Messis

Text in Deutsch

Rued Langgaard

Rued Langgaard is an outsider in Danish music. His Late Romantic and Symbolist background and his passionate views on art and the role of the artist brought him into conflict with the sober, anti-Romantic view of art that reigned supreme in Denmark in the interwar years. Langgaard did not shrink from the visionary and experimental, the eccentric and extreme, and his music ventured into areas where the outlooks, musical styles and qualitative norms of the twentieth century clash.

Rued Langgaard was born in 1893, the son of a highly respected Copenhagen piano teacher, Siegfried Langgaard, who was also active as a composer and was greatly preoccupied with musical/philosophical speculations along Theosophical lines. Langgaard's mother was a pianist too, and he had his basic musical education from his parents. In 1905, at the age of 11, he made his debut as an organ improviser in Copenhagen, and when he was 14 his first major orchestral and choral work was performed. But the young composer got off to a bad start, since the reviewers gave it the thumbs-down; and in fact Langgaard never succeeded in being properly accepted either by the press or by the musical powers-that-be in Denmark.

So in 1911, when Rued Langgaard had completed his hour-long First Symphony, it proved impossible to have the work performed in Denmark. Langgaard had been on several study trips to Berlin, accompanied by his parents, and the Langgaard family's contacts with conductors like Arthur Nikisch and Max Fiedler led to a world premiere of the symphony in 1913 in Berlin by the Berlin Philharmonic conducted by Max Fiedler. Yet the overwhelming success enjoyed on this occasion by the 19-year-old composer did not result in a performance of the symphony in Denmark, and the outbreak of the Great War in 1914 made it impossible for Langgaard to follow up his success in Germany itself.

The scepticism of the Danish musical establishment towards Langgaard meant that he had difficulty getting his compositions performed, and had to organize his own concerts to present his music. The expansive artistic development he experienced in the 1910s therefore went unnoticed by both critics and audiences. Important experimental works like Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes musik (The Music of the Spheres) (1916-18), Symphony No. 6 (1919-20) and the opera Antikrist (1921-23) were either not performed or not understood in Denmark.

In his native country Rued Langgaard was alone in striving for a visionary musical idiom as a continuation of the Romantic tradition with a Symbolist basis of the kind one finds in the works of Scriabin. The tendency in Denmark was towards a questioning of the whole Late Romantic spirit, and Langgaard had to go to Germany - at the beginning of the 1920s - to experience successful performances of his symphonies. Yet there was no question of any widespread or general interest in Langgaard in the south, and the performances soon ebbed out.

The years around 1924/25 marked a major turning point in Langgaard's life and music. After many years of openness and responsiveness to currents in the most recent music - not least in Carl Nielsen's progressive works - Langgaard changed tack and turned to a Romantic, pastiche-like style with Niels W. Gade and Wagner as his exemplars. He indicated that he felt betrayed by the age and by the musical establishment, and he hit out at Carl Nielsen, who in his view had a status that was far too guru-like. The result was that Langgaard was now given the cold shoulder in earnest. After 1930, concert performances of his works became rare indeed (they were however given quite a few radio broadcasts, especially in the 1940s). He was unable to find a job as a church organist, although he applied for innumerable posts all over the country. He did not succeed until 1940, at the age of 47, when he was given the position as organist at the cathedral in Ribe in South Jutland. In Ribe Langgaard's music entered a new phase in which the defiant, the jagged and the absurd became more prominent.

After Langgaard's death in 1952 his name seemed threatened by oblivion; but in the 1960s the renewed interest in ‘neglected' Late Romantics shed new light on Langgaard: it was discovered that although Langgaard had fundamentally been a conservative composer, there were features in his music that strangely prefigured the static music, collage music and minimalism of the 1960s and 1970s.

Today innumerable of his 431 compositions have been recorded, his output and life have been recorded in book form, and his works, most of which remained unprinted, are being published.

Messis

Around 1930 Langgaard had come to a halt as a composer, and the only major work he completed over the next ten years was the organ trilogy Messis (The Time of Harvest). This work, with its total playing time of almost two hours, is one of the most extensive works in the history of organ literature; it is musically and conceptually central to his oeuvre. Messis was composed in the years 1935-37, although two of the movements in the first part go back to 1932-34, and Langgaard later carried out some revisions, especially in the first part in connection with performances in Ribe Cathedral in 1950-52. The work comprises three parts: Messis, Juan and Buried in Hell, as well as a postlude.

