Dansk Dansk    US Dollars (change)
Dacapo Home
Dacapo - The National Music Anthology of Denmark

Wolfgang Amadeus Mozart

Lucio Silla

Ars Nova Copenhagen
Henriette Bonde-Hansen, soprano
Danish National Chamber Orchestra
Susanne Elmark, soprano
Adam Fischer, conductor
Kristina Hammarström, mezzo soprano
Jakob Næslund Madsen, tenor
Simone Nold, soprano
Lothar Odinius, tenor

W.A. Mozart, composer

This CD is released by the Danish National Chamber Orchestra on its own record label DRS, distributed by Dacapo.

W.A. Mozart was only 16 when he wrote his seventh opera, Lucio Silla. But even as a teenager Mozart could knock spots off leading colleagues with his incredible musical imagination. He set the action in ancient Rome, where a tyrannical dictator is torn between power and love.

There are very few CD recordings of this work of W.A. Mozart's youth. Here we can present a new interpretation which shows that the opera fully deserves a place on the opera stages and CD shelves of the world. The Danish National Chamber Orchestra and the Austro-Hungarian star conductor Adam Fischer have polished up this neglected Mozart jewel, and now Dacapo can add the opera to the series of Mozart releases that we have the pleasure of distributing for the Danish Radio Sinfonietta.

Buy CD

Download album (MP3)   $23.90
Select download format:
learn about formats

Track listing:

Prices shown in US Dollars
Lucio Silla KV 135 (1772)
Dramma per musica in tre atti

Sinfonia: Molto allegro - Andante - Molto allegro

7:02 Play $2.10

Act I Scene 1: Recitative: Ah ciel, l'amico Cinna qui attendo invan (Cecilio, Cinna)

2:04 Play $1.40

Act I Scene 1: Aria: Vieni ov'amor t'invita (Cinna)

7:21 Play $2.10

Act I Scene 2: Accompanied Recitative: Dunque sperar poss'io di pascer gli occhi miei (Cecilio)

2:15 Play $1.40

Act I Scene 2: Aria: Il tenero momento premio di tanto amore (Cecilio)

7:43 Play $2.10

Act I Scene 3: Recitative: A te dell'amor mio, del mio riposo (Silla, Celia)

1:11 Play $1.40

Act I Scene 3: Aria: Se lusinghiera speme pascer non sa gli amanti (Celia)

5:26 Play $2.10

Act I Scene 4: Recitative: Signor, duolmi vederti ai rifiuti, agl'insulti Esposto ancor (Aufidio, Silla)

0:34 Play $1.40

Act I Scene 5: Recitative: Sempre dovro vederti lagrimosa e dolente? (Silla, Giunia)

1:43 Play $1.40

Act I Scene 5: Aria: Dalla sponda tenebrosa vieni o padre, o sposo amato (Giunia)

6:35 Play $2.10

Act I Scene 6: Recitative: E tollerare io posso si temerari oltraggi? (Silla)

1:31 Play $1.40

Act I Scene 6: Aria: Il desio di vendetta, e di morte (Silla)

5:01 Play $2.10

Act I Scene 7: Accompanied Recitative: Morte, morte fatal della tua mano (Cecilio)

4:43 Play $1.40

Act I Scene 8: Arioso: Fuor di queste urne dolenti (Chorus, Giunia)

6:26 Play $2.10

Act I Scene 8: Accompanied Recitative: Se l'empio Silla, o padre (Giunia, Cecilio) - Scene 9: Stelle! Io tremo! … (Giunia)

2:09 Play $1.40

Act I Scene 9: Duet: D'Eliso in sen m'attendi ombra dell'idol mio (Giunia, Cecilio)

6:27 Play $2.10
[CD 2]

Act II Scene 1: Recitative: Tel' predissi, o Signor, che la superba (Aufidio, Silla)

1:07 Play $1.40

Act II Scene 1: Aria: Guerrier, che d'un acciaro (Aufidio)

5:29 Play $2.10

Act II Scene 2: Recitative: Ah non mai non credea (Silla, Celia)

0:56 Play $1.40

Act II Scene 3: Recitative: Qual furor ti transporta? (Cinna, Cecilio)

2:37 Play $1.40

Act II Scene 3: Aria: Quest' improvviso tremito, che in sen di piu s'avanza (Cecilio)

2:55 Play $1.40

Act II Scene 4: Recitative: Ah, si, s'affretti il colpo (Cinna, Celia)

1:04 Play $1.40

Act II Scene 4: Aria: Se il labbro timido scoprir non osa (Celia)

4:00 Play $1.40

Act II Scene 5: Recitative: Giunia s'appressa. Ah ch'ella puo soltanto (Cinna, Giunia)

2:30 Play $1.40

Act II Scene 5: Aria: Ah se il crudel periglio (Giunia)

7:53 Play $2.10

Act II Scene 6: Accompanied Recitative: Ah si, scuotasi omai (Cinna)

0:42 Play $1.40

Act II Scene 6: Aria: Nel fortunato istante, che' ei gia co' voti affretta (Cinna)

4:32 Play $1.40

Act II Scene 7: Recitative: Signor, ai cenni tuoi il Senato fia pronto (Aufidio, Silla)

0:54 Play $1.40

Act II Scene 8: Recitative: Silla? L'odioso aspetto destami orror. Si fugga (Giunia, Silla)

0:36 Play $1.40

Act II Scene 8: Aria: D'ogni pieta mi spoglio perfida donna audace (Silla)

2:19 Play $1.40

Act II Scene 9: Recitative: Che intesi, eterni Dei? (Giunia, Cecilio) - Accompanied Recitative: Chi sa, che non sia questa (Cecilio, Giunia)

2:48 Play $1.40

Act II Scene 9: Aria: Ah se morir mi chiama (Cecilio)

6:46 Play $2.10

Act II Scene 10: Recitative: Oh Ciel? Si lagrimosa si dolente io t'incontro? (Celia, Giunia)

1:07 Play $1.40

Act II Scene 10: Aria: Quando sugl' arsi campi (Celia)

6:33 Play $2.10

Act II Scene 11: Accompanied Recitative: In un istante oh come (Giunia)

3:01 Play $1.40

Act II Scene 11: Aria: Parto, m'affretto. Ma nel partire il cor si spezza (Giunia)

4:23 Play $1.40

Act II Scene 12: Se gloria il crin ti cinse (Chorus)

2:13 Play $1.40

Act II Scene 12: Recitative: Padri Coscritti non ignorate l'antico odio funesto (Silla, Giunia, Aufidio)

1:10 Play $1.40

Act II Scene 13: Recitative: Sposa ah no, non temer (Cecilio, Silla, Giunia, Aufidio)

1:00 Play $1.40

Act II Scene 14: Trio: Quell'orgoglioso sdegno oggi umiliar sapro (Silla, Cecilio, Giunia)

3:56 Play $1.40
[CD 3]

Act III Scene 1: Recitative: Ah si tu solo, amico (Cinna, Cecilio, Celia)

1:23 Play $1.40

Act III Scene 1: Aria: Strider sento la procella (Celia)

3:53 Play $1.40

Act III Scene 2: Recitative: Forse tu credi, amico che Celia giunga a raddolcir un core (Cecilio, Cinna)

0:57 Play $1.40

Act III Scene 2: Aria: De' piu superbi il core (Cinna)

6:25 Play $2.10

Act III Scene 3: Recitative: Ah no, che'l fato estremo (Cecilio, Giunia)

1:08 Play $1.40

Act III Scene 4: Recitative: Tosto seguir tu dei, Cecilio, i passi miei (Aufidio, Giunia, Cecilio)

0:43 Play $1.40

Act III Scene 4: Aria: Pupille amata non lagrimate (Cecilio)

4:32 Play $1.40

Act III Scene 5: Accompanied Recitative: Sposo ... mia vita ... Ah dove, dove vai? (Giunia)

3:12 Play $1.40

Act III Scene 5: Aria: Fra i pensier piu funesti di morte (Giunia)

2:59 Play $1.40

Act III Scene 8: Recitative: Roma, il Senato e 'l popolo m'ascolti (Silla, Giunia, Cecilio, Aufidio, Celia, Cinna)

2:35 Play $1.40

Act III Scene 8: Finale: Il gran Silla a Roma in seno (Chorus, Giunia, Cecilio, Cinna, Silla)

3:07 Play $1.40
Total playing time  170 minutes

Also recommended

Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart

Text in Deutsch

Useless people?

