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Dacapo - The National Music Anthology of Denmark

Dietrich Buxtehude

Organ Works Vol. 2


Bine Bryndorf, organ

Dietrich Buxtehude, composer

About:
On the second release of Dacapo's new Buxtehude series it is again the historic instrument in the St. Mary's Church, Elsinore, that forms the point of departure. For it was on this organ that the Danish-born Dietrich Buxtehude expressed himself as the church organist in 1660-68. It was furthermore here that the organist and professor Bine Bryndorf practiced as a child, and first made the acquaintance of Buxtehude's music.

It is the first time ever that an organist goes hands-on with Buxtehude and records his works on the very instruments the works were composed on. Dacapo Records' new Buxtehude series will comprise a total of six CDs. After the first two CDs from the St. Mary's Church in Elsinore there will be recordings in the St. Mary's Church in Helsingborg and the Marienkirche in Lübeck, where the composer was employed after the years in Elsinore.

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1

Praeludium in E Minor, BuxWV 152

3:58 Play $1.40
2

Ach Herr, mich armen Sünder, BuxWV 178

3:22 Play $1.40
3

Christ unser Herr zum Jordan kam, BuxWV

3:19 Play $1.40
4

Praeludium in A Minor, BuxWV 153

6:09 Play $2.10
5

Mensch, wiltu leben seliglich, BuxWV 206

2:17 Play $1.40
6

Von Gott will ich nicht lassen, BuxWV 221

1:50 Play $1.40
7

Von Gott will ich nicht lassen, BuxWV 220

1:59 Play $1.40
8

Praeludium in C Major, BuxWV 136

5:32 Play $2.10
9

Wär Gott nicht mit uns diese Zeit, BuxWV 222

2:54 Play $1.40
10

Wir danken dir, Herr Jesu Christ, daß du gen Himmel gefahren bist, BuxWV 224

1:26 Play $1.40
11

Praeludium in A Major, BuxWV 151

4:59 Play $1.40
12

Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 214

2:48 Play $1.40
13

Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 215 14.

2:10 Play $1.40
14

Praeludium in E Minor, BuxWV 142

8:13 Play $2.10
Total playing time  51 minutes

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Text in Deutsch

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude lived his entire life close to the shores of the Baltic Sea. He was most likely born in 1637 in the Danish town of Hel-sing-borg, now part of Sweden. His father Johan-nes (Hans), also an organist, had immi-gra-ted to Denmark at an unknown time from Oldesloe, in Holstein. In the year 1641 Johannes Buxtehude was employed as the organist at St. Mary's Church, Helsingborg, and soon after that he moved across the Øresund to become organist of St. Olai Church in Elsinore. The exact date of Dietrich's birth is unknown, but at the time of his death on 9 May, 1707, he was said to be about seventy years old. Baptismal records do not extend back to 1637 in Hel-sing-borg, Elsinore or Oldesloe. As a child in Elsinore, Dietrich Buxtehude must have been aware of both his German heritage and his Danish surroundings, and he appears to have grown up bilingual. In Elsinore and during his early years in Lübeck, Buxtehude nor-mally spelled his name "Diderich", but later he regularly signed it "Dieterich" or "Dietericus".

The knowledge of Latin that Buxtehude displayed in later life indicates that he must have attended a Latin school as a boy. Although he undoubtedly began his organ studies with his father, further information concerning his teachers is totally lacking. Other possible teachers in Denmark include Claus Dengel, organist at St. Mary's, Elsinore, from 1650 to 1660, and Johan Lorentz, Jr., the famous organist at St. Nicholas' Church, Copenhagen, from 1634 until his death in 1689. Lorentz was a pupil and son-in-law of Jacob Praetorius in Hamburg, and the Buxtehude family made his acquaintance in 1650 upon the death of his father, Johan Lorentz, Sr., an organ builder. Buxtehude might later have studied with Heinrich Scheidemann in Hamburg or Franz Tunder in Lübeck.

In late 1657 or early 1658, Buxtehude assumed the same position as organist of St. Mary's Church, Helsingborg, that his father had occupied before coming to Elsinore. He worked there until October, 1660, when he became organist of St. Mary's, Elsinore, called the German church because it served foreigners of the community and the military garrison of Kron-borg. In Elsinore, Buxtehude was expected to play at the beginning of the service while the pastor was robing himself; he and the cantor were to provide instrumental and vocal music for the church on feast days and at other times at the pastor's request.

The position of organist and Werkmeister at St. Mary's, Lübeck, became vacant upon the death of Franz Tunder 5 November, 1667, and Dietrich Buxtehude was formally appointed the following April. This was a much more prestigious and well-paying position than the one he had held in Elsinore; Buxtehude was the most highly paid musician in Lübeck, and he earned nearly as much as the pastor of St. Mary's.

