Secret Melodies

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WORKS BY PER NØRGÅRD AND ROLF HIND

Per Nørgård is one of the great originals of our time; but his originality is paradoxical. When it comes to searching out new techniques, fresh colours and textures, he is one of the most exploratory thinkers in contemporary music. Yet he has never been an iconoclast. The music of the past remains, to an extent, ‘in his blood'. In his symphonies he has drawn inspiration from sophisticated Far-Eastern rhythmic techniques, acoustic science, the mathematics of the Fibonacci Series and geometrical ‘fractals', without ever losing his sense of being grounded in a fundamentally Sibelian organic mode of thinking. Nørgård's writing for the piano too has remained joyously experimental, and yet the lyricism often remains fundamentally ‘pianistic' in the traditional sense. All this is achieved without a hint of postmodern irony. Unprejudiced curiosity goes hand in hand with a unique - one could almost call it ‘innocent' rootedness. Other composers have striven to reconcile the new and the old; with Nørgård one gets the impression that the synthesis is achieved with little or no conscious effort - that it just happens that way.

Nørgård's involvement with the piano stretches right through his career. He has always composed at the piano - the same piano in fact: a Hindsberg grand his parents bought for him when he was thirteen. His first serious composition was Concerto in G major for solo piano, which (somewhat -nervously) he took to the composer and teacher Vagn Holmboe at the age of eighteen. With Holmboe's encouragement, Nørgård was soon working on a Concerto No 2. It was performed - and badly received by the critics. But Holmboe's advise was crucial: "Per, write it again!" Nørgård went back to the piano and began to rework the music, using the same themes, and he quickly realized that he was now able to find much better ways of developing his ideas. The experience gave him new faith in his inner directives, and deepened his relationship with the piano as the instrument on which he could best discover his artistic means and ends.

Nørgård continued to produce significant works for solo piano, including two sonatas (1952, rev. 1956, & 1957) and Grooving (1968). But it wasn't until 1983 that he wrote what he calls his ‘tour de force' of piano writing: Achilles og skildpadden (Achilles and the Tortoise). The title refers to the famous paradox of the Greek philosopher Zeno, which ‘proves' mathematically that the swift-footed Achilles can never catch up with a tortoise provided the tortoise is given even a small head start. Whenever Achilles has reached a point the tortoise has just vacated, the tortoise will have moved on, and so the distance between them recedes infinitely but never disappears altogether. Achilles and the Tortoise is not programme music, but the music plays with our sense of relative speeds, for example in the way the black-key and white-key figurations react, clash and recombine in the first section, creating what Nørgård calls a ‘tonal delirium', from which surprising new ideas constantly emerge.

Achilles and the Tortoise is dedicated to the hugely influential American pianist Yvar Mikhashoff (1941-1993), dubbed by Nørgård ‘the Achilles of the piano' for his phenomenal agility and micro-precision. Mikhashoff probably did more than any pianist in the1980s to rehabilitate the piano as a worthy medium for new music. This was quite a revelation for some after two decades in which experimentally-minded composers were more inclined to compose ‘against' the piano (to punish it, perhaps, for its old status as the supreme focus of bourgeois music-making) rather than write ‘for' it in any traditional sense. Watching Mikhashoff's huge fingers at work ("like tiny animals") stimulated Nørgård's imagination almost as much as hearing him play. The result is a work which in performance can be as thrilling theatrically as musically: the nearest thing, perhaps, to a modern equivalent of Mili Balakirev's legendary virtuoso test-piece Islamey.

