Dansk Dansk    US Dollars (change)
Dacapo Home
Dacapo - The National Music Anthology of Denmark

Poul Ruders

The Handmaid's Tale


Anne Margrethe Dahl, soprano
Poul Elming, tenor
Hanne Fischer, mezzo soprano
Elisabeth Halling, mezzo soprano
Kari Hamnøy, alto
Pia Hansen, mezzo soprano
Aage Haugland, bass
Gert Henning-Jensen, tenor
Ulla Kudsk Jensen, mezzo soprano
John Laursen, tenor
Elsebeth Lund, soprano
Djina Mai-Mai, soprano
Bengt-Ola Morgny, tenor
Lise-Lotte Nielsen, soprano
Minna Nyhus, soprano
Camilla Nylund, soprano
Susanne Resmark, alto
Marianne Rørholm, mezzo soprano
Royal Danish Opera Choir
Royal Danish Orchestra
Michael Schønwandt, conductor
Annita Wadsholt, alto

Poul Ruders, composer

About:
The Handmaid's Tale is based on one of the most exciting and disturbing novels of modern times, A Handmaid's Tale by Margaret Atwood. The Handmaid's Tale is a grim futuristic story of a fundamentalist, misogynist society where few people are fertile, and a story of love, power and escape from am extremist right-wing regime. The libretto was written by after the novel and translated into Danish by Poul Ruders. The opera was composed for a large orchestra and organ, with a full opera chorus.

The Handmaid's Tale has been recorded in a collaboration of the three state institutions dacapo, Danmarks Radio and the Royal Danish Theatre, Copenhagen. This is the first time ever that the institutions have cooperated in this way. The Handmaid's Tale was recorded live over a series of evening performances in the spring of 2000, and this is also the first time in recent years that an opera from the Royal Danish Theatre has been recorded in this way.

Buy CD

  $40.00
Download album (MP3)   $17.95
Select download format:
learn about formats

Track listing:

Prices shown in US Dollars
Tjenerindens Fortælling (The Handmaid's Tale)
An opera in a prologue, a prelude, two acts and an epilogue
Based on a novel by Margaret Atwood
Libretto by Paul Bentley
International Historical Association Convention
1

Symposium Prologue (2195 AD)

5:12 Play $2.10
The Red Centre Prelude
2

Scene 1: The Classroom

4:30 Play $1.40
3

Scene 2: The Dormitory

4:08 Play $1.40
4

Scene 3: The Classroom

3:23 Play $1.40
5

Scene 4: The Washroom

2:11 Play $1.40
6

Scene 5: Graduation in the Assembly Hall

3:18 Play $1.40
Act One
7

Scene 1: The Wall

1:47 Play $1.40
8

Scene 2: The House in the day

1:47 Play $1.40
9

Scene 3: Offred's Bedroom

4:29 Play $1.40
10

Scene 4a: The Kitchen

1:35 Play $1.40
11

Scene 4b: The Walk to the shops

4:13 Play $1.40
12

Scene 5: The Wall

4:04 Play $1.40
13

Scene 6: The Doctor

8:21 Play $2.10
14

Scene 7: The House in the day

6:21 Play $2.10
15

Scene 8: Offred's Bedroom

3:42 Play $1.40
16

Scene 9: Joy's Sitting Room

5:13 Play $2.10
17

Scene 10: Joy's Bedroom

0:41 Play $1.40
18

Scene 11: Offred's Bedroom

1:18 Play $1.40
19

Scene 12: The Red Centre Assembly Hall

8:28 Play $2.10
20

Scene 13: The Commander's Study

2:09 Play $1.40
21

Scene 14: Offred's Bedroom

0:46 Play $1.40
[CD 2]
Act Two
1

Scene 1: Offred's Bedroom

1:29 Play $1.40
2

Scene 2: The Study at the Commander

2:29 Play $1.40
3

Scene 3:Joy's Sitting Room

1:04 Play $1.40
4

Scene 4a: The Kitchen

1:39 Play $1.40
5

Scene 4b: The Walk to the Shops

6:13 Play $2.10
6

Scene 5: The Wall

1:56 Play $1.40
7

Scene 6: The House at Night

5:30 Play $2.10
8

Scene 7: The Wall

4:55 Play $1.40
9

Scene 8: The House

1:26 Play $1.40
10

Scene 9: Offred's Bedroom

6:55 Play $2.10
11

Scene 10: The Study

2:39 Play $1.40
12

Scene 11: Jezebel's

2:24 Play $1.40
13

Scene 12: Jezebel's Restroom

1:49 Play $1.40
14

Scene 13: Jezebel's Bedroom

1:52 Play $1.40
15

Scene 14: Joy's Sitting Room

0:31 Play $1.40
16

Scene 15: Offred's Bedroom

1:21 Play $1.40
17

(Offred and Nick)

4:52 Play $1.40
18

Scene 16: The Salvaging

5:43 Play $2.10
19

Scene 17: The Wall

2:34 Play $1.40
20

Scene 18: The House

1:26 Play $1.40
21

Scene 19: Quartet. The House

4:38 Play $1.40
22

Postlude: Symposium Epilogue (2195 AD)

2:30 Play $1.40
Total playing time  144 minutes

Text in Deutsch

The Handmaid's Tale

by Stephen Johnson

 

The date is 25th June, AD 2195, the time 10.00 am.

We are taking part in an international video conference, subject "Iran and Gilead: two early 21st Century monotheocratic states". Today's keynote presentation is to be given by Professor James Darcy Pieixoto. His lecture, broadcast across the world on channel 105,237, is entitled "Problems of Authentification in Reference to The Handmaid's Tale".