The word messis is Latin and means harvest time. With this title Langgaard is referring to Christ's Parable of the Wheat and the Tares (Gospel of Matthew, chap. 13, verses 24-30). The point is that the tares (i.e. the weeds, evil) will grow side by side with the wheat (the good) until "the time of harvest"; only then will the tares be separated out and burnt. The harvest is a symbol of the end of the world.

Messis is thus ‘music for the end of the world', but it is not apocalyptic in the same way as Langgaard's opera Antikrist, for example. Unlike the opera, optimism prevails in Messis in accordance with the work's programmatic association with the life and ideas of Jesus. In 1938, when Langgaard had composed the first part, he explained that the concept of ‘the time of harvest' also involves a personal musical-aesthetic symbolism: "Although the words of the Bible have inspired me to write this organ drama, there are also other motifs, for example the time up to the World War, from the death of [Niels W.] Gade [1890] until the World War [1914], which I believe is the time of harvest. At that time music achieved a splendour, a lustre, a wealth of beauty that equates it with the time of harvest in the Biblical sense."

So in Messis Langgaard attempts to recall the beauty of a lost age, and musical and atmospheric memories from Langgaard's childhood and youth, from a "world of yesterday". It is thus inextricably bound up with the idea that the music describes an end-time, "the time of harvest". Langgaard believed that the time around 1900 was a fateful epoch for man as a cultural being, and that the beauty-seeking music of the age pointed forward to the coming consummation and end of the world. This is not just a matter of nostalgia, but an idea that present-day, meaningful music must seize the moment and clarify the spiritual potential of the post-Romantic musical idiom.

Musically, Langgaard draws freely on the whole Romantic expressive register. Almost banal music is put into relief by harsh dissonances and violent eruptions. Only in a few passages does the music venture into a modernist tonal idiom, while the com-plexity of the work and the rich variation in the movement forms shows that there is a time interval between the musical idiom of 1900 and the time when the work was created in the 1930s. One could say that Langgaard has attempted to embrace the Romantic spirit and all its musical nuances in the work, and that Messis in its own way is a musical compendium of the time around 1900.

In the "first evening" of the work the first three movements are furnished with quotations from the Gospel of Matthew, as mottoes. These quotations express the expectation of the Second Coming of Christ and the Kingdom of Heaven. The first movement starts with the beginning of the Judgement Day hymn Sions vægter hæver røsten, an adaptation of Philipp Nicolai's Wachet auf (1599) (best known in English as "Sleepers, wake"). Langgaard exploits the fact that there is a match between a passage in the hymn tune and the Grail Bell theme from Wagner's Good Friday opera Parsifal, a theme that is used as an ostinato in the movement. Thus from the outset a programmatic connection is established between the expectation of the coming of the celestial kingdom and the events of Good Friday, which stand at the centre of the fourth movement of the first part.

The first 38 bars of the second movement,  Keep Watch, are borrowed from the Swedish composer Emil Sjögren's Prelude and fugue no. 3 (C major) op. posth., published in 1920. Langgaard uses the first half of the prelude with few changes - with the point that the Grail Bell motif is paraphrased (consciously or unconsciously) by Sjögren in the first bars.

In the central third movement,  The Time of Harvest, which has given the whole work its name, the "tares" and the "wheat" are set up against one another as absolute musical contrasts. Here too the Grail Bell motif is present, embedded in the chords at the end of the movement.

The Crucifixion (fourth movement) is an organ passion, that is an instrumental description of the events of Good Friday closely following the story in the Gospels. The Biblical quotations are underlaid as text in the written music. After the earthquake the first part ends with a chorale for choir about heavenly peace to a verse by Hans Adolf Brorson (1694-1764; after a German original by Abraham Hinckelmann).

The second and third evenings of Messis are, in the words of the composer, "echoes of the thoughts of Jesus".

The second ‘evening' was composed in 1936. The Spanish title Juan refers to the Gospel of John, from which Langgaard has taken three statements by Jesus as mottoes for the three middle movements. According to Langgaard the three scriptural texts express "the drama of the serious Christian life, in short: judgement - spirit - life". Surrounded by the prelude's and postlude's programmatic interpretation of "Man's days are as grass" (Psalm 103) Juan can be said to be about the conditions of life in the Christian perspective. The central movements unfold within classical form types, as shown by the movement designations sonata, rondo and fugue. The rondo subject in the third movement is borrowed from the piano elegy Skoven sukker (The Forest Sighs), composed by Rued Langgaard's father, Siegfried Langgaard (1852-1914).

