Complete Symphonies (DVD)

Text in Deutsch

Carl Nielsen
By Niels Bo Foltmann

Carl (August) Nielsen was born on 9th June 1865 at Sortelung near Nørre Lyndelse on the island of Funen. His father, who was a painter, also worked as a village musician, and as a boy Carl was already playing in his father's dance orchestra. At the same time he played in the local amateur orchestra, Braga, whose repertoire, besides entertainment and dance -music, also included the symphonies of Vienna Classicism. At the age of just fourteen he was engaged as a trombonist in the regimental band in Odense. Alongside his work as a military musician he played string quartets with his friends and studied Das wohltemperierte Klavier on his own initiative. From these years came his first real attempts at composition - mainly chamber music works in the Classical style.

Thanks to patrons in Odense, Carl Nielsen had the chance to go to Copenhagen, where he studied at the Royal Academy of Music in 1884-86 with the violin as his main subject and the Joachim pupil Valdemar Tofte as his teacher. He was also taught theory (by J.P.E. Hartmann and Orla Rosenhoff), piano (by Gottfred Matthison--Hansen) and music history (by Niels W. Gade). After his years at the Academy he continued his theore-tical studies with Rosenhoff and in 1888 he felt ready to publish his opus 1, the Suite for Strings. The next year he was engaged as second violinist in the Royal Orchestra, a position he kept until 1905. In 1890, as recognition of his talent, he was awarded the grant Det Anckerske Legat, which enabled him to go on a study trip to different places on the Continent. During this trip, in 1891, he married the sculptress Anne Marie Broder-sen, who remained his wife for the rest of his life, although the marriage underwent serious crises in some periods.

In the 1890s Carl Nielsen consolidated his position as one of the country's promising young composers with works like the First Symphony op. 7 (1890-92), the J.P. Jacobsen songs op. 4 and 6 (1891), the Violin Sonata op. 9 (1895) and the choral work Hymnus amoris (1896-97). The years around the turn of the century further brought two operas, Saul and David (1898-1901) and Masquerade (1904-06), the last of which quickly gained the status of a Danish national opera. From 1901 he was granted a Government salary, which meant that he was no longer forced to take private pupils to keep up the family finan-ces. A few years afterwards he also signed a general contract with the publisher Wilhelm Hansen, who published more or less all his works until 1924.

Alongside his composing career Carl Nielsen was to hold several important posts in Danish musical life. In the period 1908-14 he conducted at the Royal Theatre, then from 1915 until 1927 he conducted the concerts of the society Musik-for-eningen. In 1915 he was elected to the board of trustees of the Royal Academy, where he also taught theory and composition from 1915 until 1919. Finally he was on the boards of the Danish Composers' Society and the Society for the Publication of Danish Music.

From the earliest works on, Carl Nielsen's compositions were permeated by a Classicist aesthetic which deliberately avoided any element of Late Romanticism. But in the course of the 1910s and 1920s he oriented himself more towards the new currents in European music. Little by little he now worked several modernist elements into his music, but without at any time abandoning his very characteristic personal style. This development is very clear in the last three symphonies, no. 4 (1914-16), no. 5 (1920-22) and no. 6 (1924-25). Alongside the increasingly modernist instrumental works Nielsen worked, with his friend Thomas Laub for example, to reform the Danish national song tradition. This resulted in a number of collections of simple strophic songs where he deliberately tried to perpetuate the ideals of J.A.P. Schulz' Lieder im Volkston (1784).

Carl Nielsen had a distinctive literary talent which resulted in the childhood memoirs Min fynske barndom (My Childhood on Funen) which is amazingly objective and unsentimental, and the essay collection Levende musik (Living Music), where his anti-Romantic aesthetics were clearly expressed.

In later years Nielsen suffered from a weak heart, and he died on 3rd October 1931 after a heart attack, 66 years old.

 

 

Symphony No. 1, op. 7
By Peter Hauge

It is hard to say exactly when Carl Nielsen began work on his first symphony. No complete draft is preserved, only rough drafts and sketches. He probably began as early as 1889-90. This is confirmed by among other things the fact that in the draft and sketches for the F minor quartet (op. 5), which was performed for the first time in Berlin in December 1890, there is a short motif, which was later used in the G minor symphony, Symphony No. 1. -Although Nielsen says in his diary in January 1891 that he has now begun on an andante "in D flat major for the symphony" possibly corresponding to the D flat major second subject in the Allegro orgoglioso, it was probably only when he had returned from his travels abroad in the summer of 1891 that he began the real work on the symphony.