With a crisp electronic fanfare, the video screen springs into life. Newsreel film from the first half of the 21st century flashes by - we are witnessing the death throes of the former United States of America. The imagery is Biblical: earthquake, famine, war and pestilence. We see the after-effects of massive tremors along the San Andreas Fault, a wrecked nuclear power station, spillage of toxic waste, tanks and guns, piles of corpses. Christian fundamentalist troops take the White House and dynamite the Statue of Liberty. All memory of demo­cracy is erased. The Christian Republic of Gilead is born.

Thus, in just a couple of minutes, Poul Ruders and his librettist Paul Bentley spell out the historical background to The Handmaid's Tale. As the Prologue continues, Professor Pieixoto (a spoken role) provides a few more pieces of relevant information. What is a Handmaid? The answer is to be found in the Book of Genesis. The Israelite patriarch Jacob has discovered that his wife, Rachel, cannot have children. Rachel's solution is ingenious: "Behold my handmaid, Bilhah. Go in unto her; and she shall bear upon my knees, that I may have children by her." A huge problem faces the Republic of Gilead. The devastation created by earthquakes and civil war has resulted in widespread pollution and nuclear contamination, with drastic effects on human fertility. Women who have given birth out of wedlock or in second marriages (both are crimes according to the new regime) have been torn from their homes and taken to the Red Centre, where they are brainwashed and allotted as Biblical Handmaids to high-ranking officials, by whom - it is hoped - they will bear children. They have no rights, no freedom; even their former names have been taken away. Our Handmaid - whose secretly recorded cassette tapes provide vital insights into life in Gilead - is known only as Offred: literally "Of-Fred", the sexual property of the Commander, whose first name is Fred.

All of this will be familiar to anyone who has read Margaret Atwood's bleakly futuristic novel The Hand­maid's Tale, on which Ruders's opera is based. In fact Bentley's libretto follows the substance of the novel remarkably closely. Only the order in which Offred's recollections are presented is significantly changed, resulting in a neatly symmetrical dramatic scheme: events and themes in the two acts mirror each other, almost as though the Second Act were a huge variation on the First. The impression of symmetricality is enhanced by the return of Professor Pieixoto, once again on the video screen, in a brief Epilogue after the end of Act Two.

But the effect of the opera is quite different from that of Atwood's novel. The book has a strongly polemical thrust. It was clearly conceived as a warning: if we aren't very careful, something like this might happen to us. If that sounds implausible, one only has to change the religion and the continent to see that something like the Republic of Gilead has already happened - in Iran (mentioned in the Professor's lecture) and in Taliban-dominated Afghanistan. Ruders was well aware of these ominous developments when he began work on the opera in 1996. The trouble is that opera is a very bad medium for preaching; novels make much more effective tracts. Opera's natural territory is human emotions - preferably the most basic human emotions. In Atwood's The Handmaid's Tale, feelings are largely expressed at a distance. Offred recalls events and impressions in a kind of numbed inner monologue. There is no story-line in the old-fashioned sense, rather a dream-like sequence of recollections which the reader can gradually piece together to make a story - albeit one with missing details and a tantalizingly open ending.

From this seemingly unpromising material, Paul Bentley fashioned a triumphantly operatic libretto. Close as it is to the spirit - and in several places to the words of the novel - the libretto condenses and reorders the contents so that we see and hear two powerfully affecting tales enacted simultaneously, both moving towards catastrophe with tragic inevitability. By casting two singers in the role of Offred, the opera allows us to follow both her life in the traumatic days leading up to the fundamentalist revolution, and her struggles to survive and make sense of her experiences in the horrific environment of the new regime. The climax of this double-faceted dramatic process comes in the wonderful duet at the heart of the Second Act (Scene Nine), where the two Offreds - past and present - rebuke each other, then grieve together for the loss of their/her five year-old daughter, taken into custody by the authorities as the product of a forbidden union. The two voices protest in unison, clash angrily, echo each other brokenly, and finally combine - or almost combine - in a duet, which manages to be both subtle and breathtakingly simple. This kind of direct appeal to the emotions, and through them to the listener's humane sympathy, is rare in modern opera - especially so when embodied in such memorable (and singable) vocal lines.

This "duet for one" is, however, only one of several points in The Handmaid's Tale at which the traditional set-pieces of opera are imaginatively re-created. Like many of the finest twentieth century composers of operas, Ruders has evidently realised that this strange hybrid form is - on some levels at least - innately conservative. After all, the very invention of opera, by a group of intellectuals in 16th century Florence, was rooted in a desire to re-create the almost magical power of classical tragedy: an art-form in which words, music, drama and elements of ancient religious ritual were fused. An opera which looks forward must also acknowledge past conventions if that element of ritual magic is to survive; otherwise it quickly degenerates into absurdity. In Act One, Scene Three of Ruders's The Handmaid's Tale, there is a strikingly original ensemble, in which the younger Offred and her husband Luke sing in duet, while the voice of the Gospel singer Serena Joy accompanies them, via the television set, in the old free-church hymn "Amazing Grace". The older Offred has just met Serena Joy for the first time and heard her play the same video. Again past and present momentarily run along the same tracks, yet at the same time the gulf between Offred's present life and her previous, relatively free existence is underlined. Later, a tense encounter between Offred and the Commander turns into a witty, quickfire scrabble match, the vocal lines bouncing off each other like medieval "hockets". For a moment, it sounds like a comic "patter" duet - like the point in the finale of Mozart's The Magic Flute where Papageno and Papagena are blissfully (and hilariously) reunited. But it only lasts a moment; then a single bar of silence registers the grotesque unreality of the situation. Convention is resurrected, but with disturbingly unconventional effect.