Remembering (1989) is a very different proposition. In essence it is a reworking of the first movement of Nørgård's Viola Concerto Remembering Child (1986). While the notes remain basically the same, this is no mere arrangement, more a recreation - again very much ‘for' the piano. Nørgård has long been fascinated by the concept in physics of ‘interference' - those who know him will also know how often the word turns up in his conversation. Put simply, interference is what happens when independent lines, waves, currents react with each other, producing wholly new patterns and meanings. Pleased as he was with Remembering Child, Nørgård was also struck by the way the individual instrumental lines remained largely independent. Transcribing them for the piano, he felt, was a way of bringing the lines closer, allowing more of this creative interference to occur. The result is a piece of strange meditative beauty, though with one or two surprises: not least when the pianist sustains certain notes by whistling them - a different sound, but still from the same ‘sound source', i.e. the pianist him- or herself. A slowly fading downward glissando whistle is the last sound we hear, apparently emerging from the piano's last fff chords. It is a stroke of bizarre but haunting poetry that perhaps only Per Nørgård could have pulled off.

Sounds more directly connected with childhood partly inspired Unendlicher Empfang (Endless acceptance or Infinite reception), for two pianos and four metronomes. The title comes from a line in one of the poet Rainer Maria Rilke's Orpheus sonnets, ‘The muscle of the flower', in which the leaves of a flower open for the dawning sun. It is, as Nørgård says, both a very tender and a very erotic image. Nørgård also remembers listening to the sounds of children playing in the enclosed quadrangle behind his Copenhagen apartment: how their screams, shouts and chants were amplified and blended by the surrounding buildings, again creating fascinating musical ‘interferences'. This impression too left its mark on Unendlicher Empfang. One can hear it most clearly in the interactions between the two pianists' repeated As and F#s at the beginning, and in the way the metronomes (set to different tempos) create new rhythmic patterns between them, and against the pianos. Nørgård demands that the two pianists must each think of themselves as rhythmic leader, especially in the complex ‘split-beat' sections - hard to achieve, but once the players have entered this demanding mind-set it creates a rhythmic vitality and tension quite different from simple syncopation or medieval hocketing.

Stadier (subtitle ‘Three small Inventions',) of 2002 is far less demanding technically - the three short movements can be played by any reasonably competent pianist. Indeed the music makes an excellent entry for the musician into some of Nørgård's thought processes. All three movements are based on manipulations of what Nørgård calls the ‘Infinity Series', derived from the mathematical or geometrical notion of fractals: a pattern is created whose tiniest motivic elements are constantly reacting with one another, creating new patterns - and so on, in theory, to infinity. The result is a kind of tone row that ‘grows' organically - another connection to Sibelius. The first piece presents the row with a very simple accompaniment: ‘dry' is Nørgård's description. But the two following movements open out emotionally: hence the markings ‘Compassione e molto rubato' and ‘Espessivo, andantino'. Stadier ends with a typically gentle Nørgårdian joke: the lines almost form a plagal cadence in A major, but the left hand's bass D lingers questioningly ...

If any British pianist could claim to be Yvar Mikhashoff's successor it is surely Rolf Hind. Breathtakingly agile and imaginative, he too has been a powerful influence in persuading a younger generation of composers to take the piano seriously. His Das Unent-hüllte (The Unrevealed), shows just as much virtuosity in creating arresting sound effects for the violin as for the piano. Hind takes his title from what he calls the "grand paranoid novel" Flicker by Theodore Roszak, which draws on the story of the medieval Albigensian heretics, wiped out in huge numbers by the Catholic Church. ‘Duo Sunt' (There are two) refers to the Albigensians' dangerously controversial attitude to the Deity. ‘Flicker' is about alternations of light and dark, for Hind "the basis of all film", while Sub Sub is the title of a film in the novel, made by a modern Albigensian - Hind calls it "a kind of snuff Mad Max". The last movement, ‘Sub Sub', pits subharmonics for the violin against hummed bass tones, ‘prepared' piano tones and, finally, the sound of a metal ball rolled along the piano's bottom two strings. But the three movements are more than collections of effects. As the title suggests, something remains mysterious, ‘unrevealed', at the heart of this music. Just as in Chopin's Preludes, something - a mood, or perhaps an idea - is suggested, but never quite made explicit.