By Claus Johansen


Lucio Silla was premiered in Milan on 26th December 1772. It was neither the first nor the last time music was set to the text about the tyrannical Roman leader who allows the good in himself to prevail. Not really a revolutionary production, for in its formal structure with three acts, a long succession of virtuoso arias in various styles, just a few ensembles, a sea of recitatives and long (now lost) ballet interludes, it resembled hundreds of other operas one could experience at the 150 or so theatres that served the Italians of the eighteenth century. The sensational thing about this Lucio Silla was in the first place that the quality was so high (sets, cast, music and libretto were first-class) and in the second place that the music had been composed by a child.


The child was called Wolfgang Amadeus Mozart and we, who know the rest of his life story and what he became, can easily make the mistake of seeing Lucio Silla as just a beginning, a preliminary study for the six or seven so-called great operas from his last ten years. But no one would have thought like that on 26th December 1772. For the audience that sat in an overheated theatre for more than three hours, Lucio Silla was contemporary music, and if they thought of Mozart as anything but a ‘phenomenon', it would presumably have been as a modern composer, and his opera as the peak so far of a long and remarkable career.


There he sits in a wig and probably a red dress coat at his frail Italian harpsichord on the floor in front of the stage (orchestral pits belong to a later age); a little pale, very tired and surely also a little nervous; well helped by almost sixty sympathetic musicians, he directs a six-hour performance. No one ‘conducted' then, for it was not necessary. He indicates entries, accompanies, marks a tempo and a pulse. The rest is managed by the first violin and the orchestra. The musicians know their Italian style, for they never play anything else, and the singers hold their own. They are among the best from northern Italy: the castrato Venanzio Rauzzini and the soprano Anna Amicis Buonsolazzi in the two great roles as Cecilio and Giunia (the Mozart family was friends with both of them and the collaboration worked perfectly). There was a little more uncertainty about ‘Silla', the church cantor Bassano Morgnoni, who could sing well enough, but had never stood on a stage before, which is a bad starting-point for the performer of a title role. Mozart reduced his part and gave all the more to Celia and Cinna, who were sung at the premiere by two women, and whose parts had really been intended as minor roles. Thus for practical reasons the opera distributed the burdens a little other-wise than people were used to, which is probably an advantage in dramatic terms.


And here we are close to something central in Mozart's genius: the combination of practical considerations, out-standing craftsmanship and an instinctive sense of drama. How he did it is a mystery. The boy was fourteen, and in order to compose the many recitatives and arias at all, he had to master Italian. He had to be fully familiar with verse forms, have dramatic, psychological and erotic experience that no 14-year-old has, and had to know an extraordinary amount about singing technique. What does one offer one of Europe's best coloratura sopranos? What can a first-class castrato do, and what can an inexperienced tenor not do? Apparently he just knew all this, as well as the secrets of the orchestra, how to depict a tomb-like atmosphere, jubilation, celebration, falling in love, despair and rage, just like the best of his adult colleagues.


It was the talk of Milan, and the musicians, many of whom themselves wrote music, must have been impressed as the rehearsals revealed what the little Austrian had composed; the singers must have spread rumours of his abilities as an accompanist, and many of those in the audience had met him before. But who was the little pale man, and where did those abilities come from? It was three hours until the curtain, and people had plenty to talk about while they waited for the opera to begin.


No one knew the whole story at that time, and not all the rumours were true. From Naples came stories of his supernatural powers, something or other about a magic ring. Others could relate how he could play with a piece of cloth over the keyboard so that he couldn't see his hands. There were tales of his ability to improvise an aria out of thin air, and several people had heard him accompany music he hardly knew beforehand. Many could talk about his latest triumphs. They had heard the story of the middle-aged orchestra leader Leopold Mozart, who spent eleven months preparing his son for a tour of Italy that was to last more than a year. That was in 1769, and the trip became a succession of triumphs with invitations from several cardinals, the Grand Duke of Tuscany, the King of Naples, the envoy Lord Hamilton and the Pope himself; but also contacts with great Italian opera and sacred music composers like Picini and Sammartini in Milan and Paisiello and Jomelli in Naples. Mozart wrote his first string quartet in Italy; in Rome he heard Gregorio Allegri's Miserere and is said to have written the complex music down from memory. He had an audience with Pope Clement XIV
in July 1770, where he was awarded the Golden Spur as well as the right to call himself Cavaliere (knight), a right he never used.


He began to write his carnival opera Mitridate while he was studying counterpoint with the legendary composer Padre Martini in Bologna, and at the recommendation of his teacher was voted into the city's Accademia Filarmonica.

Mitridate was premiered in Milan at Christmas 1770 and the success was total. Several commissions came in: for a great festival cantata, Ascanio in Alba, and a new opera for Milan. In the spring of 1771 Leopold Mozart and his son took a short trip back home to Salzburg, but by the spring they were already back in Milan, where Ascanio had its premiere. Leopold struggled to get his son engaged by Archduke Ferdinand, but unsuccessfully, among other reasons thanks to a malicious letter from his mother Maria Theresia, the Empress in Vienna, which warned him against the Mozart family, whom she called "gens inutiles" - useless people. So the useless people went home again to participate in the festivities when the new archbishop was to be instated in Salzburg. Mozart, who was in good form from Italy, wrote the opera Il Sogno di Scipione and in return was given a post worth 150 Guilden and leave, so he could go to Milan and write the new opera Lucio Silla. They came to Milan in October 1772 and from then on we can follow them closely in the letters they wrote home to the family in Salzburg.


(Leopold Mozart to his Wife. 14 November 1772)

Not one of the singers has arrived yet except Signora Suarti, who sings the part of the secondo uomo. Meanwhile Wolfgang has got much amusement from composing the choruses, of which there are three, and from altering and partly rewriting the few recitatives which he composed in Salzburg. For the poet sent the libretto to Abbate Metastasio for his approval and the latter, after correcting and altering a good deal, added a whole scene in the second act. Wolfgang has now written all the recitatives and the overture ...


(Leopold Mozart to his Wife. 5 December 1772)

Signora De Amicis turned up very late last night. Her journey from Venice to Milan by mail coach with six horses took a week, as the roads were so flooded and muddy. Ufortunately poor Cordoni, the tenor, is so ill, that he cannot come. So the Secretary to the Theatre has been sent off by special post-chaise to Turin and a courier has been despatched to Bologna to find some other good tenor, who, as he has to play the part of Lucio Silla, must not only sing well, but be a first-rate actor and have a handsome presence. As the prima donna only arrived yesterday
and as it is not yet known who the tenor will be, you will realize that the major and most important portion of the opera has not yet been composed ...


(Wolfgang to his Sister. 5 December 1772)

I still have fourteen numbers to compose and then I shall have finished. But indeed the trio and the duet might well count as four. It is impossible for me to write much, as I have no news and, moreover, I do not know what I am writing, for I can think of nothing but my opera and I am in danger of writing down not words but a whole aria ...


(Leopold Mozart to his Wife. 12 December 1772)

Signora De Amicis sends greetings to you both. She is very well satisfied with the three arias which she has had so far. Wolfgang has introduced into her principal aria passages which are unusual, quite unique and extremely difficult and which she sings amazingly well. We are very friendly and intimate with her. I am writing with a wretched pen and very poor ink, as Wolfgang, who is composing at another table, has the good ink ...


(Leopold Mozart to his Wife. 18 December 1772)

We are to have the first rehearsal with all the instruments at half past nine in the morning. During the last few days we have had three rehearsals of the recitatives. The tenor arrived only yesterday evening and Wolfgang composed today two arias for him and has still two more to do. The second rehearsal takes place on Sunday the 20th, the third on Tuesday the 22nd, and the dress reheasal on Wednesday the 23rd. On Thursday and Friday there will be no rehearsals; but on Saturday the 26th, the very day on which you will receive this letter, we shall have the first performance of the opera. I am writing to you at eleven o'clock at night and Wolfgang has just finished the second aria for the tenor. We shall celebrate Christmas Eve at supper with Herr and Frau von Germani ...


(Wolfgang to his Sister. 18 December 1772)

When you receive this letter, my dear sister, that very evening my opera will have been performed, my dear sister. Think of me, my dear sister, and try as hard as you can to imagine that you, my dear sister, are hearing and seeing it too, my dear sister. That is hard, I admit, as it is already eleven o'clock. Otherwise I believe and do not doubt at all that during the day it is brighter that at Easter. We are lunching tomorrow, my dear sister, with Herr von Mayr, and why, do you think? Guess! Why, because he has asked us. The rehearsal tomorrow is at the theatre, but Signor Castiglione, the impresario, has begged me not to tell anyone about it; otherwise too many people will come running in, and we do not want this ...


(Leopold Mozart to his Wife. 26 December 1772)

We have just this moment risen from the table at Madame d'Aste's. The opera is to begin in about two or three hours' time. My God be gracious! The dress rehearsal the day before yesterday went off so well as to give us reason to hope for the greatest success. The music alone, without the ballets, last for four hours ...