But fertile relationship to the past is only one of the factors essential to the success of an opera. Stravinsky's magpie-like use of the conventions and clichés of 19th and 18th century opera in his Oedipus Rex and The Rake's Progress would count for very little if the music were not so vital and original. The score of The Handmaid's Tale is astonishing for its sustained power and inventiveness. The orchestration is a cornucopia of sounds, traditional and fully up-to-date. It has been said that there are two sides to Poul Ruders: the "Gothic", which expresses itself through parody, exaggeration, grotesquerie, grim irony, wildly imaginative colours; and the "Linear", which emerges in an austere, single-minded pursuit of long lines and organic polyphony. If so, it is the Gothic Ruders which dominates the sound-world of The Handmaid's Tale. A full symphony orchestra is used, with organ, plus digital keyboards, samplers and exotic percussion: anvil and thunder machines, an empty roto-tom frame, flexatone, champagne cork-pump - the final page of the score calls for a superball dropped onto a timpani skin.

Nevertheless the magic resides, not in the sounds themselves, but in the way they are mixed together; in this Ruders reveals himself yet again as the Richard Strauss of the computer-age orchestra. In Act One, Scene Eight, Offred suddenly remembers an event from her former life: a game of hide-and-seek with her daughter and husband Luke. As the daughter appears and throws her arms around Offred there is a sudden shimmer from harp, vibraphone and bell-tree, followed by a fleeting phrase from Bach's Bist du bei mir ("With you beside me") on oboe and cup-muted trumpet, surrounded by a halo of strings and bowed cymbals. It is almost unbearably sweet. When the daughter walks out of the room, the music is - in the words of the critic Edward Seckerson - "sucked up in a monstrous string glissando, like a recording running backwards". The vision lasts only seconds, but it lodges in the memory with the force of a well-timed cinema flashback. Ruders has said that he composed The Hand­maid's Tale "as though I were directing a film". Passages like this show just how devastatingly effective that cinematic approach can be.

This passage epitomises, in miniature, another striking feature of the music of The Handmaid's Tale - the sheer range of musical styles. The expression can be glacial one moment, brutally mechanistic the next, and then suddenly open out into heart-wrenching tenderness. Latter-day expressionism alternates with the comforting clichés of Holy Minimalism. Offred's first monologue, "I'm sorry my story is in fragments", is delivered in hesitant, edgy lines through icy, directionless harmonies on high violins. A moment later we are transported to the Red Centre, with the Handmaids intoning Bible phrases to blandly floating tonal chants in the purest C major, punctuated by mock-solemn church bells and rounded off with one of the biggest clichés of them all: the dominant-tonic cadence - G-C - on timpani and low strings. There could hardly be a better symbol of the falseness of this cruel, narrow authoritarian piety. But to make a simple equation - atonality = true feelings, tonality = sham, empty pretence - would be false too. As the opera progresses, the distinctions become blurred. Offred remembers her former happiness with Luke in a happily chugging, quasi-minimalist A flat major; pure tonality now expresses innocence - as often in the later works of Benjamin Britten. It is only the persistence of Serena Joy's "Amazing Grace" on the TV, in a painfully clashing D major, which undermines this evocation of paradise lost.

The juxtaposition of tonality and atonality is at its subtlest in the duet for the two Offreds in Act Two. Again and again vocal lines and orchestral accompaniment touch on tonal harmonies, as though trying to resolve emotionally; but the yearning for resolution is never satisfied - just as Offred is never allowed to know what exactly happened to her daughter. She must grieve, but is tortured by flickers of hope. She tries to pray, but does not know what to pray for - or even to whom she might be praying. The final line, "how can I keep on living?", is delivered on a monotone, D, but with the two voices separated by a jarring semitone - D-C sharp - on the final note. No analysis can do justice to the sheer poignancy of this moment. Another important feature of Ruders's The Handmaid's Tale is emphasised by this duet: the sung lines are beautifully tailored to the voices. However complex and challenging the orchestral writing may be, the vocal parts tend to be centred on singable intervals and relatively simple rhythms. Only the demented coloratura of the all-seeing, all-knowing Aunt Lydia consistently strains the voice for dramatic effect. This is one of the few - the very few - contemporary operatic works in which the vocal parts are as memorable as the orchestral writing. A modern singers' opera? As The Hand­maid's Tale triumphantly demonstrates, even that is possible.

 

Synopsis

by Paul Bentley

 

PROLOGUE

AD 2195 - we are present at a worldwide video­con­fe­rence: the Twelfth Symposium on the Republic of Gilead. In the first half of the 21st century the Bible Belt garrotted America. Appalled by widespread pollution - physi­cal, moral and spiritual - and above all by the low birth rate, right-wing fundamen­talists assassinated the President and the Congress and installed their own Bible-based dictatorship, the Republic of Gilead. They denied women the right to work or possess property, to read or write. More: all women of childbearing age living in sin or second marriages were forcibly separated from their families and sent off to indoctri­nation centres, run by ‘Aunts'. There the women became Handmaids, due to be posted to selected childless households and ritually impregnated by the husband in the presence of his wife. Professor Pieixoto of Cambridge Universi­ty introduces a recently discovered diary, recorded on audiocassettes by a Handmaid in hiding. He plays the first tape, and we hear her telling her tale ... She is torn from her husband Luke (it was his second marriage) and their five-year-old daughter and taken to the Red Centre.

 

THE RED CENTRE PRELUDE

Here the classes are run by Aunt Lydia. Our Handmaid's friend, Moira, is dragged back after a failed escape attempt. Another woman, Janine, breaks down and thinks she's a waitperson again. Moira escapes a second time. The other Handmaids graduate.