Which, in another way, is the basis for Nørgård's solo violin sonata The Secret Melody (1993). The Secret Melody originally formed part of Nørgård's Libro per Nobuko - a ‘book' for the Japanese viola player Nobuko Imai. Its title comes from a book by the Viet-namese astrophysicist Trinh Xuan Thuan. (No-one could accuse Nørgård of being a narrow or unadventurous reader!) All five movements are in their very different ways based on the same ‘secret' melodic pattern, but Nørgård's variations take us well beyond classical techniques. The closest we get to hearing the melody in its pure form is in the pentatonic opening of the fifth movement, ‘Epilogue' though this soon morphs into microtonal clashes, creating acoustic ‘beats' between the notes (more interference). A similar pattern can be sensed behind the first movement, ‘Prologue', yet here frequent glissandos obscure the basic shape. The melody is most ‘secret' in No. 4' ‘Playing', where natural harmonics create tantalizingly different shapes from the ones suggested on the page - more suggestions of children's games here. Interference between sustained and repeated notes (especially challenging on a bowed instrument) creates Bartókian insect noises in No. 3, ‘Singing'. Yet both these movements' distinctive sound worlds are pre-echoed in the seemingly straightforward second movement, ‘Roaming'. While The Secret Melody can be enjoyed as pure sound-fantasy, at the back of it all remains Trinh Xuan Thuan's central idea: that the order of the universe - the workings of Mind of God - can be glimpsed, but never fully grasped. "Nature sends us the notes of a music formed by a melody that will remain secret forever."

Stephen Johnson, 2007

WERKE VON PER NØRGÅRD UND ROLF HIND

Per Nørgård zählt zu den großen originellen Geistern unserer Zeit, wobei seine Originalität durchaus paradoxe Züge aufweist. Wenn es um die Erfindung neuer Techniken, frischer Farben und andersartiger Satzstrukturen geht, gehört er zu den am stärksten suchenden Denkern der zeitgenössischen Musik. Er war jedoch nie ein Bilderstürmer, die Musik der Vergangenheit steckt ihm bis zu einem gewissen Grad immer noch „im Blut". Anregungen zu seinen Sinfonien kamen von ausgewählten fernöstlichen Rhythtmiktechniken, aus der wissenschaftlichen Akustik, aus der Mathematik der Fibonaccireihe und von geometrischen Fraktalen, ohne dass er jedoch je die Verbindung zu einer grundlegend von Sibelius geprägten, organischen Denkweise verloren hätte. Seine Klavierwerke verblieben zwar ebenfalls erfreulich experimentell, dabei ist ihr Lyrizismus jedoch oftmals grundlegend „pianistisch" im herkömmlichen Sinne des Wortes. All das wird erreicht ohne die geringste Andeutung von postmoderner Ironie. Vorurteilslose Neugier geht Hand in Hand mit einer einzigartigen, ja nahezu „unschuldigen" Traditionsverankerung. Andere Komponisten haben versucht, Neues mit Altem zu vereinen; bei Nørgård hat man den Eindruck, die Synthese komme im Gro-ßen und Ganzen ohne bewusste Anstrengung zustande, alles geschehe einfach so.

Nørgårds Beschäftigung mit dem Klavier reicht bis in die Anfänge seiner Karriere zurück. Er hat immer am Klavier komponiert - praktisch an demselben Flügel, den seine Eltern dem Dreizehnjährigen kauften. Sein erster ernsthafter Kompositionsversuch war das Konzert in G-Dur für Soloklavier, das er mit achtzehn etwas nervös seinem Kompositionslehrer Vagn Holmboe vorlegte. Mit Holmboes Unterstützung machte er sich schnell an das Konzert Nr. 2, das aufgeführt und von der Kritik negativ aufgenommen wurde. Doch Holmboes Rat war entscheidend: „Per, schreib das nochmal!" Nørgård kehrte ans Klavier zurück und begann die Musik unter Verwendung der gleichen Themen umzuarbeiten, wobei ihm schnell klar wurde, dass er jetzt viel bessere Möglichkeiten zur Weiterentwicklung seiner Ideen finden konnte. Diese Erfahrung flößte ihm neues Vertrauen in seine inneren Anweisungen ein und vertiefte sein Verhältnis zum Klavier als dem Instrument, das ihm am besten zur Entdeckung seiner künstlerischen Ziele und Mittel verhelfen konnte.

