Text in Deutsch
Niels Viggo Bentzon
Niels Viggo Bentzon once said in an
interview: "If I hadn't written music or done something like it, I would surely
have ended up in a lunatic asylum." In the course of a long life (1919-2000)
Bentzon composed more than 650 works. He thus succeeded not only in warding off
the frightening prospect of being locked up, but also in influencing Danish and
interna-tional music to an enormous extent and in the greatest possible number
of ways: through his own music and that of others as a concert pianist, as the
author of books, articles and essays, and as a conservatory teacher,
com-men-tator and provocateur. Bentzon's engagement in contemporary society and art was intense
and uninterrupted. For that reason alone it is remarkable that his music for
the most part displays a dis-tinct personality and individual stamp independent
of current fashion. It is admit-tedly more ex-pres-sive than average in the
1940s, fairly dodecaphonic towards the end of the 1950s, and from the beginning
of the 1960s occasionally garnished with the ‘happenings' of the Fluxus
movement, but he never abandons his own characteristic idiom.
In 1988 Bentzon told Bertel Krarup that he
was "very sensitive to trends, though of course a leo-pard doesn't change his spots."
The fact that his style re-mained pretty much constant over the years may have
had something to do with his non-cerebral, improvisatory method of working.
"All I can do," he told Krarup, "is put my hands on the piano keyboard in a way I instinc-tive-ly
feel is right - and it usually works. Then my hands move around a bit. They
really do the job, though needless to say my brain is involved as well." In
other words, the music is a joint product of the performer and the compo-ser,
where the success of the latter depends on the ability to proceed
mean-ing--fully from A to B and from B to C. Writing music is about solving the
problem formulated in the very first tone of a work.
The piano was thus Bentzon's tool as a
composer, and as an instru-ment it occupied a central place in his output. More
than a quarter of the entire opus-list highlights the piano, including some
thirty piano sonatas writ-ten in the course of his whole life. Most earlier
recordings (and countless per-for-mances) also featured Bentzon as his own
interpreter.
The Works
Sonata no. 2
Bentzon wrote his Second Piano Sonata (1946) in direct
continuation - almost as a slightly broader echo - of the better-known Partita from 1944,
which was performed at the 1947 ISCM Festival in Copenhagen. This ex-posure at what was then
probably the most prestigious of contemporary music festivals led to something
of an international breakthrough for Bent-zon. That may seem paradoxical in the
light of what we think of now-adays as the trademarks of postwar modern music,
for neither in the Partita nor in the early sonatas do we find
systemic experiments, ad hoc minimalism or acoustic hypercom-plexity, but on
the contrary a reinstatement of the big virtuoso gestures of nineteenth-century
piano music - "furioso passage-work and thick block chords," to use the
composer's own words. A closer look at the individual movements of the sonata
makes the point clearer. The macrostructure of the piece conforms to the
three-movement pattern of classical music - fast, slow, fast - with a
thematically inbuilt home-out-home or quasi-sonata form in the respective
movements.
This is already seen in the first
move-ment, marked Tempo allegro. There is a singable, rocking, principal theme
in the conventional sense of that term; a contrasting subsidiary theme based on
a single tone and its repetitions; a passage in free variation, with slow
versions in various transpositions of the material already presented; and the
movement comes to an end with a kind of re-prise of the first theme and a short
coda. So the modernity of the music lies not in its form but in the content it
unfolds. For example, there is little point in talking about keys here. Instead
the piano is used in the first movement - almost like Prokofiev - as the
percussion instrument that it really is, in an extended sequence of hammering
chords with free shifts of tonal level and with dancing, jazzy rhythms.
In the second movement traditional form
again en-frames innova-tive content. After and before a slow, wordless song (per-haps
a cho-rale?), a stylistically quite unusual middle section unfolds. There is a
faintly audible theme, buried in slow tempo in the lowest register of the
in-strument, but the dominant impact is that of trills at the top of the
keyboard and virtuoso runs in the shape of pure ornamentation - effects, if you
like - of the absent melody. Here we have a harmonically free sound-composition
in impres-sionistic style where the ornaments circumscribe something that is
not actu-ally there.