In 1893 Johan Svendsen promised to perform the new work in the coming season, although Nielsen had not finished it. At any rate he had progressed no further than feeling that he had no problem rejecting the second subject of the final movement, since it was "too slender for the first subject". Despite heart problems that had arisen during the move to Frederiksgade 5 in the autumn of 1893, and a resulting stay in hospital of 20 days, in December Carl Nielsen was able to finish the fair copy of the first three movements, while the fair copy of the final movement was only finished in mid-January of the New Year.

The symphony was given its first performance on 14th March 1894 at "the Koncertpalæ by the whole Royal Orchestra and the best musicians outside the Orchestra under the baton of Johan Svendsen", as the young composer proudly wrote in his diary. The next day the reviewer on the newspaper Politiken, Charles Kjerulf, wrote an extremely laudatory, enthusiastic and poetic review (please note that Carl Nielsen later changed the names of the movements):

From the first to the last note this work engages ear and mind equally. And yet - not in the sense that there is any breakthrough, that all Carl Nielsen's powers are here at once crystallized in fixed forms, blocks and bricks of notes, from which with a firm hand and assured architecture an enduring edifice rises.

What this symphony or just this music "represents" or "is supposed to mean", no one, perhaps least of all Carl Nielsen himself, is likely to say. At all events it "represents" no more than a painting with sea and air alone, but for all that this is also more than enough.

In this music there are the finest effects of light - cloud shadows hastening over flowing water. The sun breaks forth and the sun hides. Waves tower up and subside again. There are the eternally shifting moods of an easily moved human mind, from tears to smiles, from weeping to laughter. Eyes sparkle and eyes become dewy, the heart beats with joy and is crushed by torment. And all this is given enchanting expression in music, bold and yet undemonstrative, flashy and yet refined.

This symphony is a whole marvellous and captivating series of moods, so airy and easily flowing that one almost thinks the mere generic designation is a burden upon it. A work from which there already flashes a summer lightning of talent and which seems to promise a coming storm of genius.

Unquiet and ruthless in harmony and modulation, yet all so wonderfully innocent and unconscious, as if one saw a child play with dynamite. And what is most important: genuine and with no pretence whatsoever from start to finish, an accurate and faithful expression of this quite distinct, unusual young artistic personality.

Quite captivating was the second movement, an Andante sostenuto, as quiet and dreaming as the scent of clover. It was also heard with that indescribable awe which far more clearly than loud applause spread the confirmed opinion over the whole hall; none of our young com-posers had hitherto written such a valuable and significant piece of new music as this [...]

But both in the introductory movement, an Allegro which rightly bore the designation "proud" and in a whimsically formed third movement, Allegro piacevole, which the designation explicitly protected from being perceived as a Scherzo, and then in a Finale appassionata, there was so much spirit and power, so much new and distinctive, fine and fertile, that no one could be in any doubt that Carl Nielsen has here, in the most beautiful and convincing way, honoured the many great promises of the past.

And when this, his G minor symphony, ended so naturally and straightforwardly, as if there was no grain of defiance, in a bright C major chord, the applause thundered out, and the youthful composer, from his modest second violin desk, had to come forward a whole three times to the side of the radiantly happy Johan Svendsen to thank the audience personally for the enthusiastic acclaim. Such a feelingful concert moment is something one only experiences at intervals of many years [...]

The quotation suggests that the frequent claim that Charles Kjerulf was extremely critical of Carl Nielsen's compositions until he heard the performance of the Fourth Symphony in 1916 must be reconsidered. There can be no doubt that Kjerulf was enchanted by the First Symphony.

Common to quite a few of the articles is the fact that they find the motifs of the first movement "a little breathless", or that they suffer from "a certain shortness of breath", which shows that even in the First Symphony Carl Nielsen's style deviates from the more Lied-like themes of many Romantic composers. The second movement appears to have been the one that aroused most attention, while the third movement seems to have been perceived as less personal and more lustreless. The most critical review is however to be found in Dagbladet (the same review appeared in Dagens Nyheder and Nationaltidende), written by Angul Hammerich:

Mr. Carl Nielsen had the honour of making his debut at this place with a new symphony. It has been written with a decidedly radical tendency, somewhat in the style of César Franck's things. What it otherwise adds or does not add, it would be impossible to have any opinion about, without looking at it in much more detail. At first glance one notes a number of effective ascents, well adapted closes, which attune the restless content to harmonically functioning cadences, and further many peculiarities and non-significant motifs.

Hammerich concludes: "The concert was not a musical evening that came up to expectations".