Buxtehude swore the oath of citizenship 23 July, 1668, enabling him to marry and set up his household. He married Anna Margaretha Tun-der, a daughter of his predecessor, on 3 August, 1668. Seven daughters were born into the family of Dietrich and Anna Margaretha Bux-te-hude and baptized at St. Mary's. Three died in infancy, a fourth survived to early adulthood, and three remained in the household at the time of Buxtehude's death: Anna Margreta, baptized 10 June, 1675, Anna Sophia, baptized 30 August, 1678, and Doro-thea Catrin, baptized 25 March, 1683. Godparents to the Buxtehude children came from the higher strata of Lübeck society, the families of the wealthy wholesalers who lived in St. Mary's parish and governed both the church and the city. Buxtehude himself belonged to the fourth social class, however, together with lesser wholesalers, retailers and brewers. In inviting his social superiors to serve as godparents - and in some cases naming his children after them - Buxtehude was also cultivating their patronage for his musical enterprises.

As organist of St. Mary's, Buxtehude's chief responsibility lay in playing the organ for the main morning and afternoon services on Sundays and feast days. He also held the position of Werkmeister of St. Mary's, the administrator and treasurer of the church, a position of considerable responsibility and prestige. The account books that he kept in this capa-city document the life of the church and its music in considerable detail. The cantor of St. Mary's, also a teacher at the Catharineum, held the responsibility for providing the liturgical music, using his school choir of men and boys. They performed together with most of the Lübeck municipal musicians from a large choir loft in the front of the church, over the rood screen. Two municipal musicians, a violinist and a lutenist, regularly performed with Buxtehude from the large organ.

Buxtehude inherited a tradition established by Franz Tunder of performing concerts from the large organ of St. Mary's at the request of the business community. Tunder had gradually added vocalists and instrumentalists to his organ performances, which are said to have taken place on Thursdays prior to the opening of the stock exchange. Within a year of his arrival in Lübeck, Buxtehude had greatly expanded the possibilities for the performance of concerted music from the large organ by having two new balconies installed at the west end of the church, each paid for by a single donor. These new balconies, together with the four that were already there, could accommodate about forty singers and instrumentalists. Buxtehude called his concerts Abendmusiken and changed the time of their presentation to Sundays after vespers. In time these concerts took place regularly on the last two Sundays of Trinity and the second, third and fourth Sundays of Advent each year. By 1678 he had introduced the practice of presenting oratorios of his own composition in serial fashion on these Sundays. He also directed performances of concerted music from the large organ during the regular church services, although this activity, like the presentation of the Abendmusiken, lay outside his official duties to the church.

By 1703 Buxtehude had served for thirty-five years as organist of St. Mary's; he was about sixty-six years old and he was no doubt con---cerned about the future of his three unmarried daughters, so he began to look for a successor who would marry Anna Margreta, the eldest, aged twenty-eight. The first prospec-tive candi-dates of whom we know were Johann Matthe-son and Georg Friedrich Handel, both of whom were employed at the Hamburg opera at the time. They travelled to Lübeck together 17 August, 1703, and listened to Buxtehude "with dignified attention," but since neither of them was at all interested in the marriage con-dition, they returned to Ham-burg the following day. Johann Sebastian Bach made his famous trip to visit Buxtehude in the fall of 1705, coinciding with the Abend-musik season, and he remained in Lübeck for nearly three months. Bach, too, may have been interested in obtaining the succession to Buxtehude's position, but there is no evidence that this was the case. The account of the trip in Bach's obituary states unambiguously that its purpose was to hear Buxtehude play the organ, and in his report to the Arnstadt consistory upon his return the following February, Bach stated that he had made the trip "in order to comprehend one thing and another about his art". Buxtehude died 9 May, 1707, and was succeeded by Johann Christian Schiefer-decker, who married Anna Margreta 5 September, 1707.

Few documents survive to illuminate the details of Buxtehude's life, but those that do reveal a multifaceted personality to match the broad stylistic range of the music that he composed. In addition to his varied activities as a musician - composer, keyboard player, conductor - he worked with both numbers and words as an accountant and a poet. He composed dedicatory poems for publications by his friends Johann Theile and Andreas Werck-meister, and he appears to have written the texts for several of his vocal works. He was both a dutiful employee of the church and a bold entrepreneur in his management of the Abendmusiken. His choice of texts for vocal music demonstrates deep Christian piety, while his portrait with Johann Adam Reinken in "Häusliche Musik-szene", painted in 1674 by Johann Voorhout, shows a man of the world. These two aspects of Buxtehude's personality are neatly juxtaposed in the canon that he wrote for the Lübeck theological student Meno Hanneken; headed by Buxtehude's motto, "Non hominibus sed Deo" (not to men but to God), its text celebrates worldly pleasure: "Divertisons-nous aujourd'hui, bouvons à la santé de mon ami" (Let us enjoy ourselves today and drink to the health of my friend).