The virtuoso ornamentation returns in the
third movement. A whirling bass is supplemented by a single, insistent tone
with a melodic twirl as the thematic contribution of the right hand. Apart from
a freer passage in slower tempo the move-ment manifests itself as one long, wild
flow of counter-point, where the handful of tones in the theme are tossed up
and down the keyboard and so subjected to all kinds of transformations.
Sonata no. 4
The leap from the Second to the
Fourth Sonata is a big one. Compared with the classicistic exercises of no. 2,
there are only a few traces remaining of rigid, formal schemes in no. 4 (1949).
Bentzon himself called this work in six movements a kind of double sonata, in
which the three largo movements (1, 3 and 6) are interrelated while the remaining
movements can be thought of as indepen-dent compositions on a small scale.
Here, as in the Baroque era, the term sonata means little more than a
collection of movements that (to quote a music handbook from 1703) "is for all
kinds of instruments what the cantata is for the voice, and constructed as the
composer thinks fit" - in other words liberated from the restrictions of dance,
text or the rules of counterpoint.
The common denominator linking the three
largo movements is an atmosphere described by the composer as "a Gothic
striving for Heaven." What he probably had in mind here was the chains of
chords, unbroken for quite long stretches and proceeding in measured rhythm,
though in no particular or at least obvious direction. The second and fifth
Allegro move-ments are opposites to these three. As with Hindemith, for
example, the music here consists of sequences of polytonal, atonal or modal
figures constituting well-nigh ‘automa-tic' sequences within demarcated
sections. Or it consists of piled-up chords (often with a note for each finger
in both hands) that are neither major nor minor, or are both at the same time,
thereby imparting a foreign or impersonal feel to the music.
The fourth movement goes its own way
entirely. Actually it most resembles a jazz ballad with ornamentation of a
singable tune. Here we seem most of all to be listening to the jazz
pianist Bentzon improvising introvertly on a
home-made jazz ‘standard'. The style is perfectly authentic jazz, a kind of
early bebop with constant runs and ‘blue' grace-notes in the manner of
mainstream jazz impro-visation. The unanswerable question that seemingly hovers
in the back-ground all the time is whether this is atonal, note-against-note
com-position with its roots in the Renaissance, or (merely) a simple,
ornamen-ted solo melody accompanied by a walking bass. The obvious answer,
taking Bentzon's own times and biography into account, is that it is both.
Sonata no. 7
Ten years and 64 opus numbers later
Bentzon's stylistic pluralism comes into full view. The Seventh Sonata (1959)
is no longer a compilation of movements in specific temperaments, but is from
beginning to end a synthesis of stylistic features from genres that musical
theorists usually make a virtue out of pigeon-holing under specific names.
There are ele-ments from a hazy dodecaphonic world, from the syncopated
complica-tions of jazz, from the energetic and hyper-virtuoso outbursts of the
nineteenth century, and so forth. And the striking thing is that all of this is
held together in an unmistakably Bentzonian idiom, swinging back and forth
between dynamic extremes without individual passages or techniques being
permitted to dominate.
This sonata
is neo in several respects (and in that sense
in line with much Central European music of its time, e.g. Hindemith's). An
oblique perspective on it can be -obtained by considering another of Bent-zon's
auto-biographical state-ments: "All I know for certain is that we have to go
all the way down to 1960 before I become nervous about not being modern
enough." These words might admittedly be taken to mean more than one thing, but
in the current context they are a very precise indication that Bentzon the
composer, until the great paradigm shift took place in Danish music around
1960, remained fairly unperturbed by trends in the world around him.
In any case the Seventh Sonata, however
many its sources of inspira-tion, re-tains the character of a unified musical
entity. For this reason there is not much point in discussing, or listening to,
the movements one by one. Irrespective of whether a movement is marked Allegro
or Andante, they all display such great fluctuations of tempo, tem-pe-rament
and dynamics - often exchanging thematic elements as well - that the piece can
quite justifiably be viewed as a continuum, traversing within its total
duration a single, meaningful path, though with all kinds of diffe-rent musical
stopovers along the way.