In mid-October 1894 Carl Nielsen went to Germany, to among other places Berlin, where along with Alfred Wilhelm Hansen from the publishers Wilhelm Hansen he tried to launch a major campaign in favour of his most recent works. Carl Nielsen also went to Vienna, where he met Brahms and among other things presented him with a copy of the symphony. Unfortunately Brahms apparently never gave any indication of what he thought about the young Danish composer's work. Nielsen's very determined promotion, which to some extent aroused the indignation of his old teacher in composition Orla Rosenhoff, was probably the most important reason why the symphony was performed several times in Germany over the next few years. According to Carl Nielsen the German conductor, composer and pianist Jean Louis Nicodé does not appear to have understood much of the work; nevertheless he did show so much interest in it that Carl Nielsen was allowed to conduct the symphony at the first orchestral concert that Nicodé held in Dresden in 1896.

In his diary Carl Nielsen wrote that it was not as great a success in Dresden as it had been in Copenhagen; all the same he listed the number of times he had been called up to the stage. He was further convinced that the symphony's "concise form and precise mode of expression [...] both amazed and appealed to people", and that "such a piece will be able to do some good and open ears and eyes to all the German gravy and fat among Wagner's imitators". In Denmark and Sweden too the work was performed innumerable times during the lifetime of the composer.

A recurring feature of the reviews of the work during Carl Nielsen's lifetime is an emphasis on the work's "succinct form" and "precise expression" - which should probably be understood as the concise form and the brief, non-Lied-like phrasing. This was also emphasized in exactly the same words by Nielsen himself in 1896, when he contrasted it with the "German gravy and fat". The idea is also suggested in a letter the composer wrote to the Swedish conductor, composer and pianist Wilhelm Stenhammar in 1910, where he hoped that the "weak and far too lyrical aspects" could be disregarded. Thus Carl Nielsen is saying indirectly that the important thing is precisely to keep a firm grip on the form and the shorter phrasings. Precisely these important aspects of the work are clarified in a longish review by Julius Rabe in connection with a performance of the symphony in Gothenburg in 1918. Rabe's discussion is important, because Carl Nielsen replied very positively and even agreed with Rabe's characterization. The first symphony, which is very rigorously structured according to the classical musical forms, is according to Rabe an expression of "a clear will to form, of an unconditional dissociation from all that does not directly serve the expression through its formal value". Like Nielsen himself, Rabe in particular involves Wagner in the discussion as an opposite pole where the Wagnerian "gravy and fat" - according to Rabe for example the contentless accompaniment figures like tremoli in the strings - are conspicuously absent from Carl Nielsen's work. By contrast Nielsen's counterpoint is in "every detail the bearer of a constructive idea, serving not sonorous sensuality but the tension of the architecture, the logic of development". What Carl Nielsen considered essential in the symphony (but what he apparently thought in 1910 in the letter to Sten-hammar could be done better), was also what was noticed at the premiere in 1894 and what later became a part of his musical personality.

Despite these views there were several conductors who felt prompted to revise the work - not in terms of basic substance or form, but in terms of interpretation. In 1918 Carl Nielsen's son-in-law Emil Telmányi reviewed in particular the dynamics, articulation and phrasing, very probably in consultation with the composer; and in 1928 the conductor and composer Ebbe Hamerik made similar revisions and reworked a passage in the final movement, also with the approval of Carl Nielsen.

It is thought-provoking that Telmányi and Hamerik for example considered it necessary to make extensive changes and additions in the phrasing, dynamics and articulation. The reason may be that the work was far less thoroughly worked through by the composer than one sees in works published earlier. But Tel-mányi's and Hamerik's revisions may also reflect the considerable changes in performance practice and musical ideals between the time of the first performance in 1894, when Johan Svend-sen conducted more or less without additions of any kind, and the end of the 1920s, when the playing style entailed a far higher degree of detail, especially in the notation of articulation and dynamics - a development Carl Nielsen presumably accepted, since on at least one occasion (26th February 1928) he appears to have used Ebbe Hamerik's revised material.

There can be no doubt that Carl Nielsen respected and accepted Hamerik's revisions and reworking of a passage in the fourth movement, but there is no basis for thinking that the composer actually preferred the new version to his original one.

 

 

Symphony No. 2, op. 16 - The Four Temperaments

By Niels Bo Foltmann

The years around the turn of the century were a very fruitful period in Carl Nielsen's life: the opera Saul and David, the Second Symphony and major occasional works like a cantata for the Students' Union were created in this period.

He began to work on the Second Symphony, The Four Temperaments, while the work on Saul and David was still in progress. The first movement was finished on 28th December 1901, but after this the composition made slow progress. On 21st August Nielsen wrote to his friend, the pianist Henrik Knudsen that "the original idea was that the Sanguine type [fourth movement] would come sweeping in one day. I still have no idea of the form the beast will take; a couple of attempts I have made can only be called laughable. But I suppose it will come. The Phlegmatic [second movement] now has a fine tail on him, and is thus quite finished and won't get any better in this round."