The writers of his own and the succeeding generation made only scant mention of Buxte-hude; nonetheless, he was honored, both in his own century and in the one that followed, in a manner that was ultimately of far greater significance than any number of verbal acco-lades might have been: by the copying of his music, more of which survives, and in a greater number of genres, than from any of his North German contemporaries. His vocal music is found chiefly in copies made by or for his friend Gustav Düben, chapel master to the King of Sweden. Many copies of his free organ works stem from the circle of J.S. Bach, while the surviving manuscripts of his chorale-based organ works were copied mainly by Johann Gottfried Walther. Buxtehude's only major pub-lications during his lifetime were two collec-tions of sonatas for violin, viola da gamba, and harpsichord (Dacapo 8.224003 and 8.224004).

 

Buxtehude's Organ Music

Buxtehude's keyboard music can be divided into those works that require the use of the pedal and those that do not. The North German organs had the most developed pedal division of any in Europe, and Buxtehude almost certainly intended his pedaliter works for the organ, whereas those for manuals alone, such as the second setting of "Nun lob, mein Seel, den Herren" (BuxWV 215) on this CD, can be performed on harpsichord, clavichord, or organ. Buxtehude's organ music in turn falls into two main categories: freely composed works that do not draw on preexisting melodies, and settings of traditional Lutheran chorales. In his free organ works, mostly titled Praeludium, Buxtehude combined a variety of styles and textures, consisting mainly of an extremely free style idiomatic to the keyboard and more highly structured styles, such as fugue, which maintains a fixed number of voices in contrapuntal texture. The unpredictability of the manner in which Buxtehude combined these elements was a hallmark of the stylus phantasticus, a term coined by Athanasius Kircher in 1650 to denote "the most free and unrestrained method of composing". When Johann Mattheson discussed this style in Der Voll-kommene Capellmeister (1739), he gave as a printed musical example the beginning of Buxtehude's praeludium in e (BuxWV 152), believing, however, that it was a work of Froberger.

All five praeludia on this CD begin with an opening section in free style, followed by two or three fugues, combined in various ways with further free material. The opening section typically begins with a single voice and then moves to a highly ornamented chordal structure, decorated either by a short figure that passes from voice to voice or by scales and trills in a display of virtuosity. The fugues that follow are usually quite short, and their subjects are often related. The subject of the second fugue of BuxWV 152 has exactly the same melody as that of the first, transformed into triple time. The subjects of the two fugues of BuxWV 153 are similarly related, but Buxtehude added a chromatic note to the second. The relationship of the three fugues of BuxWV 142 is much more complex: all three subjects feature the descent from b to e and the skip of an octave, but Buxtehude used these simple elements to create three fugues of remarkably different character. The first is playful, with just a touch of chromaticism; the second, in slow triple time, is a full-blown fuga pathetica with its descending chromatic line; and the third seizes upon the octave leaps to create a macabre dance in gigue rhythm. Buxtehude's fugues usually conform to Mattheson's definition of a proper fugue by giving a statement of both subject and answer in each voice, but they often do not maintain their contrapuntal texture to the end; this, too, is a characteristic of the stylus phantasticus and is particularly striking in the case of the gigue fugues that conclude BuxWV 136 and BuxWV 142. The first fugue of BuxWV 153, by contrast, is cast in a learned style, with alternating expositions of the subject in inversion and just a short flourish in free style to conclude it. The free sections between the fugues often contain dissonances and suspensions (durezze e ligature) and harmonic excursions, in either unadorned form (BuxWV 151) or highly ornamented (BuxWV 142).

Six of the chorale settings included on this CD (BuxWV 178, 180, 206, 220, 222, and 224) are of the type that Buxtehude cultivated most extensively, or perhaps that were most useful to Johann Gottfried Walther, whose manuscript copies provide the only sources for them. Each of these works states the chorale melody just once, in the soprano voice, designated in the manuscripts to be performed on a separate manual, with the middle two voices to be played on another manual and the bass on the pedal. A comparison of Buxtehude's two settings of the chorale "Von Gott will ich nicht lassen" will illustrate the difference between his normal procedure (BuxWV 220) and his departure from it (BuxWV 221). Although the chorale strophe consists of eight lines, the Lübeck tradition divides its melody into four phrases of unequal length: the first two are identical and set the first four lines; the third, ending with a fermata, includes just one line, and the fourth contains the last three lines of the strophe. Buxtehude's composition in BuxWV 220 follows this phrase division exactly, giving the chorale melody to the right hand on a separate manual and dividing its phrases with rests. The chorale melody is easily recognizable in the first phrase but is highly ornamented in the other three. The inner voices, consistently in the alto and tenor range, provide interludes between phrases and accompaniment when the upper voice is present; the pedal functions as a bass line most of the time but drops out occasionally further articulating the phrase structure and holds a pedal point during the final cadential flourish of the upper voice. This type of setting may represent a written-out version of the introductions to hymns that Buxtehude most frequently improvised as a church organist, the position he held for his entire career.