Nørgård produzierte auch weiterhin bedeutende Solowerke für Klavier, darunter zwei Sonaten (1952, rev. 1956, und 1957) sowie Grooving (1968). Doch erst 1983 komponierte er das Werk, das er selbst als seine „tour de force" der Klavierkomposition bezeichnet, nämlich Achilles og skildpadden (Achilles und die Schildkröte). Der Titel ist eine Anspielung auf das berühmte Paradoxon des griechischen Philosophen Zenon, der mathematisch „beweist", dass der schnell laufende Achilles eine Schildkröte nie einholen kann, wenn das Tier nur einen kleinen Vorsprung erhält. Sobald Achilles den Punkt erreicht, den die Schildkröte gerade verlassen hat, ist sie bereits weitergegangen, sodass sich der Abstand zwischen ihnen zwar ständig verringert, doch nie ganz verschwindet. Achilles og skildpadden ist keine Programmmusik, spielt jedoch mit unserem relativen Tempo-gefühl, z. B. im ersten Abschnitt, wo die schwarzen bzw. weißen Tangentenfiguren reagieren, zusammenprallen und wiedervereint werden, sodass entsteht, was der Komponist als „tonales Delirium" bezeichnet, aus dem ständig neue Ideen hervorgehen.

Achilles og skildpadden ist dem enorm einflussreichen amerikanischen Pianisten Yvar Mikhashoff (1941-1993) gewidmet, den Nørgård wegen seiner phänomenalen Behändigkeit und Mikropräzision den „Achilles des Klaviers" taufte. Mikhashoff tat in den 1980er Jahren vermutlich mehr als irgendein anderer Pianist dafür, das Klavier als würdigen Ausdrucksvermittler der neuen Musik zu rehabilitieren. Das kam einigermaßen überraschend nach zwei Jahrzehnten, in denen experimentierende Komponisten eher dazu neigten, „gegen" das Klavier zu komponieren, statt im herkömmlichen Sinne „dafür" zu schreiben, vielleicht als Strafe für dessen alten Status als Angelpunkt der bürgerlichen Kompositionsmusik. Mikhashoffs große Finger wie „winzige Tiere" arbeiten zu sehen, regte Nørgårds Phantasie fast ebenso sehr an, wie ihn spielen zu hören. Herausgekommen ist ein Werk, dessen Aufführung ebenso starke theatralische wie musikalische Wirkung haben kann, vielleicht kommt man einem modernen Pendant zu Mili Balakirevs virtuosem Probestück Islamey nie näher.

Remembering (1989) ist etwas ganz anderes. Grundlegend handelt es sich um eine Umarbeitung des ersten Satzes von Nørgårds Bratschenkonzert Remembering Child (1986), doch obwohl die Töne in etwa die gleichen bleiben, hat man es nicht einfach mit einem Arrangement zu tun, sondern eher mit einer Neuschöpfung - wiederum in hohem Maße „für" Klavier. Nørgård fasziniert schon lange der physikalische Begriff der „Interferenz"; wer ihn kennt, weiß auch, wie häufig dieses Wort in seinen Gesprächen auftaucht. Vereinfacht ausgedrückt bezeichnet Interferenz das Geschehen, wenn selbständige Linien, Wellen, Strömungen usw. interagieren, um neue Muster und Bedeutungen hervorzubringen. Nørgård war mit Remembering Child zwar ganz zufrieden, konnte aber nicht umhin zu bemerken, dass die einzelnen Instrumentalstimmen weitgehend selbständig blieben. Es erschien ihm deshalb möglich, durch eine Klaviertranskription die Stimmen einander näher zu bringen und so mehr von dieser kreativen Interferenz auszulösen. Das Ergebnis war denn auch ein Stück, das eine eigenartige, meditative Schönheit besitzt, wenngleich es unterwegs einige Überraschungen bietet, nicht zuletzt wenn der Pianist bestimmte Töne durch Pfeifen verlängert - einen anderen Laut zwar, der aber immer noch aus derselben „Geräuschquelle", nämlich vom Pianisten kommt. Ein abschließendes, langsam verschwindendes, abwärts gleitendes Glissandopfeifen ist das Letzte, was man vernimmt, scheinbar von den letzten fff-Akkorden des Klaviers herstammend. Ein seltsamer und zugleich nachgehender poetischer Einschub, den man vielleicht nur Nørgård durchgehen lassen würde.