After the Christian life has been at the centre in the second evening, the trilogy's concluding and shortest part, Buried in Hell, focuses on the conditions of death. The music was composed in 1937, but did not find its final form until 1939. In contrast to the mainly classical form of the second evening this is true programme music, which interprets Christ's parable of Dives and Lazarus (Luke, chap. 16). The composition is in a free, almost improvisational form that closely follows the words of the story and even (in the third and fourth movement) has underlaid text in the organ music.

The whole of Messis ends with a postlude which has the words of the resurrected Saviour as its heading: "All power is given unto me in heaven and in earth ... and, lo, I am with you always, even unto the end of the world" (Matthew, chap. 28). The movement re-uses a theme from the second movement of the third evening In Hell, but in a different mode. Whereas in Hell the rich man hears the celestial music in a minor key and with interruptions, it is presented in the postlude in a pure major form. The Grail bells from the first part are quoted again and the four last notes of the grand finale in the organ pedal are G A D E. Messis thus ends with a hidden dedication to Niels W. Gade (1817-90) - the great Danish Romantic master.

Rued Langgaard gave the first performance of the first and second part of Messis at his own initiative in Copenhagen Cathedral on 22nd April and 15th October 1936 respectively. The reception by the press was negative and dismissive, and the composer was not permitted to present the last part of the trilogy in the Cathedral. After being appointed to the post as cathedral organist in Ribe in 1940 he had ample opportunity to perform his organ music, but only did so to a limited extent. A few times he performed individual movements from Messis, but only the first ‘evening' was performed in its entirety in the Cathedral. This happened on Good Friday 1950, 1951 and 1952. Messis was only published in its complete form in 2002 (Edition Wilhelm Hansen).

In ténebras exteriores
(Buried in Hell)

In 1946 Langgaard played the last movement of the third evening in Ribe (in a radio broadcast), and in 1947 he put Buried in Hell, as yet not performed in its entirety, on the programme of a concert broadcast from the church. In the week up to the day of the concert, however, he put together a new work based on the Dives and Lazarus story, which he performed instead. This work was entitled In ténebras exteriores with the subtitle Buried in Hell. As middle movements he used a couple of organ pieces he had written as preludes to services. The movement titles are the same as in the third evening of Messis, and the first movement of the third evening is included almost unchanged in the rather longer first movement of In ténebras exteriores. This movement ends with the notes B, A, D, Eb (or H, A, D, ES, i.e. Hades, the realm of the dead) played fortissimo. Apart from the musical match between the first movements, the two works are very different, and in particular one notes that in the 1947 work the last movement, Remember! In Thy Lifetime Thou Receivedst Thy Good Things!, has a surprising grandiosity that is perhaps meant sarcastically.

In tenebras exteriores - "into outer darkness" - is a quotation from the Gospel of Matthew (chap. 22, verse 13) in the Latin version. The phrase is in Christ's Parable of the Wedding Feast, which tells how among the guests the King (the father of the groom) notices a man who is not dressed for the feast, and orders this guest to be bound hand and foot and cast into outer darkness, where "there shall be weeping and gnashing of teeth". Langgaard must have imagined this was the same outer darkness in which Lazarus found himself - and for that matter the darkness into which Langgaard himself thought he had been cast by the musical establishment in Denmark. In ténebras exteriores was published in 2004 (Edition Samfundet).

Bendt Viinholt Nielsen, 2009

Rued Langgaard

Rued Langgaard gilt als Außenseiter der dänischen Musik. Mit seinem spätromantischen und symbolistischen Hintergrund und seinem pathetischen Kunstverständnis, das sich auch auf seine Auffassung von der Rolle des Künstlers erstreckte, geriet er in Widerspruch zu dem nüchternen anti-romantischen Kunstverständnis, das zwischen den beiden Weltkriegen in Dänemark vorherrschte. Langgaard schreckte auch vor dem visionär Experimentellen, dem Exzentrischen und Extremen nicht zurück, weshalb er sich mit seiner Musik in Bereiche vorwagte, in denen die Lebensanschauungen, die musikalischen Stilrichtungen und Qualitätsnormen des 20. Jahrhunderts aneinander gerieten.