In Buxtehude's other setting of "Von Gott will ich nicht lassen" (BuxWV 221) the voices are not so consistently divided according to function. Short figures consisting of four sixteenth notes (or three sixteenths leading to a longer note) dominate the piece; in the first phrase the chorale is hidden in the soprano voice as the figures run through all four parts, while in the second phrase the pedal takes the chorale as a cantus firmus in quarter notes beneath the figuration. Compositional variety continues in the second half, where almost every line is treated differently. For the sixth line of the text, all four voices participate in imitative counterpoint on an ascending chromatic line in eighth notes, but otherwise the sixteenth-note figures lend the piece cohesion despite the variety of compositional techniques. The final phrase of the chorale (lines 6-8) is set a second time.

The Lübeck hymnal designated the chorales on this CD for a variety of purposes: feasts in the Church year, such as New Year's Day ("Von Gott will ich nicht lassen") and Ascension ("Wir danken dir"); sacraments and teachings of the Church, such as baptism ("Christ unser Herr zum Jordan kam") and the ten commandments ("Mensch, wiltu leben seliglich"); and more general themes: the Church ("Wär Gott nicht mit uns diese Zeit"), thanksgiving ("Nun lob, mein Seel"), and penitence ("Ach Herr, mich armen Sünder"), the latter melody better known with the text "Herzlich tut mich verlangen." While the organist introduced the hymns, it was the responsibility of the cantor with his choir to lead the congregation in the singing, which the organist did not usually accompany at this time. Two manuscript chorale books now in the Lübeck city archives that were written for the choir of St. Mary's Church provide the versions of the chorales given here. The later one (MS #14), prepared by the cantor Jacob Pagendarm in 1705 for use with the new Lübeck hymnal of 1703, supplies the melodies for "Ach Herr, mich armen Sünder" and "Wär Gott nicht mit uns diese Zeit." The others come from the earlier manuscript (MS #13), which was probably copied during the late 1660s or early 1670s.

Kerala J. Snyder, 2004

 

 

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude verbrachte sein gesamtes Leben in der Nähe der Ostseeküste. Höchstwahrscheinlich wurde er 1637 im damals dänischen, heute schwedischen Helsingborg geboren. Sein Vater Johannes (Hans), ebenfalls Organist, war irgendwann aus Oldesloe in Holstein nach Dänemark ausgewandert. 1641 wurde Johannes Buxtehude Organist an der Helsing-borger Marienkirche und zog kurz darauf über den Öresund nach Helsingør, wo er Organist an der Kirche Sankt Olai wurde. Dietrichs genaues Geburtsdatum ist unbekannt, doch bei seinem Tod am 9. Mai 1707 war er ver-mutlich etwa siebzig Jahre alt. Die Taufregister reichen in Helsingborg, Helsingør und Oldesloe nicht bis in das Jahr 1637 zurück. Als Kind in Helsingør muss sich Dietrich Buxtehude seines deutschen Erbes und seiner dänischen Umwelt bewusst gewesen sein, und er scheint zweisprachig aufgewachsen zu sein. In Helsingør und in seinen ersten Lübecker Jahren schrieb Buxtehude seinen Namen normalerweise als „Diderich", später unterschrieb er jedoch regelmäßig mit „Die-terich" oder „Dietericus".

Die von Buxtehude später offenbarten Latein-kenntnisse sprechen dafür, dass er als Kind eine Lateinschule besuchte. Seinen Orgel-unterricht erhielt er zweifellos zunächst von seinem Vater, über spätere Lehrer weiß man jedoch absolut nichts. Zu seinen möglichen Lehrern in Dänemark zählen Claus Dengel, von 1650 bis 1660 Organist an der Marienkirche zu Helsingør, und Johan Lorentz d.J., der berühmte Organist, der von 1634 bis zu seinem Tod im Jahre 1689 an der Sankt Nikolaikirche in Kopenhagen tätig war. Lorentz war Schüler und Schwiegersohn von Jacob Praetorius in Hamburg. Die Familie Buxtehude lernte ihn 1650 nach dem Tod seines Vaters, des Orgelbauers Johan Lorentz d.Ä.,  kennen. Später könnte Buxtehude bei Heinrich Scheidemann in Hamburg oder Franz Tunder in Lübeck studiert haben.

Ende 1657 oder Anfang 1658 besetzte Buxtehude die gleiche Stellung als Organist an der Helsingborger Marienkirche, die sein Vater vor der Umsiedlung nach Helsingør innegehabt hatte. Dort arbeitete er bis zum Oktober 1660, worauf er Organist an der Marienkirche von Hel-singør wurde, der so genannten deutschen Kirche, wie sie genannt wurde, weil sie Gemeindefremden und der Militärgarnison von Kronborg diente. In Hel-sing-ør erwartete man von Buxtehude, dass er zu Beginn des Gottesdienstes spielte, während der Pastor seinen Taler anlegte. Er und der Kantor hatten der Kirche an Feiertagen und bei anderen Gelegenheiten auf Ersuchen des Pfarrers mit Instrumental- und Vokalmusik zu dienen.