 

ACT ONE

Three years later our Handmaid, who has not yet borne a child for Gilead, transfers to her third posting, where she is known as Offred (Of Fred), after the Commander of the house. She recognizes the Wife as Serena Joy, a Gospel singer in the Time Before. Offred goes shopping paired with another Handmaid, Ofglen, and they meet Janine, now heavily pregnant. When Offred visits the doctor he offers to impregnate her. She declines, fearfully. Back ‘home' handyman Nick tries to chat and the Commander approaches Offred's bedroom - both illegal acts. The household assembles for Forepray, and Offred undergoes her monthly ritual impregnation. Afterwards handyman Nick tells her the Commander wants to see her privately. Highly illegal. Next day all the Wives and Handmaids of the district meet at the Red Centre to cele­brate the birth of Janine's baby. Back home Offred visits the Commander in his study at night. Afterwards in her bedroom Offred collapses, laughing hysterically.

 

ACT TWO

Next morning Rita the servant finds Offred still prone, and over-reacts. Offred visits the Commander again and begins to relax; but then he caresses her during the next ritual impregnation and she is terrified Serena Joy will notice. Offred and Ofglen go prayer shopping and discover they are both rebels. Ofglen reveals that there is an underground move­ment. Janine (whose baby turned out to be defective and was exterminated) joins them but breaks down again. Guards take her away to be hanged. Offred's night visits to the Commander continue. He explains things - why Rita over-reacted, for instance. Child-hungry Serena Joy secretly bribes Offred to try getting pregnant by Nick. The bribe is a photo of her missing daughter. Offred has mixed feelings ... The Commander smuggles Offred into Jezebel's, a private brothel for top-ranking men in Gilead. She meets Moira there. Back home Offred and Nick make love. Often. Then Wives and Handmaids meet to witness the hanging of ‘criminals'. The Handmaids are allowed to destroy a ‘rapist'. Ofglen starts by kicking him unconscious to spare him pain - he was in fact part of the under­ground. That afternoon Offred finds she has a new shopping partner. Back home Serena Joy has learned about Offred's affair with the Commander. As Offred, Joy, the Commander and Rita react to this the secret police the "Eyes of God" arrive to arrest Offred and take her away.

 

EPILOGUE

AD 2195, Prof. Pieixoto tells us that the ultimate fate of Offred and the men in her life is unknown.

 

Der Bericht der Magd

von Stephen Johnson

 

Das Datum ist der 25. Juni des Jahres 2195, die Zeit 10 Uhr morgens.

Wir nehmen an einer internationalen Videokonferenz teil. Das Thema lautet: „Iran und Gilead: Zwei monotheokratische Staaten zu Beginn des 21. Jahrhunderts". Das Hauptreferat des Tages hält Professor James Darcy Pieixoto. Seine Vorlesung, die auf Kanal 105,237 weltweit gesendet wird, trägt die Überschrift: „Authentifizierungsprobleme bezügl. des Berichts der Magd".

Zum Ton einer spröden elektronischen Fanfare gerät der Videoschirm in Bewegung. Filmjournale aus der ersten Hälfte des 21. Jahrhunderts flimmern vorüber - wir sind Zeugen des Todeskampfes der ehemaligen USA. Die Bildersprache ist biblisch: Erdbeben, Hunger, Krieg und Pest. Wir sehen die Nachwirkungen heftiger Beben an der San-Andreas-Verwerfung, ein zerstörtes Kernkraftwerk, die Leckage von Giftmüll, Panzer und Kanonen, Berge von Leichen. Fundamentalistische christliche Truppen stürmen das Weiße Haus und jagen die Statue der Freiheitsgöttin in die Luft. Alle Spuren von Demokratie werden ausgelöscht. Die Christliche Republik Gilead ist geboren.

So skizzieren Poul Ruders und sein Librettist Paul Bentley in wenigen Minuten den historischen Hintergrund des Berichts der Magd. Der Prolog läuft weiter, inzwischen gibt Professor Pieixoto (eine Sprechrolle) noch einige weitere relevante Auskünfte. Was ist eine Magd? Die Antwort findet man in der Schöpfungsgeschichte der Bibel. Der israelitische Patriarch Jakob hat entdeckt, dass seine Gattin Rahel keine Kinder gebären kann. Rahel weiß für das Problem eine geniale Lösung: „Siehe, da ist meine Magd Bilha; gehe zu ihr, dass sie auf meinem Schoß gebäre und ich durch sie Söhne bekomme." Die Republik Gilead steht vor einem großen Problem. Die von Erdbeben und Bürgerkrieg hinterlassenen Verwüstungen haben eine umfassende Verschmutzung und radioaktive Emissionen bewirkt, was drastische Konsequenzen für die menschliche Fruchtbarkeit gehabt hat. Frauen, die uneheliche Kinder geboren oder in ihrer zweiten Ehe Kinder bekommen haben (beides unter dem neuen Regime ein Verbrechen), werden aus ihrem Zuhause entführt und im Roten Zentrum untergebracht, wo man sie einer Gehirnwäsche unterzieht und sie als Biblische Mägde an hohe Beamte ausliefert, denen sie, so hofft man, Kinder gebären werden. Sie haben keine Rechte, keine Freiheit. Selbst ihren früheren Namen hat man ihnen genommen. Unsere Magd, deren heimlich aufgenommenes Kassettenband entscheidende Einblicke in das Leben in Gilead vermittelt, läuft nur unter dem Namen „Desfred", was buchstäblich „Des-Fred", d.h. „Freds" bedeutet, da sie das sexuelle Eigentum von Fred, einem der Kommandanten des Roten Zentrums, ist.