As was often the case, Carl Nielsen only finished his work at the last moment; the fourth movement has the end date 22nd November 1902. Only a week later he personally conducted the first performance of The Four Temperaments in a concert at the society Dansk Koncertforening on 1st December 1902, just three days after he had conducted the premiere of Saul and David at the Royal Theatre. Dansk Koncertforening had been founded in 1900 at the initiative of Nielsen and others with the aim of performing new works by Danish composers.

The symphony was well received by the audience, and the press in general was positive about the work. Yet it was clear that most of the reviewers had a rather ambivalent attitude to Nielsen's music. His indisputable talent was acknowledged, but there was some incomprehension of his symphonic style, which they described with words like knotty, odd and bizarre. The attitude is clear, for example, from Leopold Rosenfeld's review in Dannebrog, which said among other things: "Carl Nielsen's new work should I suppose rather be called a suite of moods for orchestra than designated as what we understand by a symphony. But aside from the name, this new work by the highly fêted composer again bears favourable testimony to its author's uncommon ability to give expression to characteristic sound painting through a considerable orchestral technique. Whether one really dares call these ingeniously constructed orchestral sounds music is another question again. What is especially captivating about these musical illustrations is the composer's ability to mix colours, which neglects no opportunity to exercise the listening ear. Sometimes, though, the colours are very brutal and in their crudeness easily cross the aesthetic line."

Just under a month after the first performance, the manuscript of a piano duet arrangement of The Four Temperaments was available, drawn up by Henrik Knudsen. In January 1903 Carl Nielsen and Henrik Knudsen went on a short trip to Germany to stir up interest in the new symphony and Saul and David. Together they played the symphony for the Director-General of Music in Dresden, Ernst von Schuch, who does not however seem to have been interested. Later, in Berlin, they showed it to Ferruccio Busoni, with whom Carl Nielsen had made friends as early as 1891. Busoni took an interest in the work and promised to put it on the programme in the series of concerts of new and rarely heard music that he was giving at this time with the Berlin Philharmonic, and it was probably out of gratitude for this that Nielsen dedicated the work to Busoni.

On 5th November 1903 the symphony was performed in Berlin; Busoni left it to the composer himself to conduct his work. Carl Nielsen gave an account in a letter to his wife Anne Marie [2.11.1903]: "Today we rehearsed. I went through the symphony without going into detail, and got the impression that it aroused a good deal of interest from this blasé orchestra. Busoni has told me that his concerts are lambasted on principle by the press. That's nice! Well, I suppose it will work out."

[3.11.1903]: "Today I have been rehearsing again. The orchestra is becoming more and more interested in my symphony, I can clearly feel that. The press situation here is said to be so bad that Messrs. Critics only listen to five minutes of a concert and then go home and run it all down. Busoni says that we will all be lambasted, and since my concert only comes half an hour into the programme, I can be quite safe in that sense, since they will then have gone off without hearing a note of it. That's funny!"

As expected, the symphony was given a very cool reception by the Berlin press, and the concert was by no means the breakthrough for Nielsen on the German music scene that he had hoped for - a setback that he in fact took very much to heart. On the other hand, the symphony had a predominantly positive reception the next year when it was reviewed in the German music periodical Signale für die musikalische Welt.

Despite the rather unsuccessful Berlin performance, The Four Temperaments quickly became one of Carl Nielsen's best loved orchestral works, and in the period 1905-28 the composer himself conducted at least 13 performances in Denmark, Norway, Sweden and Germany. In the same period the symphony was also performed in London under Sir Henry Wood, in Paris by Frederik Schnedler-Petersen, and in Leyden, Rotterdam and Riga.

Shortly before his death in 1931 Carl Nielsen was asked to write programme notes for the work in connection with an upcoming performance in Stockholm. This resulted in the following description of the symphony and its origins:

"I had the idea for ‘The Four Temperaments' many years ago at a country inn in Zealand. On the wall of the room where I was drinking a glass of beer with my wife and some friends hung an extremely comical coloured picture, divided into four sections in which ‘the Temperaments' were represented and furnished with titles: ‘The Choleric', ‘The Sanguine', ‘The Melancholi' and ‘The Phlegmatic'. The Choleric was on horseback. He had a long sword in his hand, which he was wielding fiercely in thin air; his eyes were bulging out of his head, his hair streamed wildly around his face, which was so distorted by rage and diabolical hate that I could not help bursting out laughing. The other three pictures were in the same style, and my friends and I were heartily amused by the naiveté of the pictures, their exaggerated expression and their comic earnestness. But how strangely things can sometimes turn out! I, who had laughed aloud and mockingly at these pictures, returned constantly to them in my thoughts, and one fine day I realized that these shoddy pictures still contained a kind of core or idea and - just think! - even a musical undercurrent! Some time later, then, I began to work out the first movement of a symphony, but I had to be careful that it did not fence in the empty air, and I hoped of course that my listeners would not laugh so that the irony of fate would smite my soul. I tried to raise the idea of the pictures to a different plane, and now - since that is what is wanted - I will give a modest explanation of my Symphony No. 2, ‘The Four Temperaments', op. 16.