Die Stelle als Organist und Werkmeister an der Marienkirche in Lübeck wurde mit dem Tod von Franz Tunder am 5. November 1667 frei. Dietrich Buxtehude wurde im darauffolgenden April offiziell in das Amt eingesetzt, das weitaus renommierter und besser bezahlt war als seine Stelle in Helsingør. Buxtehude war der bestbezahlte Musiker von Lübeck und verdiente fast so viel wie der Pfarrer der Marienkirche.

Am 23. Juli 1668 legte Buxtehude den Bürgereid ab, was es ihm ermöglichte, zu heiraten und einen Hausstand zu gründen. Am 3. August 1668 heiratete er Anna Margaretha Tunder, eine Tochter seines Vorgängers. Dietrich und Anna Margaretha Buxtehude bekamen sieben Töchter, die in der Marienkirche getauft wurden. Drei starben noch im frühen Kindesalter, eine vierte als junge Erwachsene, die übrigen drei lebten noch bei Buxtehudes Tod im Haushalt der Eltern, nämlich Anna Margreta, getauft am 10. Juni 1675, Anna Sophia, getauft am 30. August 1678, und Dorothea Catrin, getauft am 25. März 1683. Die Paten der Buxtehudekinder stammten aus den höheren Schichten der Lübecker Gesellschaft, den Familien der wohlhabenden Großkaufleute, die in der Mariengemeinde lebten und sowohl Kirche wie Stadt regierten. Buxtehude selbst gehörte mit kleineren Großkaufleuten, Einzelhändlern und Brauern jedoch der vierten Sozialschicht an. Wenn er sich die Paten seiner Kinder in der höheren Gesellschaft suchte und seine Töchter in einigen Fällen sogar nach ihnen benannte, pflegte er damit auch zugleich ihre Schirmherrschaft für seine musikalischen Tätigkeiten.

Als Organist der Marienkirche hatte Buxtehude vor allem die Aufgabe, an Sonn- und Feiertagen beim morgendlichen Hauptgottesdienst und beim Nachmittagsgottesdienst zu spielen. Außerdem besetzte er das Amt des Werkmeisters der Marienkirche, d. h. des Verwalters und Schatzmeisters der Kirche, was mit erheblicher Verantwortung und ziemlichem Prestige verbunden war. Die von ihm geführten Rechnungsbücher liefern ausführliche Belege für das Leben der Kirche und ihrer Musik. Der Kantor der Marien-kirche, der auch am Catharineum unterrichtete, musste die liturgische Musik liefern und benutzte dafür den Männer- und Knabenchor der Schule. Sie sangen mit den meisten Lübecker Stadtmusikern von einem großen Chor über dem Lettner vorn in der Kirche aus. Zwei Stadtmusiker, ein Violinist und ein Lautenspieler, spielten regelmäßig zusammen mit Buxtehude von der großen Orgel aus.

Buxtehude übernahm die von Franz Tunder begründete Tradition der Konzerte an der großen Orgel der Marienkirche, die auf Anfrage der Geschäftsleute stattfanden. Tunder hatte seine Orgelkonzerte allmählich um Vokal- und Instrumentalmusiker erweitert. Die Konzerte fanden wohl am Donnerstag vor Eröffnung der Börse statt. Innerhalb eines Jahres nach seiner Ankunft in Lübeck hatte Buxtehude die Möglichkeiten für Konzerte von der großen Orgel aus erheblich erweitert. Er ließ nämlich am West-ende der Kirche zwei neue Emporen bauen, die von zwei verschiedenen Gönnern bezahlt wurden. Mit den bereits bestehenden vier Emporen konnte man auf diese Weise etwa vierzig Sänger und Musiker unterbringen. Buxtehude nannte seine Konzerte Abendmusiken und verlegte sie auf den Sonntag nach dem Abendgottesdienst. Mit der Zeit fanden diese Konzerte regelmäßig jedes Jahr an den beiden letzten Sonntagen Trinitatis und am zweiten, dritten und vierten Adventssonntag statt. Bis 1678 hatte er die Sitte eingeführt, an diesen Sonntagen von ihm selbst komponierte Oratorien darzubieten. Er dirigierte auch während des normalen Gottesdienstes Konzerte von der großen Orgel aus, obwohl diese Tätigkeit, ebenso wie seine Abend-musiken, nicht zu seinen offiziellen Amtspflichten gehörte.