(Leopold Mozart to his Wife. 2 January 1773)

The opera was a great success, although on the first evening several very distressing incidents took place. The first hitch was that the performance, which was due to begin one hour after the Angelus, started three hours late, that is - about eight o'clock by German time. Thus it did not finish until two o'clock in the morning. It was only just before the Angelus that the Archduke rose from his midday meal and he then had to write with his own hand five letters of New Year greetings to Their Majesties the Emperor and Empress; and, I ought to mention, he writes very slowly.

Picture to yourself the whole theatre which by half past five was so full that not another soul could get in. On the first evening the singers are always very nervous at having to perform before such a distinguished audience. But for three hours singers, orchestra and audience (many of the latter standing) had to wait impatiently in the overheated atmosphere until the opera should begin. Next, the tenor, who was engaged as a stop-gap, is a church singer from Lodi who has never before acted on such a big stage, who has only taken the part of primo tenore a couple of times, and who moreover was only engaged a week before the performance. At the point where in her first aria the prima donna expected from him an angry gesture, he exaggerated his anger so much that he looked as if he was about to box her ears and strike her on the nose with his fist. This made the audience laugh. Signora De Amicis, carried along by her own enthusiasm, did not realise why they were laughing, and, being thus taken aback, did not sing well for the rest of the evening. Further, she was jealous, because as soon as the primo oumo came on the stage, the Archduchess clapped her hands. This was a ruse on the part of the castrato, who had arranged that the Archduchess should be told that he would not be able to sing for nervousness in order that he might thus ensure that the court would encourage and applaud him. To console Signora De Amicis- the court summoned her at about noon on the following day and she had an audience with their Royal Highnesses which lasted a whole hour. Only then did the opera begin to go well; and although in the case of the first opera the theatre is usually very empty, on the first six evenings (today is the seventh) the hall was so full that it was hardly possible to slip in. Further, the prima donna is still having it all her own way and her arias have to be repeated ...


(Leopold Mozart to his Wife. 9 January 1773)

Thank God, the opera is an extraordinary success, and every day the theatre is surprisingly full. Every evening the arias are repeated and since the first night the opera has gained daily in popularity and has won increasing applause. Count Castelbarco has presented my son with a gold watch ...


(Leopold Mozart to his Wife. 16 January 1773)

Wolfgang's opera has now been performed seventeen times and will be performed about twenty times in all. The management, who at first had contracted for five hundred ducats, have now received more than a thousand ...


(Leopold Mozart to his Wife. 27 February 1773)

I can only write a few words today, for it is the last day of carnival and Lent begins in March. So it is just as if everyone here were going mad. We are leaving in two or three days ...


Claus Johansen is Journalist at DR



Opera from a past era

By Jørgen Hansen


In the autumn of 1772 Leopold Mozart left Salzburg with his 16-year-old son Wolfgang and travelled to Italy. The destination was Milan, where Wolfgang was to compose an opera seria for the Regio Ducal Theatre. The premiere was to be on 26th December, which was the first evening of the carnival-season, and it was an unheard-of honour for the young Mozart to be allowed to open the season at the famous theatre. Leopold and Wolfgang arrived seven weeks before the premiere. With him in his bag Mozart had a number of recitatives and choruses for the new opera, Lucio Silla; he was to write the remainder on the spot when he had got to know the singers.


The libretto for Lucio Silla had been written by Giovanni de Gamerra, who was making a name as a librettist in Milan. De Gamerra had found his subject in the history of the Roman Republic. The main character, Lucius Sulla (138-78 BC) was a Roman general in the last years of the Republic. He seized power in Rome in 82 BC and proclaimed himself dictator. Although he only stayed in power for three years, it was one of the bloodiest periods in the history of Rome. Sulla persecuted all his opponents relentlessly, and when he had killed them he gave their property to his friends. But at the beginning of the year 79 BC he retired, and although he only lived for another year, he died, quite unusually for a Roman leader at that time, a natural death. There was nothing remarkable about the fact that it was a subject from the glorious past of Italy that de Gamerra had chosen. He was writing in an operatic tradition that had been developing by leaps and bounds since the beginning of the eighteenth century - the earnest and elevated opera seria. In Italy in the middle of the century, opera seria was regarded almost as a national art form, far more popular than the spoken drama, and in the carnival season from 26th December until Ash Wednesday a city like Venice could offer no fewer than ten newly written operas.

The subjects of the popular seria operas mainly came from classical Rome and Greece or from classical mythology. Here one could meet Alexander the Great, Dido Queen of Carthage and the Roman Emperor Titus. But common to all the rulers presented on the stage was the way, irrespective of how cruel and inhuman they were in reality, they were depicted as noble leaders with both goodness and mercy. And so it was with Lucius Sulla, who in the real world had set up posters in Rome with the names of his enemies and paid generous sums to anyone who killed someone on the list. In de Gamerra's libretto, it is true, Lucio attempts to force Giunia, the daughter of one of his enemies, to marry him; but she loves the banished senator Cecilio. Lucio is touched by the love of the young couple and ends up giving Giunia and Cecilio his blessing, forgiving his enemies and even laying down the crown and giving the people their freedom! Far from the world of reality.


Once the theme had been chosen, de Gamerra went to work on the actual texts. The tradition was that the plot had to have a central theme, that it should take place within a short period, preferably 24 hours, and in places that were close to one another (in this case in and around Lucio Silla's palace).


There had to be a maximum of eight characters (de Gamerra has six), and the stage was only to be empty during scene changes and between acts. Furthermore, he must not write an unhappy ending, and he was to keep within the bounds of good taste. There should preferably be no deaths, and if they could not be avoided, they were to take place off stage, and then only in the form of suicide and death in battle - murder was not permitted.


The libretto was divided into three acts and ordered as a series of arias separated by recitatives. Choruses could only be used exceptionally, and only at the end of the operas - a rule which de Gamerra did not observe. There were also only to be one or two pieces for more than one voice, as a rule at the end of the first acts - in Lucio Silla these are a duet and a trio. The characters too had a clear hierarchy. At the top were the lovers, the prima donna (Giunia) and the primo uomo (Cecilio) and opposite them one had the powers-that-be: the principal tenor (primo tenore, here Lucio Silla). Then came the second couple, the seconda donna and secondo uomo, here Celia and Cinna. At the bottom of the hierarchy was the secondo tenore or ultima parte, in this opera represented by Lucio Silla's confidant Aufidio.


The libretto that Mozart was given thus completely met the expectations of an opera seria text. And in the same way Mozart had a number of conventions on which he could rely when he started composing.


In the first place there existed a range of aria types which on the one hand could be used for certain moods, and on the other were to demonstrate the abilities of the singers. These were aria types like the bravura aria, aria cantabile, aria d'affetto and  aria di mezzo carattere.


In addition there was a system determining the type and number of arias each singer was to have. The castrato singer was to have the best arias. For he was the fêted focus for the audience as well as the most expensive singer to engage for the theatre. In Lucio Silla it is the role of Cecilio that was written for a castrato, and in the premiere it was sung by the most famous one of the age, the Italian Venanzio Rauzzini. The castrato (primo uomo) and the prima donna were to have four or five arias each, the other couple were to have three or four each.

As a rule the principal tenor had the same number of arias as the principal couple. But in Mozart's case the tenor fell ill, and since his replacement was no great singer, he was only given two arias. And finally the secondo roles had one or two arias.


In the eighteenth century several theoreticians described music as being divided into three stylistic levels appropriate to the classes of society: the ‘high style' (the aristocracy), the middle style (the bourgeoisie) and the low style (the peasantry). The high style was used for "all great emotions, the elevated as well as the terrible" and for the great passions such as magnanimity, power, pride, surprise, fear, madness, revenge and despair.


To the middle style the gentler emotions were assigned: love, calm, satisfaction, happiness and elation, and the music had to be "inventive, pleasing and flowing, able to please more than excite and to leave room for reflection".


The low style was to be popular and comprehensible, jocular and merry and "on the whole should include all that belongs to the comic and caricature".


Gradually, as the comic opera, the opera buffa, made an impact, especially from 1750 on, it became the rule that the high and middle style were to be used in opera seria and the low and the middle style in opera buffa.


In opera seria the stylistic differences were used to create variety in the music and to indicate the class to which the character belonged. One of the popular librettists of the age, Goldoni, wrote of the use of styles, as he had
learned in his youth: "The librettist must ... distribute the bravura arias, the action arias, the minuets and rondos and ensure that two touching arias do not follow one after the other. To this we can add reflections about the rank of the characters. A passionate aria, a bravura aria or a rondo is not written for a minor character. Their middle style must put the high style of the main characters in relief. However, the main characters may have arias in the middle style."