All das wissen alle, die Margaret Atwoods trostlosen Zukunftsroman „Der Report der Magd" gelesen haben, auf den Ruders seine Oper gründet. Bentleys Libretto hält sich praktisch bemerkenswert eng an den Inhalt des Romans. Nur die Reihenfolge, in der Desfreds Erinnerungen vorgelegt werden, wurde entscheidend geändert, was einen schön symmetrischen Handlungsverlauf zur Folge hat: Ereignisse und Themen der beiden Akte spiegeln einander, fast so, als sei der zweite Akt eine große Variation über den ersten. Der Eindruck der Symmetrie verstärkt sich dadurch, dass Professor Pieixotos nach dem Ende des zweiten Aktes in einem kurzen Epilog noch einmal auf den Videoschirm zurückkehrt.

Die Oper vermittelt jedoch eine völlig andere Wirkung als Atwoods Roman. Das Buch enthält starke polemische Attacken und war eindeutig als Warnung gedacht: Wenn wir nicht aufpassen, könnte uns Ähnliches passieren. Wenn man meint, das klinge unwahrscheinlich, braucht man nur die Religion und den Kontinent zu vertauschen um sich zu versichern, dass es Ähnliches wie die Republik Gilead bereits gibt, nämlich im Iran (der im Vortrag des Professors erwähnt wird) und im Afghanistan unter der Herrschaft der Taliban. Ruders war sich über diese unheilvoll Ent­wick­lungstendenzen völlig im Klaren, als er 1996 an der Oper zu arbeiten begann. Das Problem ist nur, dass sich das Opernmedium schlecht zum Predigen eignet. Das kann der Roman weitaus besser. Die natürliche Domäne der Oper sind die menschlichen Gefühle, am liebsten die elementarsten menschlichen Gefühle. In Atwoods „Der Report der Magd" kommen Gefühle vorzugsweise auf Abstand zum Ausdruck. Desfred erinnert sich an Ereignisse und Eindrücke in einer Art gefühllosem inneren Monolog. Das Buch hat keine Handlung im herkömmlichen Sinn, sondern besteht eher aus einer traumähnlichen Abfolge von Erinnerungen, die der Leser allmählich zu einer Geschichte zusammensetzen kann, wenngleich zu einer Geschichte mit fehlenden Details und einem quälend offenen Ende.

Ausgehend von diesem scheinbar nicht sonderlich vielversprechenden Material hat Paul Bentley ein ausgesprochen opernhaftes Libretto geschaffen. Er hält sich eng an den Geist und an vielen Stellen auch den Wortlaut des Romans, kondensiert und umstrukturiert jedoch den Inhalt, was bewirkt, dass wir gleichzeitig zwei zutiefst bewegende Geschichten ablaufen sehen und hören, die sich mit tragischer Unausweichlichkeit auf die Katastrophe zubewegen. Dadurch dass die Partie der Desfred mit zwei Sängerinnen besetzt wird, bietet uns die Oper die Möglichkeit, ihr Leben in den traumatischen Tagen vor der fundamentalistischen Revolution zu verfolgen und zugleich ihren Kampf ums Überleben und ihre Versuche, dem Erlebten unter den grässlichen Bedingungen des neuen Regimes Sinn zu verleihen, mitzuerleben. Den Höhepunkt erreicht dieser dramatische Prozess mit den beiden Facetten in dem wundervollen Duett im Kern des zweiten Aktes (Szene neun), als die beiden Desfreds, die vergangene und die gegenwärtige, einander zurechtweisen und darauf gemeinsam den Verlust ihrer fünfjährigen Tochter beweinen, die als Frucht eines verbotenen Verhältnisses von den Behörden in Verwahrung genommen wurde. Die beiden Stimmen protestieren unisono, stoßen zornig zusammen, sind das abgewürgte Echo der anderen und vereinen sich - zumindest fast - am Ende in einem raffinierten und zugleich überwältigend einfachen Duett. Diese Form appelliert direkt an die Gefühle und damit an das menschliche Mitgefühl des Zuhörers, eine Seltenheit in der modernen Oper, vor allem wenn sich dieser Appell in so denkwürdige (und sangbare) Vokalphrasen hüllt.

Dieses ‚Duett für eine Person' ist jedoch nur eine der vielen Stellen im Bericht der Magd, an denen die traditionellen Wirkungsmittel des Operngenres einfallsreiche Auferstehung feiern. Wie viele der besten Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts, so hat auch Poul Ruders offenkundig eingesehen, dass diese sonderbare Hybridform zumindest auf einigen Ebenen vom Wesen her konservativ ist. Letztlich entsprang die Erfindung der Oper, die auf eine Gruppe von Intellektuellen im Florenz des 16. Jahrhunderts zurückgeht, schließlich dem Bedürfnis, die nahezu magische Kraft der klassischen Tragödie wieder zu beleben, einer Kunstform, in der sich Wort, Musik, Dramaturgie und Elemente uralter religiöser Rituale miteinander vermischten. Eine Oper mit Zukunftsblick muss deshalb auch die Konventionen früherer Zeiten anerkennen, wenn dieses Element ritueller Magie erhalten bleiben soll. Sonst würde sie schnell zur Absurdität verkommen. In der dritten Szene des ersten Aktes von Ruders Bericht der Magd gibt es eine eindrucksvolle originelle Passage, in der die junge Desfred und ihr Mann Luke ein Duett singen und dabei von der Stimme der Gospelsängering Serena Joy begleitet werden, die über das Fernsehen die alte, freikirchliche Hymne "Amazing Grace" singt. Die ältere Desfred ist Serena Joy gerade zum ersten Mal begegnet und hat sie dasselbe Videoband spielen hören. Erneut laufen Vergangenheit und Gegenwart eine Weile lang parallelgleisig, während zugleich die Kluft zwischen Desfreds jetzigem und früherem, relativ freiem Leben unterstrichen wird. Später wird aus einer angespannten Begegnung zwischen Desfred und dem Leiter des Zentrums ein witziges Blitz-Scrabble, bei dem die Vokallinien, wie im "Hoquetus" des Mittelalters, einander ablösen. Einen Moment lang klingt dies wie ein komisches "Plapperduett", ähnlich der Stelle im Finale von Mozarts Zauberflöte, als Papageno und Papagena glückselig (und heiter) wiedervereint werden. Doch das dauert nur einen Augenblick, und schon registriert ein einzelner Schweigetakt das grotesk Unwirkliche der Situation. Die Konvention wird wieder hergestellt, wenngleich mit beunruhigend unkonventioneller Wirkung.