1703 war Buxtehude fünfunddreißig Jahre lang Organist an der Marienkirche gewesen. Er war etwa sechsundsechzig Jahre alt und machte sich zweifellos Sorgen um die Zukunft seiner drei unverheirateten Töchter, weshalb er sich nach einem Nachfolger umzuschauen begann, der die Älteste, die achtundzwanzig-jährige Anna Margreta, heiraten würde. Die ersten uns bekannten Heiratskandidaten waren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel, die beide zu der Zeit an der Hamburger Oper beschäftigt waren. Sie reisten am 17. August 1703 gemeinsam nach Lübeck und hörten Buxtehude mit „würdiger Aufmerksamkeit" zu, da aber keiner von beiden an der Heiratsbedingung interessiert war, kehrten sie am folgenden Tag nach Hamburg zurück. Johann Sebastian Bach unternahm seine berühmte Reise zu Buxtehude im Herbst 1705, d.h. in der Zeit der Abendmusik, und blieb fast drei Monate in Lübeck. Auch Bach wäre möglicherweise gern Buxtehudes Nachfolger geworden, doch gibt es dafür keine Belege. In Bachs Nachruf heißt es über die Reise unzweideutig, er habe Buxtehude Orgel spielen hören wollen, und in seinem Bericht an das Arnstädter Konsistorium schrieb er nach seiner Rückkehr im darauf folgenden Februar, er habe die Reise unternommen, um „ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen". Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger war Johann Christian Schiefer-decker, der Anna Margreta am 5. September 1707 heiratete.

Nur wenige noch erhaltene Dokumente beleuchten Buxtehudes Leben in Einzelheiten, doch die noch vorhandenen beschreiben eine vielseitige Persönlichkeit, der die stilistische Bandbreite seiner Kompositionen entsprach. Neben seinen verschiedenen musikalischen Tätig-keiten als Komponist, Orgelspieler, Dirigent beschäftigte er sich als Buchhalter und Dichter auch mit Zahlen und Wörtern. Er komponierte Widmungsgedichte für Veröffentlich-ungen seiner Freunde Johann Theile und Andreas Werckmeister und scheint den Text zu mehreren seiner Vokalwerke geschrieben zu haben. Er war ein pflichtbewusster Kirchenangestellter und ein kühner Unternehmer in der Leitung seiner Abendmusiken. Seine Textwahl für Vokalmusik zeugt von tiefer christlicher Frömmigkeit, während er in dem 1674 von Johann Voorhout gemalten Porträt, das ihn zusammen mit Johann Adam Reinken in einer „Häuslichen Musikszene" zeigt, als Mann von Welt erscheint. Diese beiden Aspekte der Buxte-hude-schen Persönlichkeit findet man schön nebeneinander in dem Kanon, den er für den Lübecker Theologiestudenten Meno Hanneken schrieb. Unter Buxtehudes Wahlspruch „Non ho-mi-nibus sed Deo" (nicht für die Menschen, sondern für Gott) feiert der Text das weltliche Vergnügen: „Divertisons-nous aujourd'hui, bou-vons à la santé de mon ami" (Freuen wir uns heute und trinken auf die Gesundheit meines Freundes).

Seine zeitgenössischen Kollegen und die Komponisten der folgenden Generation erwähnen Buxtehude nur selten. Dennoch ehrte man ihn in seinem eigenen und im folgenden Jahrhundert auf eine Weise, die letztlich weit entscheidender war, als noch so zahlreiche verbale Anerkennungen es hätten sein können. Man kopierte nämlich seine Musik, von der mehr und in zahlreicheren Gattungen erhalten ist als von irgendeinem seiner norddeutschen Zeitgenossen. Seine Vokalmusik ist hauptsächlich in Kopien zu finden, die von seinem oder für seinen Freund Gustav Düben, Kapellmeister des Königs von Schweden, angefertigt wurden. Viele Kopien seiner freien Orgelwerke stammen aus dem Kreis um J.S. Bach, während die noch erhaltenen Manuskripte seiner Choral-orgelwerke hauptsächlich von Johann Gottfried Walther kopiert wurden. Von Buxtehude erschienen zu seinen Lebzeiten an größeren Veröffentlichungen nur zwei Sammlungen von Sonaten für Violine, Viola da Gamba und Cembalo (Dacapo 8.224003 und 8.224004).

 

Buxtehudes Orgelmusik

Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente gliedert sich in Werke mit und ohne obligatorische Pedalstimme. Die norddeutschen Orgeln hatten in Europa das am besten entwickelte Pedalwerk und es ist nahezu sicher, dass Buxtehude seine pedaliter-Werke für die Orgel schrieb, während sich seine Werke ausschließlich für Manual nicht nur auf der Orgel, sondern auch auf dem Cembalo oder Klavichord spielen lassen. Die Orgelmusik wiederum lässt sich in zwei Hauptkategorien unterteilen, nämlich freie Werke, die keine bereits existierende Melodie ausnutzen, und Bearbeitungen herkömmlicher lutherischer Choräle. In den freien, normalerweise als Präludium bezeichneten Werken findet man für gewöhnlich eine Kombination mehrerer Stilarten und Satzstrukturen, hauptsächlich einen sehr freien und gerade für Tasteninstrumente geeigneten Stil und fester strukturierte Stile wie die Fuge, die in kontrapunktischem Zusammenspiel eine unveränderliche Stimmenzahl beibehalten. Die unvorhersehbare Art und Weise, in der Buxtehude diese Elemente kombiniert, ist charakteristisch für den stylus phantasticus, ein 1650 von Athanasius Kircher erfundener Begriff, der damit die freieste und am wenigsten beherrschte Kompositionsweise bezeichnen wollte. Als Johann Mattheson diesen Stil in Der Vollkommene Capellmeister (1739) erörterte, druckte er als Beispiel den Anfang von Buxtehudes Präludium in E-Moll (BuxWV 152) ab, allerdings in dem Glauben, es handelte sich um ein Werk von Froberger.