Mozart thus has a catalogue of rules and possibilities with which to compose. If we look more closely at Lucio Silla, it is clear how at one and the same time he managed to fulfil the conventions and thus give the audience what they expected, and to leave his own quite personal imprint on the music. The latter can especially be seen in the recitatives. Mozart could choose to write secco recitatives - that is, accompanied only by a harpsichord - or accompagnato recitatives, which used the whole orchestra.


Compared with other operas there are a very large number of orchestra-accompanied recitatives in Lucio Silla. The advantage of this type of recitative was that Mozart could use the timbres of the orchestra to penetrate to a deeper layer of the emotions that the characters have to express. And we hear a musical idiom that is so much Mozart's own that it reappears many years later: the aria with which Cecilio introduces himself begins with a recitative with orchestral accompaniment. It is the same as the very first strophe that Mozart has Susanna sing in The Marriage of Figaro, just before her wonderful aria in Act Four, Deh vieni non tardar. But do Cecilio and Susanna have anything in common? At first glance, nothing whatsoever. Cecilio is a Roman nobleman from a remote past, Susanna is a serving-maid in an age that was very much the present day for Mozart. But then there is the love aspect. Cecilio sings: ‘May I still hope to cast my eyes on my beloved?'. Susanna sings: ‘Now comes the moment when, without cares, I can enjoy being in the arms of my beloved.'


In other words, it is all about the joy of anticipation, the thought of an imminent reunion with the loved one. That is the feeling Mozart sets to music, and although fourteen years passed between the two recitatives, their tone is exactly the same.


Here Mozart makes use of the middle style, precisely the musical language that is used to describe the gentler emotions like love and the pleasure of anticipation.


In the palace of Lucio Silla, Giunia is being held captive, for Silla loves her and wants to marry her. She rejects him, for he is the enemy of her father, and she would rather die than agree to marry him. The first time we meet these two is in a long recitative full of Giunia's hatred and Silla's attempt to persuade her to marry him. The emotions begin to boil more and more, and when Giunia breaks out into her grand aria, Dalla sponda tenebrosa, one expects it to be done with the greatest possible discharge of musical emotion. But this is not what happens.


The aria begins very quietly, as if Giunia is still trying to control herself. Only after the quiet first part of the aria does the storm truly break over Silla's head. What does Mozart achieve with this? On the one hand he characterizes Giunia, on the other hand he economizes with his resources. How could he have built up towards the great eruption if he had begun by letting the orchestra and the soprano give their all at the beginning? And how could the audience have endured six minutes of uninterrupted rage? Mozart makes use of a technique that recurs in the work of most of the composers of the age: chiaroscuro. This is Italian for light and shade and is a matter of working with the contrasts - not only from one aria to the next, but also within the individual aria.


Just as the style of the music can signal something about the situation and characterize the person, the instruments too are used to send out various signals. The sound of trumpets and timpani - this is the sound of a ruler. We hear it for the first time in Silla's first aria. The aria begins with a large prelude, and with the very first chord we are given the message by the orchestra: a ruler is speaking. Trumpets and drums announce his arrival and support him all the way through the aria.


Mozart's Lucio Silla has often been described as a boring opera, written by a young man who had not yet found his own musical voice. But in reality, with supreme ease, Mozart writes an opera of a type that has its own traditions and ways of sounding. 250 years later we no longer have the sound of the opera seria in our ears, for the genre was completely ousted by the comic operas. And this was the genre in which Mozart delivered his late masterpieces.


Jørgen Hansen is Opera Editor at DR





The opera is set in Rome, c. 80 BC. The dictator Lucio Silla has won the Civil War with his opponent Marius, who did not survive. Lucio Silla has banished the new leader of the opposition, Cecilio, and has even lied, saying that he is dead, to the public in general and in particular to Cecilio's wife Giunia, with whom Silla is hopelessly in love.


Act One: Cecilio has defied his banishment and has come back to Rome to fight against Lucio Silla and help his beloved Giunia. His closest friend Cinna, who is also close to Silla, informs Cecilio of the most recent developments, and shows him where Giunia is staying. Lucio Silla tries to get his sister Celia to speak for him to Giunia, and associates his happiness with hers: when Silla marries Giunia, Celia can marry Cinna, with whom she is secretly in love. Silla meets Giunia and tries to win her heart with gentleness, but is harshly rejected, and swears he will take cruel vengeance on her. Cecilio finds Giunia at her father's tomb with their loyal retainers and they are reunited in tearful joy.


Act Two: Silla's right-hand man, Aufidio, urges him to get the support of the Senate for the marriage with Giunia. Cecilio overhears the conversation and is prepared for open hostilities, but is persuaded by Cinna to calm down for the sake of Giunia's life. Cinna first meets Celia, who hardly dares trust him with her heart's secret, and then Giunia, who has been summoned to Silla and suspects the worst. She asks Cinna to protect Cecilio, who will be condemned to death if he is caught. Cinna swears vengeance upon the dictator Silla. Silla once more tries in vain to win Giunia's love, and disappears in a cloud of threats. Cecilio enters, and the frightened Giunia begs him to seek safety. Celia tries again to persuade the unhappy Giunia to be amenable to Silla, but Giunia is firmly resolved to resist Silla's overtures and will seek help in the Senate. On the Capitol Aufidio has gathered the Senators, and to be on the safe side he has surrounded them with a large army. And the Senators do indeed declare their full support for Silla. Silla explains that he wants to put the horrors of the Civil War behind him by marrying his opponent's daughter, Giunia. Giunia refuses angrily. Cecilio appears at that very moment to kill Silla, but is easily overcome and sentenced to death.


Act Three: Cinna does what he can to get Cecilio par-doned. Celia promises to try to placate her brother. Giunia has been given permission to say farewell to Cecilio before he is taken off for execution, and she prepares to follow him to death.  Silla summons everyone to him and surprisingly announces his decision: a pardon for Cecilio and Giunia and freedom for all the oppressed.




Eine unnütze Sippe?
Von Claus Johansen

Die Uraufführung von Lucio Silla fand am 26. Dezember 1772 in Mailand statt. Der Text von dem tyrannischen römischen Herrscher, der das Gute in sich siegen lässt, wurde hier weder zum ersten noch zum letzten Mal vertont. Eigentlich keine revolutionierende Vorstellung, denn der Dreiakter ähnelte mit seiner langen Reihe virtuoser Arien in unterschiedlichen Stilarten, wenigen Ensembles, einer Fülle von Rezitativen und langen (heute verschwundenen) Balletteinlagen vom Aufbau her den Hunderten anderer Opern, die die Italiener des 18. Jahrhunderts in ihren etwa 150 Theatern erleben konnten. Sensationell war an diesem Lucio Silla erstens die hohe Qualität (Kulissen, Mitwirkende, Musik und Text waren Spitzenklasse), zweitens die Tatsache, dass die Musik von einem Kind komponiert worden war.


Das Kind hieß Wolfgang Amadeus Mozart. Wir, die wir den weiteren Verlauf seines Lebens kennen und wissen, wozu er es noch bringen sollte, könnten leicht den Fehler begehen, in Lucio Silla nur einen Beginn, eine Vorstudie zu den sechs bis sieben so genannten großen Opern seiner letzten zehn Jahre zu sehen. Doch so konnte am 26. Dezember 1772 niemand denken. Für das Publikum, das über drei Stunden lang in einem überhitzten Theater wartete, war Lucio Silla neue Musik. Wenn es denn in Mozart nicht einfach nur ein Phä-no-men sah, erlebte es ihn wohl als modernen Komponisten und betrachtete seine Oper als den vorläufigen Höhepunkt einer langen und sonderbaren Karriere.

Da sitzt er also mit Perücke und wahrscheinlich im roten Rock an seinem zierlichen italienischen Cembalo direkt vor der Bühne (Orchestergräben kannte man noch nicht), ein wenig blass, sehr müde und wohl auch ein bisschen nervös. Unterstützt von fast sechzig solidarischen Musikern leitet er eine sechs Stunden lange Vorstellung. Dirigiert wurde damals nicht, denn das war nicht notwendig. Er gibt die Einsätze an, begleitet, gibt ein Tempo vor und markiert einen Takt. Für den Rest sorgen der Konzertmeister und das Orchester. Die Musiker beherrschen den italienischen Stil, denn sie spielen nie etwas anderes, und die Sänger kommen allein zurecht, sie gehören zu den besten von ganz Norditalien: Der Kastrat Venanzio Rauzzini und die Sopranistin Anna Amicis Buonsolazzi in den beiden großen Rollen als Cecilio und Giunia (die Familie Mozart war mit beiden Sängern befreundet und die Zusammenarbeit verlief perfekt). Etwas unsicherer wirkte Silla, gesungen von dem Kirchensänger Bassano Morgnoni, der zwar durchaus singen konnte, aber noch nie auf einer Bühne gestanden hatte, was für den Inhaber einer Titelrolle einen schlechten Ausgangspunkt darstellt. Mozart reduzierte seine Partie und ließ Celia und Cinna umso mehr singen. Diese beiden Rollen wurden bei der Uraufführung von zwei Frauen gesungen, deren Partien eigentlich als Nebenrollen gedacht waren. Dadurch verteilte sich die musikalische Belastung der Sänger aus praktischen Gründen etwas anders, als man es gewöhnt war, was aus dramatischer Sicht sicher ein Vorteil ist.