Ein fruchtbares Verhältnis zur Vergangenheit ist jedoch nur ein wesentlicher Faktor für den Erfolg einer Oper. Strawinskys Verwurstung von Konventionen und Klischees aus der Operntradition des 18. und 19. Jahrhunderts hätten in seinem Oedipus Rex und in The Rake's Progress nicht viel gezählt, wenn die Musik nicht so vital und originell gewesen wäre. Die Partitur zum Bericht der Magd verblüfft durch ihre eindringliche Kraft und ihren Erfindergeist. Die Orchestrierung ist ein Füllhorn von traditionellen wie hochaktuellen Tönen. Man sagt, Poul Ruders habe zwei Seiten. Die eine ist die „barbarische" oder „schauerromantische", die ihren Ausdruck in Parodie, Übertreibung, Grotesken, harscher Ironie und wild phantasievollen Farben findet. Die andere ist seine „lineare", die sich in einer strengen, monomanen Bessenheit von langen Linien und organischer Polyphonie äußert. Wenn das stimmt, dann dominiert im Bericht der Magd der barbarische, schauerromantische Ruders. Er benutzt ein voll besetztes Sinfonieorchester, einschließlich Orgel, dazu digitale Keyboards, Samplere und exotische Schlagzeuge: Amboss, Donnermaschinen, den Rahmen eines Roto-Tom, Flexaton, Champagnerkorken - und die letzte Seite der Partitur schreibt vor, dass auf das Paukenfell ein Ball fallen zu lassen sei.

Dennoch geht die Magie nicht von den Tönen selbst, sondern von ihrem Mischungsverhältnis aus. Hier erweist sich Ruders erneut als die Antwort des Computerzeitalters auf den Orchestervirtuosen Richard Strauss. In Szene acht des ersten Aktes erinnert sich Desfred plötzlich an ein Ereignis aus ihrem früherem Leben. Sie spielte mit ihrer Tochter und ihrem Mann Luke Blindekuh. Als die Tochter hervortritt und die Arme um Desfred schlingt, scheint plötzlich ein schwaches Licht von Harfe, Vibraphon und Glockenspiel auf, gefolgt von einer schwebenden Phrase aus Bachs Bist du bei mir in der Oboe und gedämpften Trompete, umgeben von einer Glorie aus Streichern und gestrichenen Becken. Ihre Süße ist nahezu unerträglich. Als das Mädchen aus dem Zimmer verschwindet, wird die Musik mit den Worten des Kritikers Edward Seckerson „von einem monströsen Streicherglissando aufgesogen, wie eine rückwärts gespielte Bandaufnahme". Die Vision dauert nur wenige Sekunden, bleibt jedoch im Gedächtnis haften, wie ein zeitlich raffiniert eingesetzter Flashback in einem Kinofilm. Ruders sagt, er habe den Bericht der Magd komponiert, „als inszenierte ich einen Film".

Passagen wie diese zeigen genau, wie schrecklich effektiv der filmische Zugang sein kann. Sie exemplifiziert im Kleinformat ein weiteres auffälliges Kennzeichen der Musik zum Bericht der Magd, nämlich die stilistische Breite des musikalischen Ausdrucks. Er kann eiskalt, im nächsten Moment brutal mechanisch sein, um sich dann plötzlich in herzzerreißender Sanftheit zu öffnen. Dem modernen Expressionismus folgen die beruhigenden Klischees des Heiligen Minimalismus. Desfreds erster Monolog "Entschuldige, bitte, mein Bericht ist lückenhaft" wird in zögernden, scharfen Wendungen durch einen Vorhang kalter, richtungsloser Harmonien der hohen Violinen gesungen. Einen Augenblick später werden wir zum Roten Zentrum geführt, wo die Magd in sanft fließenden Melodieformeln im reinsten C-Dur Bibelzitate hersagt, die durch verstellt feierliche Kirchenglocken interpunktiert und durch eines der allerstärksten Klischees abgerundet werden: die Dominant-Tonika-Kadenz - G-C - in Pauken und tiefen Streichern. Ein besseres Bild der Falschheit dieser bösen, kleinlich autoritativen Frömmigkeit ist nur schwer vorstellbar. Falsch wäre es aber auch, wenn man ohne weiteres Atonalität mit wahren Gefühlen und Tonalität mit Scham/leerer Verstellung gleichsetzen würde. Im Laufe der Oper verwischen sich die Scheidelinien. Desfred erinnert sich an ihr eins­tiges Glück mit Luke in heiter trottendem, quasi-minimalistischem As-Dur. Jetzt drückt die reine Tonalität Unschuld aus, wie oft z.B. in den Spätwerken von Benjamin Britten. Nur das beharrlich aus dem Fernsehen ertönende "Amazing Grace" von Serena Joy untergräbt mit seinem schmerzlich kontrastierenden D-Dur die Beschwörung des verlorenen Paradieses.