The first movement, Allegro collerico, immediately sets in fiercely with the following motif (see No. 1), which is developed with a later small motif (No. 2) in the clarinet, and rises to a fanfare that leads into the second subject (No. 3), which sings very espressivo but is soon interrupted again by extremely turbulent figures and rhythmic thrusts. After a fermata the second subject sings ƒ and expresses itself with greater breadth and power, which gradually wanes, then the modulation section begins, working with the motifs described above, now wildly and violently, like a person almost carried away, now in a gentler mood like one who regrets his irascibility. At the end comes a coda (stretto) with intense passages in the strings, and the movement ends with the same character as it began.

The second movement was conceived as the complete opposite of the first. I do not like programme music, but it may still interest my listeners that when I was working out this piece of music, something like this happened: A young man appeared to me. He seems to have been his mother's only son. The mother was nice and amiable, she was a widow and she loved him. He too was extraordinarily nice, and everyone liked him. He was 17-18 years old, his eyes were sky-blue, confident and large. At school he was loved by all, but the teachers were at the same time dismayed and gently resigned; for he had never learned his lessons; but it was impossible to scold him, for everything that exists of idyll and Paradise in nature was reflected in this young man, so one was completely disarmed. Was he merry or serious, was he lively or slow in his movements? He was none of these! His inmost nature was there where the birds sing, where the fish glide silently through the water, where the sun warms and the wind gently brushes ones locks. He was blond; his expression could be described as happy, but not self-satisfied, rather with a small touch of quiet melancholy, so you felt an urge to be kind to him. When the air shimmered in the heat he usually lay on the pier at the harbour with his legs out over the edge. I have never seen him dance; he was too inactive for that, but he might well rock his hips in a slow waltz rhythm (No. 4) and it is in this character that I have completed the movement Allegro comodo è flemmatico and tried to maintain a state of mind that is as far from energy, ‘Gefühl' and similar feelings as is really possible.

Only once does it rise to an f (No. 5). What happened? Did a barrel fall in the water from one of the ships in the harbour and disturb the young man as he lay dreaming on the jetty? Who knows? But no matter: a brief moment, and all is calm; the young man falls asleep, nature dozes, and the water is again as smooth as a large mirror (No. 6).

The third movement attempts to express the basic character of a grave, melancholy person, but here as always in the world of music, a title or a programme is only a hint. What the composer wants is less significant than what the music, on its own terms, from its inmost being, demands and requires.

After one and a half bars of introduction the following theme begins (No. 7) and is drawn heavily towards an intense burst of pain ( ƒ ); then the oboe enters with a small, plangent, sighing motif (No. 8) which gradually develops into something immense and ends in a climax of woe and pain. After a short transitional passage comes a milder, resigned episode in E flat major (No. 9). A long, rather static thematic development now follows, and finally the parts enmesh like the strings of a net, and everything fades out; then the first theme suddenly breaks out again in full force, and now all the different motifs sing with interruptions, and the end approaches, falling calm with the following motif (No. 10).

In the finale, Allegro sanguineo, I have tried to evoke the basic character of a person who storms thoughtlessly on in the belief that the whole world belongs to him and that roast pigeons fly into his mouth without work and care (No. 11). There is however a brief minute when he becomes afraid of something, and he gasps for breath for a moment in violent syncopations (No. 12); but this is soon forgotten, and although the music now goes into a minor key, his happy, rather shallow nature is still manifested (No. 13).

Just once, though, it seems that he has encountered something really serious; at least he meditates over something that is alien to his own nature (No. 14), and it seems to affect him, so that while the final march may be happy and bright, it is still more dignified and not as silly and smug as some of his previous bursts of activity (No. 15)."

