinung überleitet (eine Art „Debussy-in-Space", bei dem glissandierend gestrichene Klaviersaiten wie eine Zutat aus einer noch zukünftigen elektronischen Musik wirken).

Im Grunde hat sich eine derart statische oder nur zeitlupenartig sich verändernde Musik erst viel später etabliert, z. B. in György Ligetis „Atmosphères", den Eintonstücken Giacinto Scelsis oder dem „Spiegel-Zyklus" von Friedrich Cerha. Das aber ist Musik der 1960er Jahre. Bei Langgaard ist die Musik allerdings weniger abstrakt; der Komponist formuliert immer wieder Ausdrucksmomente, die wie Inseln aus den Klangbändern auftauchen. Auch die Titel deuten darauf hin, dass es im weitesten eine programmatische (metphysische oder symbolistische) Musik ist, die sich nicht im reinen Klang aufhält, sondern etwas bedeuten möchte: ein Traumbild, ein Ritual, ein Zauber, eine Endzeitvision. Die meisterliche Orchestrierungskunst Langgaard überrascht die Ohren mit immer neuen Klangkombinationen und Farbspielen. Das motivische Material mag dabei durchaus „konventionell" sein, in der „minimalistischen" Perpetuierung solcher Gestalten und ihrer Kombination mit den sphärischen Klängen wirkt es allerdings neuartig und fremd. Die Musik bekommt etwas Ornamentales; Form wird durch Ausdehnung und Skala ersetzt, einzelne Klangzonen und -bänder wechseln einander ab oder folgen aufeinander und bilden eine Art Fries oder Teppich.

Auch in der musikalischen Szene Das Ende der Zeit, einem Extrakt aus Langgaards Oper „Antichrist", gibt es zu Beginn solche stillstehenden Klangräume. Aber der opernhaft-dramatische Ton, der sich manchmal durch einen gewissen Wagnerismus auszeichnet, sorgt dann doch für eine ganz andere, reichbewegte Textur. Die Musik schäumt geradezu in ihrer Klangekstase, will überwältigen und mitreißen. Das Kühne und Unerhörte (die melodische Streicherschlange im ersten und letzten Abschnitt könnte glatt den Soundtrack für die Weltraum- oder Unterwasserszene eines alten James-Bond-Film abgeben ...) paart sich auf zwingende Weise mit vertrauteren Klängen. Auch hier also: Die Mischung macht's.
Das gilt schließlich auch für das mahlerisch angehauchte kurze Aus der Tiefe für Chor und Orchester, Langgaards letzter Komposition (1950/52). Dieses „Requiem" beginnt im vollen Orchester kontrapunktisch wild bewegt und fratzenhaft - der 1. Satz von Mahlers 6. komprimiert und in Technicolor - bevor nach einer ruhigen, dunklen instrumentalen Überleitung ein Chorsatz in einer Art Neorenaissance-Stil einsetzt, der dann weiter in Richtung von Brahms „Requiem" mutiert und schließlich als triumphaler, Tamtam-geschwängerter Langgaard endet.

Die Leistungen der Interpreten sind diesen Brocken überaus angemessen. Thomas Dausgaard entfacht beim Dänischen Nationalsinfonieorchester ein Orchesterfeuer, das vom sanften Glimmen und Glosen bis zum Feuersturm reicht. Der nicht minder geforderte Chor ist ebenso sattelfest und stets klangschön. Schließlich überzeugen auch die Solisten, allen voran der dramatische Mezzo von Hetna Regitze Bruun im „Ende der Zeiten".