Die Parallelisierung des Tonalen und Atonalen offenbart sich am raffiniertesten im zweiten Akt in dem Duett zwischen den beiden Desfreds. Immer wieder berühren die Melodielinien und die Orchesterbegleitung tonale Harmonien, als versuchten sie eine Freisetzung der Gefühle zu ermöglichen. Doch dieser Drang findet nie Erfüllung, ebenso wenig wie Desfred jemals genau zu wissen bekommt, was mit ihrer Tochter passiert ist. Sie muss trauern, wird aber von Hoffnungsschimmern gepeinigt. Sie versucht zu beten, weiß aber nicht, wofür sie beten soll, geschweige denn, zu wem sie eigentlich betet. Die Schlussreplik „Wie kann ich weiter leben?" wird auf einem einzigen Ton, nämlich D, gesungen, wobei die beiden Stimmen jedoch durch einen Sekundenmisston D-Cis auf der letzten Note getrennt sind. Keine Analyse kann der Bitterkeit dieses Augenblicks Gerechtigkeit widerfahren lassen. In diesem Duett wird noch ein weiterer wesentlicher Zug von Ruders' Bericht der Magd betont, nämlich wie schön die gesungenen Linien auf die Stimmen zugeschnitten sind. Gleichgültig, wie komplex und schwierig sich der Orchestersatz gestaltet, die Vokalstimmen fokussieren tendenziell auf sangbaren Intervallen und relativ einfachen Rhythmen. Nur die Wahnsinnskoloraturen der allsehenden und allwissenden Tante Lydia strengen die Stimme konsequent an, um dramatische Wirkung zu erzielen. Hier hat man es mit einer der wenigen, sehr wenigen zeitgenössischen Opern zu tun, bei der die Vokalpartien ebenso denkwürdig sind wie der Orchestersatz. Eine Oper der modernen Sänger? Selbst das ist möglich, wie Der Bericht der Magd zeigt.

 
Die Handlung

von Paul Bentley

 

PROLOG

2195 n.Chr. Wir befinden uns auf einer weltweiten Videokonferenz: dem Zwölften Symposium über die Republik Gilead. Anfang des 21. Jahrhunderts erlagen die USA dem Würgegriff der religiösen Fanatiker aus den frommen Landstrichen, dem „Bible Belt". Entsetzt über die umfassende physische, moralische wie geistige Verschmutzung und nicht zuletzt über die rückläufige Geburtenziffer, ermordeten rechte Funda­men­ta­listen den Präsidenten des Landes und alle Kon­gress­mitglieder und errichteten ihre eigene Bibeldiktatur, die Republik Gilead. Sie verweigerten Frauen das Recht auf Arbeit und auf den Besitz von Eigentum und verboten ihnen das Lesen und Schreiben. Außerdem wurden alle Frauen im gebärfähigen Alter, die in wilder Ehe lebten oder zum zweiten Mal verheiratet waren, mit Zwang von ihren Familien getrennt und in von ‚Tanten' geleitete Umerziehungszentren gesteckt. Dort wurden sie zu Mägden erzogen, die man in kinderlose Haushalte schickte, wo sie sich in Gegenwart der Gattin rituell vom Mann des Hauses befruchten lassen mussten. Auf dem Symposium legt Professor Pieixoto von der Universität Cambridge ein erst kürzlich entdecktes Tagebuch vor, dass von einer untergetauchten Magd auf Kassette aufgenommen wurde. Er lässt das Band laufen und sie beginnt ihre Geschichte: Sie wird (weil es sich um ihre zweite Ehe handelte) von ihrem Mann Luke und ihrer fünfjährigen Tochter weggerissen und zum Roten Zentrum geführt.

 

PRÄLUDIUM. DAS ROTE ZENTRUM

Die Kurse im Zentrum leitet Tante Lydia. Moira, die Freundin unserer Magd, wird nach einem misslungenen Fluchtversuch zurückgeschleift. Janine, eine weitere Frau, erleidet einen Zusammenbruch und glaubt, sie sei wieder Kellnerin. Moira flieht ein zweites Mal. Die anderen Mägde erhalten ihr Abgangszeugnis.

 

ERSTER AKT

Drei Jahre später wird unsere Magd, die Gilead noch immer kein Kind geboren hat, an ihre dritte Stelle versetzt, wo sie nach dem Kommandanten des Hauses Desfred heißt. In seiner Gattin erkennt sie Serena Joy, eine Gospelsängerin aus Zeit Davor. Desfred geht mit Desglen, einer anderen Magd, einkaufen, und sie begegnen der nun hochschwangeren Janine. Bei der monatlichen ärztlichen Kontrolluntersuchung bietet der Arzt Desfred an, sie zu befruchten, was sie aber furchtsam ablehnt. Als sie wieder zu Hause ist, versucht das Hausfaktotum Nick mit ihr zu reden und der Kommandant nähert sich Desfreds Schlafzimmer, was beides gegen das Gesetz ist. Die Familie versammelt sich zur Fürbitte, Desfred muss sich der monatlichen rituellen Befruchtung unterziehen. Nick erzählt ihr hinterher, dass der Kommandant sie - äußerst gesetzeswidrig - privat sehen will. Am nächsten Tag kommen alle Gattinnen und Mägde im Roten Zentrum zusammen, um die Geburt von Janines Kind zu feiern. In der Nacht sucht Desfred den Kommandanten in seinem Büro auf. Wieder in ihrem Schlafzimmer erleidet Desfred einen hysterischen Anfall und fällt in Ohnmacht.