 

Symphony No. 3, op. 27 - Sinfonia espansiva
By Niels Bo Foltmann

After he had finished the Second Symphony (1902) no fewer than eight years passed before Carl Nielsen again turned to the demanding symphonic genre. In the intervening period he mainly composed theatre music and occasional ca-ntatas, undoubtedly because in 1908-12 he was employed as a conductor at the Royal Theatre, so he only had limited time for composing. It has been said that Carl Nielsen brooded long over the first movement of the Third Symphony. Then at last he got the idea for the main subject one day while he was in a tram, and having no music paper he notated the theme on his sleeve. The first movement was finished on 13th April 1910, after which the work on the symphony had to be put aside for a while so he could write the music for the play Hagbarth and Signe, which was to be finished for an open-air production in June. At the beginning of July he took up the symphony again, and the second movement was created during a summer holiday at Damgaard near Fredericia. After this the work at the Royal Theatre again led to a break in the composition process, and it was not until well into the autumn that he had the time and energy to go to work on the last two movements, which were composed in very difficult conditions, where Carl Nielsen could by and large only work on the symphony in the nighttime hours after the theatre closed. The third and fourth movements were finished on 14th January and 30th April 1911 respectively.

The symphony was now set aside for just under a year before it was premiered at Carl Nielsen's ‘Symphony Concert of New Compositions' in the Odd Fellow Concert Hall in Copenhagen on 28th February 1912, a concert that also featured the first performance of Carl Nielsen's Violin Concerto, op. 33, composed in 1911, immediately after the Third Symphony. The concert was a great success and represented a turning-point for the reception of Carl Nielsen's works in Danish public music criticism. Indeed, one could even speak of Carl Nielsen's final breakthrough, since his music had hitherto often been regarded as cool, academic and artificial. Characteristic of this change in attitude was Charles Kjerulf's review in the newspaper Politiken, which said:

"Yesterday evening friends and opponents of Carl Nielsen's art - but perhaps most of all those who are both - had to rejoice in this work, which was genuinely Carl Nielsenesque in all its strange mixture of naiveté and refinement, humour and lyricism, violence and grace ... but which, unlike so much else of Carl Nielsen's before, was solidly constructed, balanced and refreshingly free of all irrelevant experimentation. It was at last the fully mature artistic personality that emerged here; the last traces of - if I may say so - the musical ‘awkward age' had been knocked off, and one had the man and the artist, with his virtues and faults, but such as he happens to be, and such as certainly will not change - on this earth. The first wholly and fully ripe apple from his tree."

On 28th April 1912, at the urging of Carl Nielsen's good friend the Dutch composer Julius Röntgen, and just two months after the world premiere, he conducted a successful performance of his Third Symphony in Amsterdam with the Concertgebouw Orchestra. Later Carl Nielsen conducted the symphony in Stuttgart, Berlin, Helsinki, Stockholm and Gothenburg, as well as repeatedly in Copenhagen, for example in the Danish Broadcasting Corporation's first symphony concert on 14th January 1927. During Carl Nielsen's lifetime the symphony was also performed with other conductors in Berlin, Hamburg, London and Gothenburg. At Carl Nielsen's funeral in Copenhagen Cathedral on 9th October 1931 the slow movement, Andante pastorale, was played.

As was the case with the Second Symphony, Carl Nielsen himself several times wrote the programme notes for the Third Symphony; the last time for a concert in Stockholm in March 1931, where he wrote as follows:

"The work is the result of many kinds of forces. The first movement was meant as a gust of energy and life-affirmation blown out into the wide world, which we human beings would not only like to get to know in its multiplicity of activities, but also to conquer and make our own. The second movement is the absolute opposite: the purest idyll, and when the human voices are heard at last, it is only to underscore the peaceful mood that one could imagine in Paradise before the Fall of our First Parents, Adam and Eve. The third movement is a thing that cannot really be described, because both evil and good are manifested without any real settling of the issue. By contrast, the finale is perfectly straightforward: a hymn to work and the healthy activity of everyday life. Not a gushing homage to life, but a certain expansive happiness about being able to participate in the work of life and the day and to see activity and ability manifested on all sides around us."

Originally the Third Symphony had no by-name, but shortly after the first performance Carl Nielsen gave the work the designation Sinfonia espansiva, a by-name referring to the tempo given for the first movement, Allegro espansivo.

 

Symphony No. 4, op. 29 - The Inextinguishable
By Claus Røllum-Larsen

Carl Nielsen began work on his fourth symphony, The Inextinguishable, in the summer of 1914. He had by then left the burdensome position as conductor at the Royal Theatre with a view to having more time to compose. On 3rd May 1914 he wrote in a letter to his wife, the sculptress Anne Marie:

"I have an idea for a new work which has no programme, but which is to express what we understand by Life Urge or Life Expression - that is, everything that moves, that has the will to life, that cannot be called either bad or good, high or low, large or small, but simply ‘That which is life' or ‘That which has the will to life' - you understand, no particular idea of anything ‘magnificent' or anything ‘fine and delicate' or warm or cold (violent perhaps) but just life and motion, yet different, very different, but in a context, and sort of constantly flowing, in one great movement in one flow.