Hier nun kommen wir einem wesentlichen Zug des Mozartschen Genies nahe: der Kombination aus praktischen Rücksichten, hervorragendem Handwerk und einem instinktiven dramatischen Gespür. Wie er es anstellte, ist ein Rätsel. Der Junge war vierzehn Jahre alt und um die vielen Rezitative und Arien überhaupt komponieren zu können, muss man Italienisch beherrschen. Man muss versiert mit Versformen umgehen können und eine dramatische, psychologische und erotische Erfahrung mitbringen, die kein 14-Jähriger besitzt, und außerdem muss man außerordentlich viel von Gesangtechnik verstehen: Was bietet man einem der besten Koloratursoprane von Europa, was kann ein erstklassiger Kastratensänger und was kann ein unerfahrener Tenor nicht? All das wusste er anscheinend ohne weiteres und kannte darüber hinaus auch die Geheimnisse des Orchesters; er verstand es, die Stimmung in der Gruft, Jubel, Fest, Verliebtheit, Verzweiflung und Wut zu malen, ganz wie die besten seiner erwachsenen Kollegen.

In Mailand munkelte man von dem kleinen Österreicher und die Musiker, von denen viele auch selbst komponierten, müssen beeindruckt gewesen sein, als die Proben allmählich erkennen ließen, was er da komponiert hatte. Die Sänger müssen das Gerücht von seinen Fähigkeiten als Akkompagnist verbreitet haben und ein großer Teil des Publikums war ihm bereits begegnet. Doch wer war der blasse kleine Mann, und woher hatte er diese Fähigkeiten? Bis zum Beginn der Vorstellung waren es noch drei Stunden und die Leute hatten genug Gesprächsstoff, während sie darauf warteten, dass sich der Vorhang hob.

Die ganze Geschichte kannte damals niemand und im Übrigen waren auch nicht alle Gerüchte wahr. Aus Neapel kamen Geschichten von seinen übernatürlichen Kräften, da war irgendetwas mit einem magischen Ring. Andere wussten zu berichten, dass er mit abgedeckter Klaviatur spielen konnte, wobei seine Hände unter dem Stoff versteckt waren. Man erzählte sich, er könne aus heiterem Himmel eine Arie improvisieren und mehrere hatten ihn Musik begleiten hören, die er kaum kannte. Viele konnten von seinen jüngsten Triumphen berichten. Sie hatten gehört, dass der nicht mehr ganz junge Konzertmeister Leopold Mozart seinen Sohn elf Monate lang auf eine Italienreise vorbereitet hatte, die über ein Jahr dauern sollte. Das war im Jahr 1769. Die Reise gestaltete sich als Triumphzug. Es kamen Einladungen von mehreren Kardinälen, vom Großherzog der Toscana, vom König von Neapel, vom Gesandten Lord Hamilton und selbst vom Papst. Sie brachte aber auch Kontakte zu großen italienischen Opern- und Kirchenkomponisten wie Picini und Sammartini in Mailand und Paisiello und Jomelli in Neapel. Mozart schrieb in Italien sein erstes Streichquartettt, in Rom hörte er Gregorio Allegris Miserere und schrieb die komplizierte Musik angeblich aus dem Gedächtnis auf. Papst Clemens XIV. empfing ihn im Juli 1770 in Privataudienz und verlieh ihm die Insignien des päpstlichen Ordens: goldenes Kreuz am roten Band, Degen und Sporen sowie das Recht, sich Cavaliere (Ritter) zu nennen, wovon er allerdings nie Gebrauch machte.

Er schrieb an seiner Karnevalsoper Mitridate, während er bei dem legendären Komponisten Padre Martini in Bologna den Kontrapunkt studierte, und wurde auf Aufforderung seines Lehrers in die Accademia Filarmonica der Stadt aufgenommen. Mitridate wurde zu Weihnachten 1770 in Mailand uraufgeführt und war ein totaler Erfolg. Mozart erhält mehrere Aufträge, schreibt eine Festkantate, die Oper Ascanio in Alba und eine neue Oper für Mailand. Im Frühjahr 1771 waren Leopold Mozart und sein Sohn kurz zu Hause in Salzburg, doch bereits im Herbst sind sie wieder in Mailand, um der Uraufführung von Ascanio beizuwohnen. Leopold kämpfte darum, seinen Sohn im Dienst des Erzherzogs Ferdinand unterzubringen, was jedoch misslang, u. a. aufgrund eines boshaften Briefes seiner Mutter, der Kaiserin Maria Theresia, die ihn aus Wien vor der Familie Mozart warnt, die sie als unnütze Sippe, „gens inutiles", bezeichnet. Die unnützen Leute fahren also wieder nach Hause um bei den Feierlichkeiten anlässlich der Einsetzung des neuen Salzburger Fürsterzbischofs mitzuwirken. Mozart, der noch von Italien her gut in Form ist, schreibt die Oper Il Sogno di Scipione und erhält dafür eine mit 150 Gulden besoldete Anstellung als Konzertmeister. Sein Dienstherr gewährt ihm zudem Urlaub, so dass er nach Mailand fahren und dort seine neue Oper Lucio Silla fertig stellen kann.

Vater und Sohn kamen im Oktober 1772 in Mailand an. Von da an lässt sich anhand der Briefe, die die beiden an die Familie in Salzburg schrieben, ihr Tun und Lassen genauestens verfolgen.


(Leopold Mozart an seine Frau. 14. November 1772)

... Von den Sänger und Sängerinen ist noch niemand hier als die Sg:ra Suarti, so den secondo Uome macht. Unterdessen hat der Wolfgang unterhaltung genug gehabt die Chöre, deren 3 sind, zu schrieben, und die wenigen Recitativ, die er in Salzburg gemacht zu ändern, indem der Poet die Poesie dem H: Abbate Metastasio nach Wienn zur untersuchung geschickt hatte, und dieser ihm vieles verbessert, abgeändert, und eine ganze Scena im 2ten act beygesetzt; dann hat er alle Recit: und die overtura geschrieben ...


(Leopold Mozart an seine Frau. 5. Dezember 1772)

... die Sg:ra de Amicis ist auch erst gestern abends späth angelangt, und war von Venedig bis Mayland mit der Post à 6 Pferden 8 täge auf der Reise, so voll wasser und D-k sind die weege. Ein anderes unglück für den armen Tenore ist, daß er so krank geworden, daß er nicht kommen kann. man hat also den Secretaire vom Theater mit der extraPost nach Turin und eine Staffetta nach Bologna geschickt, um für einen andern guten Tenor zu sorgen, der nicht nur ein guter Sänger, sondern absonderlich ein guter acteur und eine ansehnliche Person seyn muß, um den Lucio Silla mit Ruhm, vorzustellen. Bey diesen Umständen, da die Prima Donna gestern erst ankahm, der Tenor aber noch nicht bekannt ist, ist leicht zu erachten, daß noch das meiste und Hauptsächlichste der opera nicht Componiert ist ...

(Wolfgang an seine Schwester. 5. Dezember 1772)

Nun hab ich noch 14 stuk zu machen, dann bin Ich fertig, freülich kann man daß Terzet und Duetto für 4 stück rechnen. Ich kann ohnmöglich viell schreiben, dan ich weiß nichts, und zweitens weiß ich nicht waß ich schreibe, indem ich nun immer die gedancken bey meiner opera habe, und gefahr lauffe, dir, anstatt worte eine ganze Aria herzuschreiben (...) Eine neue sprache habe ich von der fr: v: Taste auch gelernt, die ist zum reden leicht, zum schreiben mühesam aber auch tauglich, sie ist aber ein wenig --- kindisch, aber gut für Salzburg ...