Rued Langgaard wurde 1893 als Sohn des damals angesehenen Kopenhagener Klavierpädagogen Siegfried Langgaard geboren, der auch komponierte und sich ausgehend von seiner theosophischen Überzeugung im Übrigen eingehend in musikphilosophische Grübeleien vertiefte. Die Mutter war ebenfalls Pianistin, weshalb Rued Langgaard seine musikalische Grundausbildung von den Eltern erhielt. 1905 debütierte der Elfjährige in Kopenhagen als Orgelimprovisateur; als er 14 Jahre alt war, wurde sein erstes größeres Orchester- und Chorwerk aufgeführt. Doch der junge Komponist hatte einen schlechten Start, die Kritik war negativ, und eigentlich gelang es Langgaard nie richtig, von der dänischen Presse oder den tonangebenden Musikautoritäten akzeptiert zu werden.

Als Rued Langgaard 1911 seine stundenlange erste Sinfonie vollendet hatte, erwies es sich somit als unmöglich, das Werk in Dänemark zur Aufführung zu bringen. Langgaard war in Begleitung seiner Eltern mehrmals zu Studienzwecken in Berlin gewesen. Die Familie hatte Kontakte zu Dirigenten wie Arthur Nikisch und Max Fiedler, was dazu führte, dass die Sinfonie in Berlin 1913 von den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Max Fiedler uraufgeführt wurde. Der überwältigende Erfolg, der dem 19-jährigen Komponisten bei dieser Gelegenheit zuteil wurde, bewirkte jedoch nicht, dass die Sinfonie auch in Dänemark gespielt wurde, und der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahre 1914 hinderte Langgaard daran, seinen Erfolg in Deutschland weiter zu verfolgen.

Da man Langgaard in der dänischen Musik-szene skeptisch gegenüberstand, konnte er seine Kompositionen, wie gesagt, nur schwer zur Aufführung bringen und musste deshalb selbst Konzerte veranstalten, um seine Musik vorstellen zu können. Somit entging den Kritikern wie dem Publikum, dass er sich in diesem Jahrzehnt künstlerisch in mehrerer Hinsicht stark weiterentwickelte. Wesentliche und experimentelle Werke wie Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes musik (Sphärenmusik) (1916-18), Sinfonie Nr. 6 (1919-20) und die Oper Antikrist (1921-23) wurden in Dänemark entweder gar nicht erst aufgeführt oder nicht verstanden.

Rued Langgaard strebte in Dänemark als einziger nach einem visionären, die romantische Tradition weiterführenden musikalischen Ausdruck, und zwar auf symbolistischer Grundlage, wie das z.B. bei Skrjabin zu finden ist. In Dänemark tendierte man zur Auseinandersetzung mit dem gesamten spätromantischen Geist, so dass Langgaard nach Deutschland musste, um - zu Beginn der 1920er Jahre - erfolgreiche Aufführungen seiner Sinfonien zu erleben. Man interessierte sich dort allerdings nicht übermäßig oder allgemein für Rued Langgaard, weshalb die Aufführungen auch schnell verebbten.

Die Jahre um 1924/25 bezeichnen einen Wendepunkt in Langgaards Leben und Musik. Nachdem er eine Reihe von Jahren für die Strömungen der neuesten Musik, nicht zuletzt in den progressiven Werken von Carl Nielsen, offen und empfänglich gewesen war, änderte Langgaard seinen Kurs und verlegte sich auf einen romantischen, pasticciohaften Stil, für den Niels W. Gade und Wagner die Vorbilder abgaben. Er fühlte sich von seiner Zeit und dem musikalischen Establishment verraten und kritisierte Carl Nielsen, der seiner Meinung nach viel zu sehr als Guru gesehen wurde. Damit war Langgaard erst wirklich kaltgestellt. Nach 1930 waren Konzertaufführungen seiner Werke nur noch die Ausnahme (dafür wurden sie jedoch vor allem in den 1940er Jahren im Rundfunk ziemlich oft gespielt). Eine Stelle als Kirchenorganist konnte er nicht finden, obwohl er sich in ganz Dänemark unzählige Male bewarb. Erst 1940 gelang es ihm, im Alter von 47 Jahren, in Jütland am Dom von Ribe als Organist angestellt zu werden. In Ribe trat Langgaards Musik in eine neue Phase ein, in der allmählich das Trotzige, Zerrissene und Absurde stärker hervortritt.