Henrik Friis,
2005
Niels Viggo Bentzon
„... Wenn ich
nicht komponieren oder etwas Entsprechendes machen würde, dann säße ich in
einer Irrenanstalt. Kein Zweifel ...", hat Niels Viggo
Bentzon einmal in einem Interview erklärt. Während seines langen Lebens
(1919-2000) schrieb Bentzon gut 650 Werke und vermochte sich so nicht allein
der Schrecken erregenden Vision des Eingesperrtseins zu erwehren, sondern auch
das dänische und das internationale Musikleben in unerhörtem Ausmaß und auf
jede erdenkliche Weise zu beeinflussen. Mit seiner eigenen Musik, als die Musik
anderer Komponisten spielender Konzert-pianist, als Autor von Büchern,
Aufsätzen und Essays, als Lehrender an der Musikhochschule, als Kommentator und
Provokateur. Bentzon fühlte sich seiner Zeit und ihrem Kunst- und Kulturleben
eng und dauerhaft verbunden. Schon deshalb ist es bemerkenswert, dass es ihm im
Großen und Ganzen gelang, seiner Musik ungeachtet der prägenden Zeitströmungen
Persönlichkeit und Bentzonsche Eigenart zu verleihen. In den 40er Jahren ist
seine Musik zwar expressiver als üblich, Ende der 50er Jahre ziemlich
dodekaphonisch und ab Anfang der 60er Jahre garniert mit den Happenings der
Fluxusbewegung, doch nie gibt er dabei seine übliche, charakteristische Tonsprache
preis.
Der Stil bleibt sich also im Laufe der Zeit
einigermaßen gleich: „Ich lasse mich stark von Konjunkturen leiten ... auch wenn
ich mich selbstverständlich nicht häute" (Bentzon 1988 in einem Interview mit
Bertel Krarup), was durchaus etwas mit Bentzons unintellektueller,
improvisatorischer Arbeitsweise zu tun haben mag. Ebenfalls in diesem Interview
sagte er: „Ich kann nur eins, die Pfoten so aufs Klavier setzen, dass ich von
Anfang an das Gefühl habe, so ist es richtig, was sich in den meisten Fällen
denn auch bestätigt - dann bewegen sich die Pfoten ein wenig. Es sind also die
Hände, die es machen. Aber natürlich spielt auch das Gehirn mit." Die Musik ist
anders ausgedrückt das gemeinsame Werk des Musikers und des Komponisten, wobei
die sinnvolle Bewegung von a nach b nach c usw. das Erfolgskriterium des
Komponisten darstellt. Musik schreiben heißt das Problem lösen, das die ersten
Töne des Werkes aufwerfen.
Das Kompositionswerkzeug Klavier nimmt in
Bentzons Produktion denn auch einen wichtigen Platz ein. In gut einem Viertel
der zahlreichen Werke ist es das zentrale Instrument, u.a. in den rund 30
Klaviersonaten, die er während seines ganzen Lebens komponierte. Auf den
meisten Aufnahmen und in unzähligen Aufführungen ist Bentzon zudem sein eigener
Interpret.