I must have a word or a short title that says this; that will be enough."

From the outset Carl Nielsen had wanted to make the music appear as itself, and thus not only symbolize, but to be an example of the elementary will to life. In order not to be tied down by the traditional types of musical form, he was prepared from an early stage to merge the four movements of the traditional symphony type together in one uninterrupted flow. Liszt's Sonata in B minor is said to have prompted this idea.

The work on the symphony did not proceed without difficulties, but on 4th May 1915 Niel-sen could write to his friend, the Dutch pianist and composer Julius Röntgen, that he

"will soon have a new symphony finished. It is very different from my three others, and it is based on a particular idea: that the most elementary essence of music is light, life and movement, which chop the silence into pieces. In other words it is all that has the will and the urge to life that cannot be kept down. Not in the sense of demeaning my art to mere nature imitation, but of letting it try to express what lies behind. The calls of the birds, the cries of sadness and joy of animals and human beings, their hungry murmurings and shout-ing, fight-ing and mating, and whatever all the most elementary things are called."

On 14th January 1916, the composer noted in his diary that the new symphony was finished. But there now remained the writing-out of the parts, and it was only five days before the concert at the society Musikforeningen that the last proofs of the parts were read. Carl Nielsen himself conducted the first performance of The Inextinguishable on 1st February 1916 in the large concert hall of the Odd Fellow Palæ.

The thoughts Carl Nielsen had expressed in a number of letters formed the basis for the note he had printed in the programme for the first performance. In its entirety it reads:

"The composer, in using the title The Inextinguishable, has attempted to suggest in a single word what only the music itself has the power to express fully: the elementary will to life.

Faced with a task like this - to express life abstractly, where the other arts stand without resources, forced to go roundabout ways, to extract, to symbolize - there and only there is music at home in its primal region, in its element, simply because by being itself it has performed its task. For it is life there, where the others only represent and write about life. Life is indomitable and inextinguishable; the struggle, the wrestling, the generation and the wasting away go on today as yesterday, tomorrow as today, and everything returns.

Once more: music is life, and like it inextinguishable. For that reason the word that the composer has set above his work might seem superfluous; however, he has used it to emphasize the strict musical character of his task. No programme, but a signpost into music's own domain."

In general the symphony was positively received by the reviewers. Carl Nielsen's pupil Emi-li-us Ban-gert wrote that

"a major work of Danish music - indeed, let us boldly say of European music - has been created here. Allow that the great nature composers - like Reger, Strauss, Saint-Saëns and Debussy - may be more skilled in handling music and more assured devotees of beauty than Carl Nielsen; yet they are as if bound by the thought and emotion of our age. Carl Nielsen has a far deeper feeling for the source, his musical nature grows out of a primal era when man was greater and stronger in both inner and outer power."

Over the next few years The Inextinguishable was performed several times, also abroad. It is thought-provoking to see how the composer's programme note still aroused wonder and uncomprehending expressions from many of the reviewers, both Danish and foreign. Several reviewers considered that Nielsen should either have made the thought-content of the work more specific or wholly refrained from writing the accompanying programme note.

As mentioned above, the symphony has an uninterrupted succession of movements, which do however fall into four sections corresponding to the traditional four movements of the symphony type. After the chaotic introduction the cantabile second subject is introduced, and it will prove to be the bearing idea of the work. The first section concludes with a hymnic version in the full orchestra of this subject, followed by a transition to the second section. The character of this contrasts strongly with the first section, almost anticipating the pas-to-ral feel of Carl Nielsen's wind quintet. The third section is characterized by a broad melodic motion in the strings, which is interrupted by an expressive violin solo. In what follows the situation becomes tenser as the two subjects of the section are pitted against each other. After a violent culmination, the headlong flow falls calmer and a spirited string passage leads over into the fourth section, which is introduced by a broadly singing me-lody in 3/4 time. This is interrupted several times by duels for the two timpani sets of the orchestra. The music works up to an infernal climax where an imitative passage in the strings passes into the final culmination, an apotheosis where the second subject of the first section crowns the symphony.

With its radical questioning of the Late Romantic symphony type, The Inextinguishable has situated itself as one of Carl Nielsen's most original and uncompromising works. There can be no doubt that the symphony bears strong marks of having been conceived against the backdrop of the horror and cruelty of the First World War - which affected Carl Nielsen greatly - just as the marital crisis he was undergoing at this time has found expression in the work. But if we are to take the composer at his word, and we have every reason to do so, the symphony depicts, as few other works do, the most elementary forces of life; that is, something eternal. This delving down to the foundations is beautifully expressed in the title of the work.