Nach Langgaards Tod im Jahre 1952 wurde es still um ihn, doch in den 1960er Jahren wurde er durch das neu erwachte Interesse an ,übersehenen‘ Spätromantikern wieder aus der Versenkung geholt. Langgaard war zwar ein grundlegend konservativer Komponist, aber dennoch entdeckte man in seiner Musik Züge, die in eigentümlicher Weise auf die Zustandsmusik, die Collagemusik und den Minimalismus der 1960er und 70er Jahre vorauswiesen.

Heute liegen zahlreiche seiner 431 Kompositionen eingespielt vor. Sein Leben und Werk wurden in Büchern beschrieben, und seine größtenteils ungedruckten Werke erscheinen demnächst.

Messis

Um 1930 war die Arbeit des Komponisten ins Stocken geraten, in den folgenden zehn Jahren vollendete er als einziges größeres Werk nur die Orgeltrilogie Messis (Erntezeit). Dieses Werk, das mit einer Gesamtdauer von fast zwei Stunden zugleich zu den umfangreichsten Werken der Orgelliteratur zählt, hat dafür in Langgaards Werk musikalisch und gedanklich jedoch einen zentralen Stellenwert. Messis entstand in den Jahren 1935-37, wobei jedoch zwei Sätze des ersten Teils auf den Zeitraum 1932-34 zurückgehen und Langgaard später im Zusammenhang mit Aufführungen im Dom von Ribe 1950-52 im ersten Teil einige Überarbeitungen vornahm. Das Werk besteht aus den drei Teilen Messis, Juan und In der Hölle begraben sowie aus einem Postludium.

Das lateinische Wort „messis" bedeutet Erntezeit. Langgaard bezieht sich mit diesem Titel auf Jesu Gleichnis vom Unkraut und vom Weizen (Matthäusevangelium, Kap. 13, 24-30). Es geht darum, dass das Unkraut (das Böse) bis zur „Erntezeit" zusammen mit dem Weizen (dem Guten) wachsen soll; erst dann wird es ausgerissen und verbrannt. Die Ernte ist ein Symbol für das Ende der Welt.

Messis ist also 'Musik zum Ende der Welt', doch nicht in dem Sinne apokalyptisch wie beispielsweise Langgaards Oper Antikrist. Anders als in der Oper überwiegt in Messis der Optimismus in Übereinstimmung mit der programmatischen Anknüpfung des Werkes an Jesu Leben und Gedankenwelt. Als Langgaard 1936 den ersten Teil komponiert hatte, erklärte er, der Begriff Erntezeit berge auch eine persönliche musikalisch-ästhetische Symbolik: „Die Worte der Bibel haben mich zwar zu diesem Orgeldrama angeregt, es enthält jedoch auch noch andere Motive, z. B. die Zeit bis zum Weltkrieg, von [Niels W.] Gades Tod [1890] bis zum Weltkrieg [1914], meiner Meinung nach die Zeit der Ernte. Die Musik erreichte zu diesem Zeitpunkt eine Pracht, einen Glanz, eine Schönheitsfülle, die eine Parallele zur Erntezeit im biblischen Sinne darstellen."

In Messis versucht Langgaard also die Schönheit einer entschwundenen Zeit zu beschwören. Somit sind musikalische Erinnerungen und Stimmungsbilder aus Langgaards Kindheit und Jugend, aus einer „Welt von gestern" untrennbar mit der Idee verflochten, dass die Musik eine Untergangszeit, die „Erntezeit", schildert. Langgaard war der Auffassung, die Zeit um 1900 sei eine Schicksalsstunde des Kulturwesens Mensch gewesen und die nach Schönheit strebende Musik der Epoche nehme die kommende Vollendung und den Untergang vorweg. Es handelt sich dabei nicht um bloße Nostalgie, sondern um die Vorstellung, dass eine sinnvolle Gegenwartsmusik hier ansetzen und das geistige Potenzial der nachromantischen Tonsprache verdeutlichen müsse.