Direkter mit der Kindheit verbundene Geräusche sind Teil der Grundanregung von Unendlicher Empfang für zwei Klaviere und vier Metronome. Der Titel, „Blumenmuskel", entstammt einer Zeile aus Rainer Maria Rilkes Sonnette an Orpheus, in der sich die Blätter einer Blüte der aufgehenden Sonne öffnen. Das ist, wie der Komponist sagt, ein sehr sensibles und auch höchst erotisches Bild. Nørgård erinnert sich auch an die Geräusche der Kinder, die in dem eingeschlossenen Hinterhof seiner Kopenhagener Wohnung spielten, wie ihre Schreie, Rufe und Gesangsformeln sich akustisch vergrößerten und von den umliegenden Häusern vermischt wurden, was wiederum faszinierende musikalische „Interferenzen" zur Folge hatte. Auch dieser Eindruck ist in Unendlicher Empfang zu spüren, am deutlichsten zu hören im Zusammenspiel der von den beiden Pianisten wiederholten As und F#s zu Beginn und an der Art und Weise, wie die (auf unterschiedliche Tempi eingestellten) Metronome untereinander und gegen die Klaviere neue rhythmische Muster bilden. Nørgård verlangt von den beiden Pianisten, dass sich jeder als rhythmisch führend betrachtet, vor allem in den komplizierten Abschnitten mit „geteilten Schlägen", was sich nur schwer erreichen lässt, doch sobald die Musiker zu dieser anspruchsvollen Einstellung gefunden haben, werden eine rhythmische Energie und eine Elastizität freigesetzt, die ganz anders sind als eine einfache Synkopierung oder ein mittelalterlicher hoquetus.

Stadien (Untertitel „Three small Inventions") von 2002 ist technisch weitaus weniger anspruchsvoll. Die drei kurzen Sätze kann jeder einigermaßen versierte Pianist spielen. Diese Musik bietet dem Spieler aber einen ausgezeichneten Zugang zu einigen von Nørgårds Denkprozessen. Alle drei Sätze gründen sich auf Manipulationen des von Nørgård als „Unendlichkeitsreihe" Bezeichneten, abgeleitet von dem mathematisch-geometrischen Begriff Fraktale. Es bildet sich ein Muster, dessen kleinste motivische Elemente die ganze Zeit aufeinander reagieren und neue Muster bilden - und so weiter, theoretisch ad infinitum. Das Ergebnis ist eine Art Tonreihe, die organisch „wächst" (eine weitere Rückbindung an Sibelius). Das erste Stück stellt die Reihe mit einer ganz einfachen Begleitung her; „trocken" lautet Nørgårds Beschreibung. Doch die beiden nachfolgenden Sätze öffnen sich gefühlsmäßig, vgl. die Spielanweisungen „Compassione e molto rubato" und „Espressivo, andantino". Stadien schließt mit einem typisch Nørgårdschen Witz, indem die Stimmen fast eine Plagalkadenz in A-Dur bilden, das Bass-D der linken Hand aber wie ein Fragezeichen hängen bleibt  ...