Die Werke
Sonate Nr. 2
Bentzon schrieb seine zweite Sonate für
Klavier 1946 direkt nach und fast als etwas breiteres Echo seiner berühmteren Partita von 1944. Letztere wurde 1947 in Kopenhagen beim ISCM-Festival (dem
damals vermutlich anspruchvollsten Festival für moderne Musik) aufgeführt, was
Bentzon einen internationalen Durchbruch verschaffte. Angesichts unserer
heutigen Auffassung von der modernen Musik der Nachkriegszeit mag das paradox
wirken; denn weder in der Partita
noch in den frühen Sonaten findet man systematische Experimente, punktuelle
Einfachheit oder hyperkomplexe Vielklänge, dagegen wird die große, virtuose
Klaviergeste des 19. Jahrhunderts mit ihrer klassischen Form, mit „furiosen
Klavier-passagen und schwer besetzten Akkord-blöcken" - so Bentzon selbst -
(wieder) aufgenommen. Schaut man sich die einzelnen Sätze genauer an, wird die
Pointe deutlich. Übergeordnet betrachtet hat man es hier mit der Musikform der
Klassik zu tun: drei Sätze - schnell, langsam, schnell - mit eingebautem
thematischem Heim-fort-heim-Aufbau und einer Art Sonatenform in den einzelnen
Sätzen. Das zeigt schon der erste Satz im Tempo
allegro. Ein sangbares, wiegendes Hauptthema im
üblichen Sinn, dazu als Kontrast ein Neben-themaabschnitt, der seinen Kern in
einem Ton und dessen Wiederholungen hat, eine frei variierte Passage mit
verschiedenen lang-samen Versionen des präsentierten Materials in mehreren
Tonarten, die mit einer Art Wieder-holung des ersten Teils und einer kleinen
Koda endet. Die Modernität liegt also nicht in der Form, sondern in dem
ausgestaltenden Inhalt. Beispielsweise ist es nicht besonders sinnvoll, in
dieser Musik von Tonarten zu sprechen. Stattdessen wird das Klavier im ersten
Satz, fast wie bei Prokofiev, in einem langen hämmernden akkordischen Verlauf,
bei dem die Bewegungen frei zwischen tonalen Ebenen und rhythmisch tanzendem
Jazz wechseln, seiner eigentlichen Natur entsprechend als Schlagzeuginstrument
eingesetzt. Im zweiten Satz wird die traditionelle Form als Rahmen eines
innovativen Inhalts beibehalten. An jeder Seite eines langsamen, wortlosen
Liedes, vielleicht eines Chorals, entfaltet sich ein stilistisch gesehen recht
eigentümlicher Mittelteil. Ein nur schwach hörbares Thema verbirgt sich in
langsamem Tempo im tiefsten Teil des Klaviers, dominiert wird das Ganze jedoch
von hellen Trillern und virtuosen Läufen in reinen Verzierungen oder, wenn man
so will, Effekten der abwesenden Melodie. Eine Art harmonisch freie
Klangkomposition im impressionistischen Stil, bei der das Ornament etwas Abwesendes
umkränzt. Die virtuosen Verzierungen kehren im dritten Satz zurück. Hier wird
ein wirbelnder Bass in Läufen durch einen hartnäckigen Ton mit melodischem
Schwänzchen, dem thema-tischen Beitrag der rechten Hand, ergänzt. Abgesehen von
einer freieren Passage in reduziertem Tempo gestaltet sich der Satz als eine
lange, wilde kontrapunktische Komposition, mit der die wenigen Töne des Themas
wahllos durch die Register des Klaviers gejagt werden, wodurch ihnen alle
möglichen Erschei-nungsformen abgerungen werden.
Sonate Nr. 4
Von der Sonate Nr. 2 zur Sonate Nr. 4 hat
sich ein deutlicher Sprung vollzogen. Erstere konnte fast als Schreibübung für
klassizistische Sonaten gelten, in der aus dem Jahr 1949 stammenden Sonate Nr.
4 dagegen finden sich nur wenige Überreste rigider Formschablonen. Bentzon
selbst bezeichnete das sechssätzige Werk als eine Art Doppelsonate, in der die
drei Largosätze (1, 3 und 6) in Beziehung zueinander stehen, während sich die
übrigen Sätze als kleine selbständige Werke auffassen lassen. In der von der
Barockmusik übernommenen Bedeutung des Wortes bezeichnet eine Sonate fast nur
eine Sammlung von Sätzen und ist nach der Definition eines Musikhandbuchs von
1703 „für alle möglichen Instrumente das Gleiche wie die Kantate für die
Stimme, gestaltet nach Gutdünken des Komponisten", anders ausgedrückt muss sie