Alle fünf Präludien auf dieser CD beginnen mit einem freien Eröffnungsabschnitt, dem zwei bis drei unterschiedlich mit weiterem, frei strukturiertem Material kombinierte Fugen folgen. Der Eröffnungsabschnitt beginnt typischerweise mit einer Stimme und geht in eine stark verzierte Akkordstruktur über, die entweder mit einem kurzen Motiv ausgeschmückt wird, das sich durch die Stimmen zieht, oder in demonstrativer Virtuosität mit Skalen und Trillern. Die folgenden Fugen sind normalerweise ganz kurz und haben häufig verwandte Themen. Beispielsweise ist das Thema in der zweiten Fuge von BuxWV 152 identisch mit dem Thema der ersten, jedoch in dreiteiligen Takt umgesetzt. Die Themen der beiden Fugen von BuxWV 153 sind entsprechend miteinander verwandt, wobei Buxtehude dem zweiten jedoch einen chromatischen Ton hinzugefügt hat. Die Zusammenhänge zwischen den drei Fugen von BuxWV 142 sind weitaus komplizierter, alle drei Themen beinhalten den Fall von h zu e und den Oktavsprung, doch Buxtehude nutzt diese einfachen Elemente, um drei Fugen von auffallend unterschiedlichem Charakter zu schaffen. Die erste ist leicht und spielerisch und enthält eine Andeutung von Chromatismus, bei der zweiten (in langsamem Dreiertakt) handelt es sich um eine durchgeführte fuga pathetica mit chromatisch absinkendem Thema, und die dritte nutzt die Oktavensprünge für einen makabren Tanz im Gigue-Rhythmus. Buxtehudes Fugen entsprechen normalerweise Matthesons Definition einer eigentlichen Fuge, d. h. sowohl Thema wie Antwort werden in jeder Stimme durchgespielt, wobei sie jedoch oft vor Ende des Satzes die kontrapunktische Struktur verlassen, was auch ein Kennzeichen des stylus phantasticus ist und sich insbesondere in den Gigue-Fugen bemerkbar macht, die BuxWV 136 und BuxWV 142 beschließen. Dagegen ist die erste Fuge von BuxWV 153 im gelehrten Stil gehalten, mit alternierenden Expositionen des invertierten Themas und einem ganz kurzen, verzierten Schluss in freiem Stil. Die freien Abschnitte zwischen den Fugen enthalten oft Dissonanzen und Vorhalte (durezze e ligature) sowie harmonische Abstecher, die entweder unverziert (BuxWV 151) oder stark verziert (BuxWV 142) sein können.

Sechs der Choralbearbeitungen dieser CD (BuxWV 178, 180, 206, 220, 222 und 224) gehören zu der von Buxtehude am intensivsten gepflegten Form, oder vielleicht war sie auch die für Johann Gottfried Walther interessanteste. Seine Abschriften bilden unsere einzige musikalische Quelle. Jedes Werk zitiert die Choralmelodie nur einmal, nämlich in der Sopranstimme, die nach Vorschrift der Abschriften auf einem gesonderten Manual gespielt wird, während die Mittelstimmen auf einem anderen und der Bass im Pedal gespielt werden. Vergleicht man die beiden Bearbeitungen von „Von Gott will ich nicht lassen", lässt sich der Unterschied zwischen Buxtehudes normaler Herangehensweise in BuxWV 220 und seiner Abweichung davon in BuxWV 221 beobachten. Die Choralstrophe besteht zwar nur aus acht Zeilen, dennoch wird die Melodie gemäß der Lübecker Tradition in vier unterschiedlich lange Phrasen gegliedert: Die beiden ersten sind identisch und umfassen die ersten vier Zeilen, die dritte, die mit einer Fermate abschließt, umfasst nur eine Zeile, die vierte dagegen die letzten drei Zeilen der Strophe. BuxWV 220 folgt dieser Phraseneinteilung genauestens, die Choralmelodie der rechten Hand liegt auf einem gesonderten Manual, die Phrasen werden durch Pausen unterteilt. Die Melodie ist in der ersten Phrase leicht erkennbar, in den drei übrigen dagegen stark verziert. Die inneren Stimmen, die konsequent in der Alt- bzw. Tenorlage angesiedelt sind, schaffen zwischen den Phrasen Interludien und fungieren als Begleitung der Sopranstimme, wenn diese vorhanden ist; das Pedal trägt meist die Bassstimme, fällt jedoch als weitere Hervorhebung der Phrasenstruktur zuweilen aus und hält während der abschließenden, verzierten Kadenz der Sopranstimme einen Orgelpunkt. Bei Choralbearbeitungen dieser Art handelt es sich möglicherweise um Kodifizierungen der Vorspiele, die Buxtehude in seiner Eigenschaft als Kirchenorganist, ein Amt, das er ja während seiner gesamten Laufbahn innehatte, meist improvisierte.