(Leopold Mozart an seine Frau. 12. Dezember 1772)

... die Sg:ra de amicis empfehlt sich euch beyden, sie ist mit ihren 3 Arien, die sie bis dermahlen hat, ganz ausserordent: zu frieden. der Wolfg: hat ihr ihre Haupt-Arie mit solchen Passagen gemacht, die neu und ganz besonder und erstaunlich schwer sind; sie singt solche, daß man erstaunen muß. Ich schreibe mit einer schlechten feder und dinte. die gute dinte har der Wolfg: er schreibt auf einem andern dische.


(Leopold Mozart an seine Frau. 18. Dezember 1772)

... In der frühe um halbe 10 uhr wird die erste probe seyn mit allen Instrumenten. dieser täge waren 3 Recitativ Proben. Gestern Nachts ist erst der Tenor angekommen, und heute hat der Wolfg: 2 Arien für ihn gemacht, und hat ihm noch 2 zu machen. Sontag den 20ten ist die zweyte probe, Erchtag den 22 die dritte Probe, Mittwoch den 23 die Haupt-probe. dies schreibe ich bey der Nacht um 11 uhr, da der Wolfg: eben die 2te Tenor Arie fertig hat. Am Weinacht abend werden wir einem andächtigen Soupée bey H: v germani beywohnen ...


(Wolfgang an seine Schwester. 18. Dezember 1772)

... wen du diesen Brief erhältst, meine liebe Schwester, so geht denselbigen Abend meine Oper in scena. denke an mich, meine liebe Schwester, und bilde dir ein, meine liebe Schwester, kräftig ein, du siehst und hörst, meine liebe Schwester, sie auch. Freilich ist es hart, weil es schon 11 Uhr ist. Sonst glaube ich, und zweifle gar nicht, daß es beim Tag lichter ist als zu Ostern. Meine liebe Schwester, morgen speisen wir bei H. v. Mayer, und warum glaubst du? Rathe, weil er uns ingeladen hat. die morgige Probe ist auf dem Theatro, der Impressario aber hat mich ersucht, ich solle Nichts davon sagen, denn sonst laufen alle Leute hinein, und das wollen wir nicht ...


(Leopold Mozart an seine Frau. 26. Dezember 1772)

Eben stehen wir vom Mittag Essen auf. in etwa 2 oder 3 Stunden wird die opera anfangen. Gott gebe seine Gnade! die Hauptprobe ist so gut vorgestern vorbeygegangen, daß wir den besten Erfolg hoffen können. die Musik alleine ohne Ballets dauert 4 Stunde ...


(Leopold Mozart an seine Frau. 2. Januar 1773)

... die Opera ist glückl: abgelauffen, obwohl den ersten abend verschiedene sehr vertriessliche Umstände sich eräugnet. der erste Umstand war, daß die opera gemeiniglich eine Stund nach Gebettleuten anfangen soll, dieses mahl solche 3 Stund nach gebettleuten, folg: erst 8 uhr deutscher uhr angefangen und bis 2 uhr nach Mitternacht erst geendiget war. Der Erzherzog ward kurz vor bettleuten erst vom Mittagessen aufgestanden, und hatte dann noch 5 Briefe oder Neujahrswünsche mit eigener Hand an Se: May: den Kayser, Kayserin, zu schreiben und NB er schreibt sehr langsamm etcetc:

Stelle dir nun vor, das ganze theater war um halbe 6 uhr so voll, daß niemand mehr hineinkonnte. Die Sänger und Sängerinnen sind den ersten abend in einer grossen Angst sich das erste mahl einem so ansehlichen Publico zu zeigen. Die beängstigten Singenden Personen musten in ihrer Angst, das Orchester und ganze Publicum in ungedult und auch Hitze viele stehenden fusses 3 stunde auf den Anfang der opera warten.

zweytens. ist zu wissen, daß der Tenor, den wir aus Noth nehmen müssen ein KirchenSänger aus Lodi ist der niemals auf einem so ansehnlichen theater agiert hat, der nur etwa zwey mahl in Lodi einen primo Tenore vorgestellt, endlich erst 8 täg vor der opera ist verschrieben worden. dieser, da die prima Donna in ihrer ersten Aria von ihm eine action des zorns erwarten muß, machte diese zornige action so übertriefen, daß er schiene als wollte er ihr Ohrfeigen geben, und ihr die Nase mit der faust wegstossen, bewog das Publicum zum lachen. die Sg:ra de amicis beobachtete nicht so gleich im Eyfer ihres Singens, warum das Publicum lachte, und sie war betroffen, und wuste anfangs nicht wer ausgelacht wurde und sang den ganzen ersten Abend nicht gut, weil noch die Eyfersucht dazu kam, daß dem Primo Uomo, so bald er auf das theater tratt die Hände von der Erzherzogin geklatschet wurde. dieß  war ein Castratenstreich, dann er machte, daß der Erzherzogin gesagt wurde, daß er für forcht nicht werde singen können, um dadurch zu erhalten, daß ihm der Hof gleich Courage und applauso machen sollte. Um nun die amicis wieder zu trösten, wurde sie gleich den tag darauf gegen Mittag nach Hofe beruffen, und hatte eine ganze Stunde bey beyden Königl Hoheiten audienz, dann fing die opera erst an gut zu gehen, und da sonst bey der ersten opera das theater sehr lehr ist, so waren nun die ersten 6 abend (heut wird der Siebende) so voll daß man kaum hineinschliefen kann, und hat noch meistens die prima Donna, die Oberhand deren Arien wiederhollt worden ...


(Leopold Mozart an seine Frau. 9. Januar 1773)

... die opera gehet, Gott Lob, unvergleichlich gut, so, daß das theater täglich erstaunlich voll ist. täglich werden Arien wiederholt, und hat die opera nach der ersten Sera täglich aufgenohmen und von tag zu tag mehr Beyfall erhalten, ja H: Graf Castelbarco hat meinem Sohne eine Goldene uhr verehrt ...


(Leopold Mozart an seine Frau. 16. Januar 1773)

... die opera des Wolfg: ist nun bereits 17 mahl aufgeführt worden und wird in allem etlich und 20 mahl aufgeführt werden (...) allein da die Sache so gut gehet, daß die impreßarij, die anfangs nur 500 accordierte hatten, nun schon über 1000 haben ...


(Leopold Mozart an seine Frau. 27. Februar 1773)

Heute kann ich mehr nicht als ein paar Wort schreiben, denn es ist der letzte Carnevalstag, und Morgen fängt erst die fasten an: folglich ist es hier nicht anders, als wenn alles närrisch wäre. in 2 oder 3 tägen reisen wir ab ...

Claus Johansen ist Journalist am DR


Opern aus vergangener Zeit

Von Jørgen Hansen


Im Herbst 1772 reiste Leopold Mozart mit seinem sechzehnjährigen Sohn Wolfgang von Salzburg nach Italien. Das Ziel war Mailand, wo Wolfgang für das Theater Regio Ducal eine Opera seria komponieren sollte. Die Uraufführung war für den 26. Dezember vorgesehen, den ersten Abend der Karnevalsaison. Für den jungen Mozart war es eine unerhörte Ehre, die Spielzeit des berühmten Theaters eröffnen zu dürfen. Leopold und Wolfgang kamen sieben Wochen vor der Premiere an. In der Tasche hatte Mozart eine Reihe Rezitative und Chöre für die neue Oper Lucio Silla, den Rest wollte er am Ort komponieren, wenn er die Sänger kennen gelernt hatte.

Das Libretto zu Lucio Silla stammte von Giovanni de Gamerra, der in Mailand gerade als Textautor bekannt wurde. Gamerra hatte sich seine Thematik aus der Geschichte des Römischen Reiches geholt. Lucius Silla (138-78 v. Chr.), die Hauptperson, war in der letzten Zeit des Römischen Reiches römischer General. Im Jahr 82 v. Chr. riss er die Macht an sich und ernannte sich selbst zum Diktator von Rom. Er war zwar nur drei Jahre an der Macht, doch diese zählen zu den blutigsten der römischen Geschichte. Silla verfolgte alle Gegner gnadenlos, und wenn er sie umgebracht hatte, verschenkte er ihre Besitztümer an seine Freunde. Doch zu Beginn des Jahres 79 v. Chr. zog er sich zurück. Er lebte danach nur noch ein Jahr, starb aber einen für römische Oberhäupter ungewöhnlichen natürlichen Tod.

Es war keineswegs überraschend, dass sich Gamerra eine Thematik aus der glorreichen italienischen Vergangenheit ausgesucht hatte. Er fügte sich damit in eine Operntradition ein, die sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts explosiv entwickelt hatte, nämlich die ernste und feierliche Opera seria.

In Italien galt die Opera seria um die Mitte des Jahrhunderts nahezu als nationale Kunstform und war weitaus beliebter als die Sprechbühne. Während der vom 26. Dezember bis zum Aschermittwoch reichenden Karnevalsaison konnte eine Stadt wie Venedig ganze zehn neue Opern bieten.