Rolf Hind ist eindeutig der britische Pianist, der für sich in Anspruch nehmen kann, als Nachfolger von Yvar Mikhashoff zu gelten. Überwältigend agil und erfinderisch, machte er seinen starken Einfluss auch geltend, indem er eine jüngere Komponistengeneration dazu überredete, das Klavier ernst zu nehmen. Sein Werk Das Unenthüllte zeigt im Hinblick auf die Schaffung Aufsehen erregender Klangeffekte die gleiche Virtuosität für die Geige wie für das Klavier. Der Werktitel geht auf das von Hind als „der große paranoide Roman" bezeichnete Werk Flicker von Theodore Roszak zurück, das auf der Geschichte der mittelalterlichen Albigenser aufbaut, die von der katholischen Kirche als Ketzer vernichtet wurden. Der Satztitel „Duo Sunt" (Es gibt zwei) verweist auf das gefährliche und kontroverse Verhältnis der Albigenser zur Gottheit.  In „Flicker" geht es um den Wechsel zwischen Licht und Dunkel (in Hinds Augen „die Grundlage aller Filmkunst"), während „Sub Sub" der Romantitel eines von einem modernen Albigenser stammenden Films ist, der Komponist bezeichnet ihn als „eine Art snuff Mad Max".  Dieser abschließende Satz, „Sub Sub", stellt die Unterschwingungen der Geige gesummten Basstönen gegenüber, „vorbereiteten" Klaviertönen sowie schließlich dem Geräusch einer Metallkugel, die auf den beiden unteren Saiten des Klaviers abgerollt wird. Bei den drei Sätzen handelt es sich jedoch nicht nur um eine Sammlung von Effekten; wie der Titel bereits andeutet, ruht am Herzen dieser Musik etwas Rätselhaftes oder eben Unenthülltes. Wie in Chopins Präludien wird irgendetwas angedeutet - eine Stimmung, vielleicht eine Idee - ohne je explizit gemacht zu werden.

Was auf andere Weise die Grundlage von Nørgårds Sonate für Solovioline, The Secret Melody (1993), abgibt. Ursprünglich bildete The Secret Melody einen Teil des Libro per Nobuko des Komponisten, eines „Buches" für den japanischen Bratschisten Nobuko Imai. Der Titel ist einem Werk des vietnamesischen Astrophysikers Trinh Xuan Thuan entlehnt (niemand kann Nørgård vorwerfen, seine Lesart sei zu eng oder konservativ!). Alle fünf Sätze gründen sich auf jeweils eigene Weise auf das gleiche „geheime" Melodiemuster, doch Nørgårds Variationen führen weit über die klassischen Techniken hinaus. Näher als mit „Epilogue", der pentatonischen Eröffnung des fünften Satzes, dürfte man der Melodie in ihrer reinen Form nicht kommen, und selbst hier geht sie bald in mikrotonale Zusammenstöße über, aus denen akustische „Schlachten" zwischen den Tönen (mehr Interferenz) entstehen. Ein ähnliches Muster ahnt man hinter dem ersten Satz „Prologue", in dem häufige Glissandi jedoch die Grundform verhüllen. Am „geheimsten" ist die Melodie in Nr. 4, „Playing", wo natürliche Obertöne Formen hervorrufen, die den Zuhörer durch ihre Unterschiedlichkeit zu den anscheinend in der Partitur angedeuteten herausfordern - in mehreren hallen hier Kinderspiele wider. Die Interferenz zwischen langen und wiederholten Tönen (besonders schwierig auf einem Streichinstrument) produziert in Nr. 3, „Singing", Bartóksche Insektengeräusche. Die für diese beiden Sätze distinktiven Klangwelten werden in dem scheinbar unkomplizierten zweiten Satz „Roaming" vorausgeschickt. Während man The Secret Melody als reine Klangphantasie genießen kann, bleibt Trinh Xuan Thuans zentrale Idee im Hintergrund. Die Ordnung des Universums, die Wirkungen von Gottes Sinn, lassen sich ahnen, doch nie ganz begreifen. „Die Natur sendet uns die Töne einer Musik, die aus einer Melodie erschaffen wurde, die uns in Ewigkeit geheim bleiben wird."

Stephen Johnson, 2007