In der zweiten Bearbeitung von „Von Gott will ich nicht lassen" (BuxWV 221) ist die funktionale Stimmenverteilung weniger konsequent eingehalten. Das Stück dominieren kurze Motive aus vier Sechzehntel (oder drei Sechzehntel als Auftakt zu einem längeren Notenwert); in der ersten Phrase verbirgt sich der Choral im Sopran, während sich die Motive durch alle vier Stimmen ziehen, während die Choralmelodie in der zweiten Phrase in Viertelnoten steht, als cantus firmus im Pedal unter der Manualfiguration. Die Satztechnik wechselt in der zweiten Hälfte weiter, fast jede Zeile wird unterschiedlich behandelt. Im sechsten Verszeilenteil übernehmen alle vier Stimmen in imitativem Kontrapunkt eine aufsteigende chromatische Phrase in Achteln, während ansonsten die Sechzehntelmotive trotz der kompositionstechnischen Vielfalt des Stückes den Zusammenhang wahren. Die letzte Phrase des Chorals (Verszeile 6-8) wird zweimal bearbeitet.

Laut Lübecker Gesangbuch waren die Choräle dieser CD für unterschiedliche Gelegenheiten gedacht: für die Feste des Kirchenjahres, z. B. den Neujahrstag („Von Gott will ich nicht lassen") und Christi Himmelfahrt („Wir danken dir"), für die kirchlichen Sakramente und die Kirchenlehre, z. B. die Taufe („Christ unser Herr zum Jordan kam") und für die zehn Gebote („Mensch, wiltu leben seliglich") sowie für allgemeinere Themen, wie z. B. die Kirche als Institution („Wär Gott nicht mit uns diese Zeit"), die Danksagung („Nun lob, mein Seel") und die Bußfertigkeit („Ach Herr, mich armen Sünder", besser bekannt mit dem Text „Herzlich tut mich verlangen"). Der Organist leitete die Kirchenlieder mit einem Vorspiel ein, doch war es keineswegs normale Praxis, dass die Orgel den Gesang der Gemeinde unterstützte, dies war die Aufgabe des Kantors und des Kirchenchors. Zwei handschriftliche, für Buxtehudes eigene Kirche verfasste Choralbücher (Lübecker Stadtarchiv, MSS 13-14) enthalten die hier angeführten Choralfassungen. Die spätere der beiden (MS 14), die 1705 von Kantor Jacob Pagendarm für das neue Gesangbuch der Stadt von 1703 eingerichtet wurde, bildet die Quelle der Melodien „Ach Herr, mich armen Sünder" und „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit". Die übrigen Melodien stammen aus MS 13, das wahrscheinlich Ende der 60er oder zu Beginn der 70er Jahre des 17. Jahrhunderts geschrieben wurde.

Kerala J. Snyder, 2004

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Recorded in St. Mary's Church, Elsinore, on 11-12 February 2003
Assistant: Jannik Hansen
Recording producer: Henrik Sleiborg
Sound engineer and mastering: Clemens Johansen
Graphic design: Elevator

This CD has been recorded in cooperation with the Royal Danish Academy of Music and the Danish Broadcasting Corporation (DR)

Label: Dacapo

Format: CD

Catalogue Number: 8.226008

Barcode: 636943600825

Release Date: April 2004

Period: Baroque

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Reviews

BBC Music Reviews
"Bine Bryndorf's excellent taste in registration, articulation and sense of musical line really illuminate the music from within ... Highly recommended."
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Classics Today (10/10)
"Bryndorf shows herself to be the perfect advocate for and interpreter of these all-too-rarely-heard pieces ... Wonderful!"
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Politiken
"Bine Bryndorf's combination of lightness and energy is unusal and highly appropriate."
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International Record Review
"There is a definite value in hearing this music on the instrument associated with Buxtehude."
MusicWeb International
"Sound quality is exceptional ... The playing is outstanding. I highly recommend this second volume from Bine Bryndorf. "
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Fono Forum
"(Dieses] Orgel ist das ideale Vehikel für eine Interpretation, bei der sich eine intelligente Registrierung mit flexiblem und elegantem Spiel glücklich verbindet."
Early Music Review
"Meticulous articulation and superb control of touch. Buy!"
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Organists' Review
"It is always dangerous to suggest a definitive recording for such an oft-recorded composer as Buxtehude, but Bine Bryndorf's disc must come near the top of the list."


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