Die Themen der beliebten Seria-Opern stammten in erster Linie aus dem klassischen Rom oder Griechenland oder aus der klassischen Mythologie. Hier begegnete man Alexander dem Großen, der Karthagerkönigin Dido und dem römischen Kaiser Titus. Die Bühnenherrscher hatten dabei eines gemeinsam: Sie mochten in Wirklichkeit noch so grausam und unmenschlich gewesen sein, sie wurden immer als edle Herrscher voller Güte und Gnade dargestellt. So auch Lucius Silla, der seinerzeit in Rom Plakate mit den Namen seiner Feinde aufhängen ließ und alle, die einen der dort Aufgelisteten umbrachten, großzügig entlohnte.

In Gamerras Libretto versucht Lucio zwar, Giunia, die Tochter eines seiner Feinde, zur Ehe zu zwingen, doch diese liebt den des Landes verwiesenen Senator Cecilio. Lucio lässt sich durch die Liebe der jungen Leute bewegen und gibt schließlich Giunia und Cecilio seinen Segen, vergibt seinen Feinden, gibt sogar die Krone ab und dem Volk die Freiheit! Völlig fern der Wirklichkeit.


Nachdem Gamerra das Thema gewählt hatte, machte er sich an den eigentlichen Text. Traditionsgemäß musste die Handlung ein zentrales Thema haben, sie musste innerhalb eines kürzeren Zeitraums, am besten innerhalb von 24 Stunden, ablaufen und sich an eng beieinander liegenden Schauplätzen abspielen (hier in und um Lucio Sillas Palast).

Die Rollenliste durfte höchstens acht Personen umfassen (bei Gamerra sind es sechs) und die Bühne durfte nur bei Szenenwechsel und zwischen den Akten leer sein. Außerdem durfte er keinen unglücklichen Schluss schreiben und hatte zudem den guten Geschmack zu wahren. Der Tod durfte eigentlich nicht vorkommen, und wenn sich dies nicht richtig vermeiden ließ, musste er außerhalb der Bühne passieren, und auch dann nur als Selbstmord und als Tod auf dem Schlachtfeld - Mord war nicht erlaubt.

Der Text gliederte sich in drei Akte und war in einer Reihe durch Rezitative getrennter Arien angeordnet. Chöre waren nur ausnahmsweise zugelassen, und dann auch nur am Schluss der Oper, eine Regel, die Gamerra nicht einhält. Die Oper durfte auch nur ein oder zwei Stücke für mehr als eine Stimme enthalten, normalerweise am Ende der ersten Akte; in Lucio Silla handelt es sich dabei um ein Duett und ein Terzett.

Auch die Personen hatten eine ganz klare Rangfolge. Ganz oben stand das Liebespaar, die Primadonna (Giunia) und der „Primo uomo" (Cecilio) und ihm gegenüber stand die Macht, der erste Tenor („Primo tenore", hier Lucio Silla). Danach kam das zweite Paar, die „Seconda donna" und der „Secondo uomo", in diesem Fall Celia und Cinna. Am unteren Ende der Hierarchie war der „Secondo tenore" oder „ultima parte" angesiedelt, den in dieser Oper Lucio Sillas Vertrauter Aufidio repräsentiert.

Das Libretto, das Mozart übergeben wurde, entsprach also völlig den an einen Opera seria-Text zu stellenden Erwartungen. Mozart seinerseits hatte ebenfalls eine Reihe von Konventionen zu beachten, an die er sich beim Komponieren halten konnte.

Erstens gab es einige Arienformen, die sich teils für unterschiedliche Gemütszustände einsetzen ließen, teils das Können der Sänger veranschaulichen sollten. Es handelte sich dabei um den Arientypus der Bravourarie, der Aria cantabile, der Aria d'affetto und di mezzo carattere.

Diese Arien verteilten sich nach einem festen System auf die Sänger, so wie auch ihre jeweilige Anzahl festgelegt war. Dem Kastratensänger standen die besten Arien zu. Er war nämlich der umjubelte Mittelpunkt der Publikumsgunst und im Übrigen für das Theater das teuerste Engagement. In Lucio Silla wurde die Rolle des Cecilio für Kastratenstimme geschrieben. Bei der Premiere wurde die Partie von dem berühmtesten Kastraten jener Zeit, dem Italiener Venanzio Rauzzini gesungen. Der Kastrat (primo uomo) und die erste Dame (prima donna) bekamen jeweils vier bis fünf Arien, das zweite Paar drei bis vier.

Dem ersten Tenor stand in der Regel die gleiche Anzahl Arien zu wie dem ersten Paar. Bei Mozart wurde der Tenor jedoch krank, und da der Ersatz kein großer Sänger war, bekam er nur zwei Arien. Außerdem fielen auch den Secondo-Rollen ein bis zwei Arien zu.

Im 18. Jahrhundert beschrieben mehrere Theoretiker die Musik als aus drei, sich auf die Gesellschaftsklassen beziehenden Stilschichten bestehend: Der hohe Stil verkörperte die Aristokratie, der mittlere Stil stand für das Bürgertum und der niedrige Stil veranschaulichte den Bauernstand.

Der hohe Stil wurde für alle großen Gefühle, die erhabenen wie die schrecklichen, benutzt, aber auch für die heftigen Leidenschaften wie Edelmut, Größe, Macht, Stolz, Überraschung, Zorn, Furcht, Wahnsinn, Rache und Zweifel.

Dem mittleren Stil wurden sanftere Gefühle zugeordnet: Liebe, Ruhe, Zufriedenheit, Freude und Heiterkeit, und die Musik musste „erfinderisch, angenehm und flüssig sein, eher erfreuen als erregen und Raum zum Nachdenken lassen.

Der niedrige Stil dagegen sollte populär und verständlich, spaßig und fröhlich sein und überhaupt alles enthalten, was zum Komischen und zur Karikatur gehört.

Ab 1750 drängte sich die komische Oper, die Opera buffa, stärker in den Vordergrund, und damit wurde es auch zur Regel, dass der hohe und der mittlere Stil in der Opera seria, der niedrige und der mittlere Stil in der Opera buffa eingesetzt wurde.

In der Opera seria dienten die Stilunterschiede dazu, die Musik abwechslungsreich zu gestalten und die Klassenzugehörigkeit der Personen anzudeuten. Goldoni, einer der beliebten zeitgenössischen Librettisten, schrieb über den Gebrauch der Stilarten, wie er es in seiner Jugend gelernt hatte: „Der Librettist muss... Bravourarien, Handlungsarien, Menuette und Rondos verteilen und zusehen, dass nicht zwei pathetische Arien direkt aufeinander folgen. Hinzu kommen die Überlegungen zum Rang der Personen. Eine leidenschaftliche Arie, Bravourarien oder Rondos schreibt man nicht für Nebenpersonen. Ihr mittlerer Stil soll den hohen Stil der Hauptpersonen hervorheben. Doch können die Hauptpersonen durchaus auch Arien im mittleren Stil haben."

Mozart hatte zum Komponieren also einen Katalog von Regeln und Möglichkeiten zur Verfügung.

Schaut man sich Lucio Silla genauer an, so wird deutlich, dass Mozart es schaffte, den Konventionen gerecht zu werden und damit den Erwartungen des Publikums zu entsprechen, und zugleich der Musik sein ganz persönliches Gepräge zu verleihen. Letzteres ist vor allem an den Rezitativen zu sehen. Mozart hatte die Wahl zwischen Secco-Rezitativen, d. h. Rezitativen mit reiner Cembalobegleitung, oder Accompagnato-Rezitativen, die das gesamte Orchester ausnutzten.

Im Vergleich zu anderen Opern enthält Lucio Silla eine sehr hohe Zahl von orchesterbegleiteten Rezitativen. Diese Rezitativform hatte den Vorteil, dass Mozart mit Hilfe der Klangfarben des Orchesters zu einer tieferen Schicht der von den Personen auszudrückenden Gefühle vordringen konnte. Man vernimmt eine Tonsprache, die so sehr Mozarts eigene ist, dass sie viele Jahre später wieder auftaucht:

Die Arie, mit der sich Cecilio vorstellt, beginnt mit einem Rezitativ mit Orchesterbegleitung, der allerersten Strophe, die Mozart Susanna in Figaros Hochzeit direkt vor ihrer wundervollen Arie im 4. Akt Deh vieni, non tardar singen lässt. Doch was haben Cecilio und Susanna denn gemeinsam? Auf den ersten Blick überhaupt nichts. Cecilio ist ein römischer Adliger aus einer fernen Vergangenheit. Susanna ist Zofe in einer (für Mozart) höchst aktuellen Gegenwart. Aber da ist ja das mit der Liebe. Cecilio singt: Darf ich denn noch hoffen, meine Geliebte mit meinen Augen zu schauen? Susanna: Es kommt endlich die Stunde, mich zu erfreuen ohne Sorgen in den Armen meines Schatzes.