sich also nicht den Begrenzungen des Tanzes, des Textes oder den Regeln des
Kontrapunktes unterwerfen. Die drei Largosätze verbindet als gemeinsamer Nenner
eine Stimmung, die Bentzon selbst als „gotisches Himmelsstreben" bezeichnet
hat. Er dachte dabei vermutlich an die ziemlich langen ungebrochenen
Akkordketten, die wie zeitlose Choräle ohne eigentliches oder deutliches Ziel
rhythmisch gleichmäßig fortschreiten. Der zweite und der fünfte Satz bilden das
Allegro-Gegenstück dazu. Hier besteht die Musik wie z.B. bei Hindemith aus
Sequenzen polytonaler, atonaler oder modaler Figuren, die in abgemessenen
Abschnitten nahezu ‚automatische‘ Verläufe bilden. Oder es handelt sich um hoch
aufgebaute Akkorde (wobei anzumerken ist, dass Bentzons hoch aufgebaute Akkorde
wirklich hoch gestapelt sind und oft für jeden Finger der beiden Hände einen
Ton enthalten), die weder Dur noch Moll oder auch beides gleichzeitig sind und
die Musik auf diese Weise fremd oder unpersönlich machen. Der vierte Satz ist
ein Kapitel für sich. Eigentlich erinnert der Satz vor allem an eine
Jazzballade mit Verzierungen einer sangbaren Melodie. Hier scheint vor allem
der Jazzpianist Bentzon introvertiert über einen von ihm komponierten
Jazzstandard zu improvisieren. Man hat es schon mit einem recht
(jazz)authentischen Stil zu tun, einer Art frühem Bebop mit konstanten Läufen
und blue notes als ganz üblichen jazzimprovisatorischen Vorschlägen, wobei sich
jedoch ständig die immer mitschwingende, wenngleich nicht zu beantwortende
Frage aufdrängt, ob es sich hier um eine atonal inspirierte, in der Renaissance
wurzelnde Note-gegen-Note-Komposition oder ‚nur‘ um eine einfache ornamentierte
und von einem Walking Bass begleitete Solomelodie handelt. In Anbetracht des
zeitgenössischen Umfelds und der Bentzonschen Biographie lautet die
einleuchtende Antwort wohl: um beides zugleich.
Sonate Nr. 7
Zehn Jahre und 64 Werknummern später
tritt Bentzons Stilpluralismus wirklich deutlich zutage. Die aus dem Jahr 1959
stammende Sonate Nr. 7 ist nicht wie die früheren aus Sätzen in bestimmten
Temperamenten aufgebaut, sondern zeigt überall stilistische Züge von Gattungen,
die Musikprofis meist brav getrennt halten und unter bestimmten Bezeichnungen
einordnen. Man findet hier Anklänge an eine flirrende Zwölftonwelt, an die
synkopierten Verwicklungen des Jazz, an die energischen und heftigen virtuosen
Entladungen des 19. Jahrhunderts usw. Typisch ist jedoch, dass all dies in
einer unverkennbar Bentzonschen Tonsprache zusammengehalten wird, die zwischen
dynamischen Extrempunkten hin und her pendelt, ohne dass einzelne Passagen oder
Techniken dominieren dürfen.
Die Sonate ist in mehrerer Beziehung neo und liegt damit vollauf auf der gleichen Linie wie ein Großteil der
mitteleuropäischen Musik jener Zeit (z.B. Hindemiths), was Bentzon selbst ganz
gewitzt perspektiviert, wenn er sagt: „Ich weiß nur einigermaßen sicher, dass
wir bis 1960 kommen müssen, bevor ich mir wirklich anfange Sorgen zu machen,
ich könnte nicht mehr modern genug sein." Das Zitat lässt sich natürlich
unterschiedlich auslegen, betont hier aber sehr genau, dass Bentzon bis zur
Umbruchzeit um 1960 in Dänemark komponierte, ohne sich weiter um das
zeitgenössische musikalische Milieu zu scheren. Jedenfalls wirkt die Musik der
Sonate Nr. 7 trotz der zahlreichen Inspirationsquellen, als sei sie in einer
einzigen Bewegung verkittet.
Deshalb ist es nicht weiter sinnvoll, die
einzelnen Sätze getrennt zu behandeln oder zu hören. Gleichgültig, ob die
Tempoangabe eines Satzes Allegro oder Andante lautet, alle Teile schwanken in
Tempo, Temperament und Dynamik so stark und greifen im Übrigen thematisch so
oft ineinander, dass man das Werk problemlos als Ganzes betrachten kann, das
sich in seinem zeitlichen Rahmen in einer einzigen sinnvollen Bewegung zwischen
allen möglichen musikalischen Punkten tummelt.
Henrik Friis,
2005