 

ZWEITER AKT

Am nächsten Morgen findet das Dienstmädchen Rita Desfred auf dem Fussboden und erschrickt heftig. Desfred besucht den Kommandanten erneut und entspannt sich langsam, doch bei der nächsten rituellen Befruchtung beginnt er sie zu streicheln und sie fürchtet voller Entsetzen, dass Serena Joy dies bemerken könnte. Desfred und Desglen gehen beten und einkaufen und hoffen beide, die andere gehöre zu den Aufständischen. Desglen verrät, dass es eine Untergrundbewegung gibt. Janine (deren Kind sich als ‚Unkind‘ erwiesen hat), schließt sich ihnen an, bricht aber erneut zusammen. Wächter führen sie zum Hängen. Desfreds nächtliche Besuche beim Kommandanten gehen weiter. Er bringt Licht in einige dunkle Punkte, verrät ihr beispielsweise, weshalb Rita so erschrocken war, als sie Desfred im Schlafzimmer auf dem Fußboden fand. Serena Joy, die nach einem Kind hungert, besticht Desfred heimlich zu dem Versuch, sich von Nick schwängern zu lassen. Das gelingt ihr mit einem Bild von Desfreds verschwundener Tochter. Desfred ist total vernichtet ... Der Kommandant schmuggelt Desfred mit zu Jezebels, einem Privatbordell für hochrangige Männer in Gilead. Hier trifft sie auf Moira. Als Desfred wieder zu Hause ist, geht sie zu Nick. Sie schlafen miteinander. Oft. Gattinnen und Mägde wohnen gemeinsam der Hängung von ‚Kriminellen' bei, die Mägde dürfen einen sogenannten Vergewaltiger umbringen. Desglen tritt ihn bewusstlos, um seine Qualen abzukürzen, da es sich um ein Mitglied der Untergrundbewegung handelt. Am selben Nachmittag erhält Desfred eine neue Einkaufsgenossin und sieht Desglen nie wieder. Zu Hause hat Serena Joy Desfreds Affäre mit dem Kommandanten entdeckt und holt die „Augen", die Geheimpolizei, um sie verhaften und abführen zu lassen.

 

EPILOG

2195 n.Chr. Prof. Pieixoto teilt mit, dass ungewiss ist, was weiterhin mit Desfred und den Männern in ihrem Leben geschah.

Be the first to write a recommendation.


Please sign in or register to write a recommendation.
Recorded live at the Royal Danish Theatre on 6, 8, 9 and 11 March 2000

Recording producer: Henrik Sleiborg
Sound engineer: Peter Bo Nielsen

Publisher: Edition Wilhelm Hansen A/S

Cover picture: Martin Mydtskov: "The Handmaid's Tale"

This CD has been recorded in cooperation with Danmarks Radio and the Royal Danish Theatre

dacapo acknowledges, with gratitude, the financial support of KODA's Collective Blank Tape Remuneration

Label: Dacapo

Format: CD

Catalogue Number: 8.224165-66

Barcode: 730099986526

Release Date: January 2001

Period: Late 20th Century

Digital booklet (pdf) available for download customers

Reviews

Best Vocal Recording & Recording of the Year
Danish Music Award 2001


10 de Répertoire

Editor's Choice
Opera News


"Should keep even people who say they do not like modern opera of the edge of their seats"
Critic's Choice Gramophone

Gramophone Award Nominee 2001

Gramophone Critics' Choice

The cast, among whom there is not a weak link, sing their hearts out, and Michael Schønwandt conveys the kaleidoscopic colours of Ruder's score with remarkable clarity; the recording is first-class.
Gramophone


"The Handmaid's Tale is a work of genius"
The Guardian


"I suppose it is not a good thing for a reviewer to be at a loss for words-or at least to admit it. Yet that is exactly how I felt after first listening to The Handmaid's Tale. It is a profoundly disturbing, profoundly moving story - and now a profoundly disturbing, profoundly moving opera. By its effect on the listener the opera must be counted a success. The recording is first-rate. Rørholm sings solidly, expressively, eliciting our deepest compassions. High marks go to Haugland and Henning-Jensen for their strongly sung characterizations. The large cast is of consistent quality. Schønwandt controls the immense forces with power and sensitivity."
American Record Guide

"This riveting, kaleidoscopic score can now be heard in a Dacapo recording, taken from the premiere performances in Copenhagen … The music is a triumph of stylistic pluralism … The lavish scoring deftly mingles electronic and standard instruments…From the opening moments, when sustained soft, misty, strangely astringent orchestral chords hover in the background while bits and pieces of themes in solo instruments struggle to break out, the music is haunting … But what gives it dramatic richness and rescues the story from Ms. Atwood's weighty symbolism is Mr. Ruders's use of musical parody … Mr. Ruders felt that The Handmaid's Tale was begging for operatic treatment. And in providing one, he freed the story from its sermonizing, something even a 1990 Natasha Richardson could not do."
New York Times


"The performers are simply stunning"
10/10 Classics Today

"The Danes may have created a masterpiece of our time"
The Daily Telegraph


"The engineering captures the fright and power in Ruder's music…There's no better way to be introduced to this provocative opera, short of a DVD, or seeing the actual performance, than this release"
Classical Net


"Uundvælig opera-CD"
Jyllands-Posten


"This is an example of astounding compositional technique, with a remarkable central performance from Marianne Rørholm as Offred"
The Independent on Sunday


"Succesen er hjemme. Et kvalitetsprodukt fra lydkvalitet til layout. Sådan et selskab skal bevares"
Berlingske Tidende

"Conductor Michael Schønwandt leads a magnetic performance. The Danish singers cope with the extremes of range and dynamics in Ruders' music. They perform this difficult score with deep commitment."
Courier-Post



A CC Music Store Solution