Es geht also um die Vorfreude, um den Gedanken an ein baldiges Wiedersehen mit der/dem Geliebten. Genau dieses Gefühl vertont Mozart. Zwischen den beiden Rezitativen liegen zwar vierzehn Jahre, doch der Ton ist in beiden völlig gleich.

Mozart bedient sich hier der mittleren Stilschicht, eben der Musiksprache, mit der die sanfteren Gefühle wie Liebe und freudige Erwartung geschildert werden.

Giunia wird in Lucio Sillas Palast gefangen gehalten, denn Silla liebt sie und will sie heiraten. Sie weist ihn ab, denn er ist der Feind ihres Vaters und sie will lieber sterben als ihm ihr Jawort geben. Die beiden begegnen uns zum ersten Mal in einem langen Rezitativ, in dem Giunia ihrem Hass Ausdruck verleiht und Silla versucht, sie zur Heirat zu bewegen. Die Gefühle geraten immer mehr in Wallung, und als Giunia in ihre große Arie Dalla sponda tenebrosa ausbricht, erwartet man, dass dies mit der allerhöchsten musikalischen Entladung vonstatten geht. Doch das ist nicht der Fall.

Die Arie beginnt ganz still, so als versuche sich Giunia noch zu beherrschen. Erst nach dem stillen ersten Teil der Arie bricht das Unheil wirklich über Silla herein. Was erreicht Mozart damit? Zum einen charakterisiert er Giunia, zum anderen geht er sparsam mit den Gestaltungsmitteln um. Wie hätte er auf den großen Gefühlsausbruch hinarbeiten können, wenn er gleich zu Anfang das gesamte Orchester und den Sopran alles hätte hergeben lassen? Und wie hätte das Publikum einen ununterbrochenen sechsminütigen Zornesausbruch aushalten sollen? Mozart bedient sich einer Technik, die man bei den meisten zeitgenössischen Komponisten wieder findet. Auf Italienisch spricht man von Chiaroscuro, das bedeutet Licht und Dunkel, also geht es um Kontraste. Nicht nur von einer Arie zur nächsten, sondern auch innerhalb der einzelnen Arie.

So wie der Stil der Musik die Situation einfangen und die Person charakterisieren kann, senden auch die Instrumente unterschiedliche Signale aus. Der Klang von Trompeten und Pauken ist der Klang eines Herrschers. Erstmals hört man ihn in Sillas erster Arie. Sie beginnt mit einem großen Vorspiel und bereits der erste Akkord vermittelt die Aussage des Orchesters: Hier spricht ein Herrscher. Trompeten und Pauken kündigen seine Ankunft an und stützen ihn die gesamte Arie hindurch.

Oft heißt es, Mozarts Lucio Silla sei eine langweilige Oper, geschrieben von einem jungen Mann, der seine Tonsprache noch nicht gefunden hatte. In Wirklichkeit aber schreibt Mozart hier völlig überlegen eine Oper, die ihre eigenen Traditionen und Klänge besitzt. 250 Jahre später haben wir den Klang der Opera seria nicht mehr im Ohr, denn die Gattung wurde von den komischen Opern völlig verdrängt. Und hier lieferte Mozart seine Meisterwerke. 

Jørgen Hansen ist Opern Redakteur am DR



Die Oper spielt in Rom, etwa 80 v. Chr. Der Diktator Lucio Silla hat den Bürgerkrieg gewonnen. Sein Gegner Marius hat nicht überlebt. Silla hat Cecilio, den neuen Führer der Opposition, des Landes verwiesen und außerdem öffentlich verkünden lassen, er sei tot. Diese Lüge braucht er aber vor allem für Cecilios Braut Giunia, in die Silla hoffnungslos verliebt ist.


1. Akt: Cecilio hat sich nicht an den Befehl, das Land zu verlassen, gehalten und ist nach Rom zurückgekehrt, um gegen Lucio Silla zu kämpfen und seiner geliebten Giunia zu helfen. Cinna, sein bester Freund, der zugleich Sillas Vertrauen genießt, setzt ihn von der neuesten Entwicklung in Kenntnis und zeigt ihm Giunias Aufenthaltsort. Silla versucht seine Schwester Celia zu überreden, bei Giunia ein gutes Wort für ihn einzulegen, und verknüpft gleichzeitig sein eigenes Glück mit dem ihren: Wenn Silla Giunia heiraten kann, erhält Celia die Erlaubnis zur Heirat mit Cinna, den sie insgeheim liebt. Silla sucht Giunia auf und versucht ihr Herz durch Güte zu gewinnen, wird aber strikt abgewiesen und schwört, eine grausame Strafe über sie zu verhängen.Cecilio findet Giunia in der Heldengruft am Grab ihres Vaters zusammen mit den noch übrigen Getreuen. Die beiden fallen sich unter Tränen in die Arme.


2. Akt: Aufidio, Sillas rechte Hand, fordert ihn auf, sich die Unterstützung des Senats zur Ehe mit Giunia zu holen. Cecilio belauscht das Gespräch und ist zum offenen Kampf bereit, doch Cinna hält ihn mit dem Hinweis, er gefährde so auch Giunias Leben, zurück. Cinna begegnet zuerst Celia, die es kaum wagt, ihm ihr Herz zu offenbaren, und danach Giunia, die zu Silla gerufen worden ist und Unheil wittert. Sie bittet Cinna, sich um Cecilio zu kümmern, der verloren ist, wenn er gefangen genommen wird. Cinna schwört Rache an dem Diktator Silla. Silla versucht erneut vergeblich, Giunias Liebe zu gewinnen, und zieht sich mit einem Schwall von Drohungen zurück. Cecilio tritt auf und die erschrockene Giunia fleht ihn an, sich in Sicherheit zu bringen.Celia versucht noch einmal, die unglückliche Giunia zu bewegen, Silla entgegenzukommen, doch Giunia ist fest entschlossen, sich Sillas Annäherungsversuchen zu widersetzen, und will den Senat um Hilfe bitten. Auf dem Kapitol hat Aufidio die Senatoren versammelt und sie sicherheitshalber von einem starken Heer umringen lassen. Die Senatoren erklären sich denn auch vorbehaltlos für Silla. Silla erklärt seinerseits, er wolle den Schrecken des Bürgerkriegs durch die Ehe mit Giunia, der Tochter seines Gegners, ein Ende setzen. Giunia weigert sich wütend. In diesem Moment taucht Cecilio auf um Silla zu töten, wird jedoch ohne Schwierigkeiten übermannt und zum Tode verurteilt.

 3. Akt: Cinna tut alles, was in seiner Macht steht, um Cecilios Begnadigung durchzusetzen. Celia verspricht, ihren Bruder zu besänftigen. Giunia darf Abschied von Cecilio nehmen, bevor dieser zum Richtplatz abgeführt wird, und sie bereitet sich darauf vor, ihm in den Tod zu folgen. Silla ruft alle zu sich und teilt seinen überraschenden Beschluss mit: Cecilio und Giunia werden begnadigt und alle Unterdrückten erhalten die Freiheit.


Be the first to write a recommendation.

Please sign in or register to write a recommendation.
Recorded at the Danish Radio Concert Hall, Copenhagen, in February 2001

Recording Producer: Peter Laenger
Sound engineer: Lars C. Bruun
Executive Producer and Artistic Manager: Tatjana Kandel

Post Danmark is main sponsor for the Danish Radio Sinfonietta

Label: DRS (distributed by Dacapo)

Format: CD

Catalogue Number: 8.226069-71

Barcode: 636943606926

Release month: May 2008

Period: Classical

Album trailer


Classics Today
"There are several performances of this opera available, and this new one turns out to be the best all around."

Durch die in allen Hinsichten exzellente Danish Radio Sinfonietta gewinnt die Aufnahme an Farbenreichtum (...) Auch die Sänger sind vorzüglich, so dass diese Lucio Silla-Einspielung von ganz aussergewöhnlicher Qualität ist.

With a fresh-voiced young cast and orchestral playing of crackling energy, this Danish Radio recording eclipses its closest CD rival...
(The Daily Telegraph, UK - )

Mit einem solch überzeugenden und geschlossenen Ensemble und solcher Spielfreude ist Adam Fischers Mozart-Interpretation ein nachdrückliches Plädoyer für den jungen Mozart.

A CC Music Store Solution