Musikalisch bedient sich Langgaard frei des gesamten romantischen Ausdrucksregisters. Fast banale Musik steht im Kontrast zu schneidenden Dissonanzen und heftigen Ausbrüchen. Nur in vereinzelten Abschnitten bewegt sich die Musik in eine modernistische Tonsprache hinein, doch die Komplexität des Werkes und die Variationsfülle der Satzformen machen deutlich, dass zwischen der Tonsprache anno 1900 und der Entstehungszeit des Werkes in den 1930er Jahren ein Zeitabstand liegt. Man könnte sagen, Langgaard habe versucht, in dem Werk den romantischen Geist und alle dessen musikalischen Nuancen einzufangen, weshalb Messis gewissermaßen ein musikalisches Kompendium der Zeit um 1900 darstellt.

Am „ersten Abend" des Werkes sind den ersten drei Sätzen als Motto Bibelzitate aus dem Matthäusevangelium vorangestellt, in denen die Erwartung der Wiederkehr Jesu und des Himmelreiches zum Ausdruck kommt. Der erste Satz beginnt mit dem Anfang des Chorals zum Jüngsten Gericht, Sions vægter hæver røsten, einer leicht veränderten Fassung von Philipp Nicolais Wachet auf (1599). Langgaard macht sich dabei die Tatsache zunutze, dass eine Passage der Choralmelodie mit dem Gralsglockenmotiv in Wagners Karfreitagsoper Parsifal übereinstimmt, einem Motiv, das im Satz als basso ostinato ausgenutzt wird. So wird von Anfang an zwischen der Erwartung vom Kommen des Himmelreiches und dem Karfreitagsgeschehen, das im vierten Satz des ersten Teils im Mittelpunkt steht, ein programmatischer Zusammenhang hergestellt.

Die ersten 38 Takte des zweiten Satzes, Wachet, sind dem 1920 erschienenen Präludium und Fuge Nr. 3 (C-Dur) op. posth. des schwedischen Komponisten Emil Sjögren entliehen. Langgaard verwendet die erste Hälfte des Präludiums mit wenigen Änderungen, wobei die Pointe darin besteht, dass Sjögren in den ersten Takten (bewusst oder unbewusst) das Gralsglockenmotiv paraphrasiert.

Im zentralen dritten Satz Erntezeit, dem das gesamte Werk seinen Namen verdankt, stehen sich die Gegensätze zwischen dem „Unkraut" und dem „Weizen" als ultimative Kontraste gegenüber. Auch hier ist das in die Schlussakkorde des Satzes eingelagerte Gralsglockenmotiv zu hören.

Bei der Kreuzigung (vierter Satz) handelt es sich um eine Orgelpassion, also eine instrumentale Schilderung des Karfreitaggeschehens in enger Anlehnung an den Bericht der Evangelien. Die Bibelzitate sind den Noten als Text unterlegt. Nach dem Erdbeben schließt der erste Teil mit einem Chorchoral über den himmlischen Frieden zu einem Vers von Hans Adolf Brorson (1694-1764), nach einer deutschen Vorlage von Abraham Hinckelmann.

Der zweite und dritte Abend von Messis sind mit den Worten des Komponisten „Nachklänge der Gedanken Jesu".

Der zweite Abend entstand 1936. Der spanische Titel Juan bezieht sich auf das Johannesevangelium, aus dem Langgaard sich als Motto für die drei mittleren Sätze drei Aussagen von Jesus holt. Die Bibelstellen drücken laut Langgaard „das Drama des christlichen ernsten Lebens aus, kürzer gesagt: Urteil - Geist - Leben." Umkränzt von der im Prä- und Postludium angelegten programmmusikalischen Deutung von „ein Mensch ist in seinem Leben wie Gras" (Psalm 103), handelt Juan wohl von den Bedingungen des Lebens aus christlicher Sicht. Die zentralen Sätze entfalten sich in klassischen Formtypen, was auch die Satzbezeichnungen Sonate, Rondo und Fuge zeigen. Das Rondothema des dritten Satzes entlehnte der Komponist der von seinem Vater Siegfried Langgaard (1852-1914) komponierten Klavierelegie Skoven sukker (Der Wald seufzt).

Nachdem im zweiten Abend das christliche Leben im Mittelpunkt gestanden hat, konzentriert sich der abschließende und kürzeste Teil der Trilogie, In der Hölle begraben, auf die Bedingungen des Todes. Die Musik wurde 1937 komponiert, fand jedoch erst 1939 ihre endgültige Form. Im Gegensatz zu der überwiegend klassischen Form des zweiten Abends handelt es sich hier um regelrechte Programmmusik, die Jesu Gleichnis von dem Reichen und Lazarus (Lukasevangelium, Kap. 16) deutet. Die Komposition ist in freier, nahezu improvisatorischer Form gehalten, die dem biblischen Wort genauestens folgt und (im dritten und vierten Satz) im Orgelsatz sogar den unterlegten Text bringt.

Das ganze Werk schließt mit einem Postludium, das als Überschrift die Worte des auferstandenen Erlösers trägt: „Mir ist gegeben alle Gewalt im Himmel und auf Erden. Und siehe, ich bin bei euch alle Tage bis an der Welt Ende" (Matthäusevangelium, Kap. 28). Der Satz verwendet ein Thema aus dem zweiten Satz des dritten Abends Im Totenreich, jedoch buchstäblich mit umgekehrten Vorzeichen: Während der Reiche die himmlische Musik in der Hölle in Moll und mit Unterbrechungen erlebt, wird sie im Postludium in geläuterter Dur-Form präsentiert. Die Gralsglocken des ersten Teils werden erneut zitiert, und die vier letzten Töne der Orgelpedalstimme des pompösen Schlusses sind G A D E. Messis schließt somit als versteckte Widmung für Niels W. Gade (1817-90), den großen, romantischen dänischen Meister.

Die Uraufführung des ersten und zweiten Teils von Messis fand auf Veranlassung des Komponisten selbst am 22. April bzw. am 15. Oktober 1936 im Kopenhagener Dom statt. Die Presse reagierte negativ und herablassend, der Komponist durfte den letzten Teil der Trilogie nicht mehr im Dom vorstellen. Nachdem er 1940 in Ribe Domorganist geworden war, hatte er dann reichlich Gelegenheit, seine Orgelmusik aufzuführen, wovon er allerdings nur begrenzt Gebrauch machte. Zweimal führte er einzelne Sätze aus Messis auf, doch nur der erste Abend wurde im Dom ganz gespielt, nämlich am Karfreitag 1950, 1951 und 1952. In vollständiger Form erschien Messis erst 2002 (Edition Wilhelm Hansen).

In ténebras exteriores
(In der Hölle begraben)

Langgaard spielte 1946 in Ribe den letzten Satz des dritten Abends (mit Rundfunkübertragung) und setzte 1947 bei einem vom Rundfunk übertragenen Domkonzert das in seiner Gänze noch nicht uraufgeführte In der Hölle begraben auf das Programm. In der Woche vor dem Konzerttag stellte er jedoch ein neues Werk über die Geschichte von dem Reichen und Lazarus zusammen, das er dann stattdessen aufführte. Dieses Werk erhielt den Titel In ténebras exteriores und den Untertitel In der Hölle begraben. Für die mittleren Sätze nahm er ein paar Orgelstücke, die er als Gottesdienstpräludien geschrieben hatte. Die Satztitel sind die gleichen wie im dritten Abend von Messis, und der erste Satz des dritten Abends geht nahezu unverändert in den etwas längeren ersten Satz von In ténebras exteriores ein. Dieser Satz schließt mit den Tönen H A D ES (also Hades, Totenreich) in Fortissimo. Abgesehen von der musikalischen Übereinstimmung der ersten Sätze, sind die beiden Werke sehr unterschiedlich, wobei besonders auffällt, dass der letzte Satz Gedenke, dass du dein Gutes empfangen hast eine überraschende, vielleicht sarkastisch gemeinte Pompösität besitzt.

In tenebras exteriores, „in die Finsternis hinaus", ist ein Zitat aus dem Matthäusevangelium (Kap. 22,13) der lateinischen Bibelübersetzung. Der Ausdruck kommt in Jesu Gleichnis von der Hochzeit des Königssohns vor, wo es heißt, dass der König unter den Gästen jemanden erblickt, der nicht zum Fest gekleidet ist, und befiehlt, diesen Gast an Händen und Füßen zu fesseln und in die Finsternis hinauszuwerfen, in der Heulen und Zähneklappern herrscht. Langgaard muss sich vorgestellt haben, dass sich Lazarus in dieser Finsternis befunden habe, und vielleicht war es auch die Finsternis, in die sich Langgaard vom dänischen Musikleben verstoßen fühlte. In ténebras exteriores wurde 2004 veröffentlicht (Edition Samfundet).

Bendt Viinholt Nielsen, 2009