 

Symphony No. 5, op. 50
By Michael Fjeldsøe

In the years up to 1920, when Carl Nielsen began work on his Fifth Symphony, he several times harked back to his Fourth Symphony when he had to explain how music was able to paint a picture of the mighty forces of nature. In music as in nature, a small shoot can develop into a large organism, but there are also strong, destructive forces of nature that can sweep the whole away again. Carl Nielsen's description of this musical force of nature, which he gave in a letter to Julius Röntgen on 15th February 1920, applied to the Fourth Symphony, but can also be read as a description of the starting-point for the Fifth Symphony, which begins from nothing, and which had the working title Vegetatio, that is, something that grows:

"The music should express the manifestation of the most elementary forces of all among human beings, animals, even plants. We can say that if the whole world were destroyed by fire, flood, volcanoes, etc., and all living things were destroyed and died, still Nature would again begin to breed new life, begin to push forward with the strong and fine forces that are in matter itself."

That is how the Fifth Symphony begins.

Carl Nielsen's Fifth Symphony was composed in the years 1920-1922. The work on the first movement had begun in October 1920, when Carl Nielsen was also working to complete the music for Helge Rode's play Moderen (The Mother). At this time he was staying at Damgaard near Fredericia, where he had hired a piano so he could work on "a largish thing I have to do, which is making rapid progress just now", as he wrote in a letter of 8th October to Johannes Nielsen, the director of the Royal Theatre. This ‘largish thing' was the Fifth Symphony.

In the spring of 1921 Carl Nielsen spent much of his time at a house called Højbo in Tibberup, near Humlebæk, which had been lent to him by the couple Vera and Carl Johan Michaelsen, to whom he dedicated the symphony. They were very interested in Carl Nielsen's music and gave him much support in this period. This was where he finished the first movement at the beginning of March 1921. On 4th March he wrote to his wife Anne Marie Carl-Nielsen that the first movement was finished, and on 30th March he reported that the fair copy of the movement was also finished; but he could not get started on the second movement.

"At present I have come to a halt in my symphony and have a rather strong feeling that my old abilities are failing me."

In the summer of 1921 Carl Nielsen broke off the work on the symphony because he had promised to write a work to a text by Aage Berntsen. This work, Springtime on Funen op. 42, was finished on 30th August 1921, and on 3rd September he wrote to Anne Marie Carl-Nielsen: "Now I am going to go on with my interrupted symphony". The work continued until the fair copy score of the symphony, after a huge effort, was finished on 15th January 1922.

The symphony was given its first performance with the composer as conductor at the -music society Musikforeningen in Copenhagen on 24th January 1922. Carl Nielsen was aware that the symphony was not easy to play, but the orchestra made careful preparations. Five rehearsals were held instead of the usual three, and there is no doubt that the symphony was the major work of the evening to which everyone was looking forward. On the day the newspaper Politiken had featured both an advance notice with a report from the rehearsals, predicting success, and an interview with the composer, where Nielsen spoke about the symphony, which unlike the previous ones had no title:

"My first symphony was nameless too. But then came "The Four Temperaments", "Espan-siva" and "The Inextinguishable", actually just different names for the same thing, the only thing that music in the final analysis can express: the resting powers as opposed to the active ones. If I were to find a name for this, my new fifth symphony, it would express something similar. I have been unable to get hold of the one word that is at the same time characteristic and not too pretentious - so I let it be."

"But the idea or thought that lies behind it?"

"Yes, how should I explain it? I roll a stone up a hill, use the energy I have in me to get the stone up to a high point. And there the stone lies still. The energy is tied up in it - until I give it a kick, and the same energy is released and the stone rolls down again.

But you just mustn't see this as a pro-gramme!

These explanations and instructions for what the music "represents" can only be bad, they distract the listeners and spoil the absolute grasp of the work.

This time I have changed the form and I am content with two parts instead of the usual four movements. I've thought so much about this - that in the old symphonic form you usually said most of what you had on your mind in the first allegro. Then came the calm andante, which functioned as a contrast, but then it's the scherzo, where you get up too high again and spoil the mood for the finale, where the ideas have all too often run out.

I shouldn't wonder if Beethoven felt that in his "Ninth", when he got some assistance from the human voice towards the end!

So what I have done this time is divided the symphony into two large, broad parts - the first, which begins slowly and calmly, and the second, more active. I've been told that my new symphony isn't like my earlier ones. I can't hear it myself. But perhaps it's true. I do know that it isn't all that easy to grasp, nor all that easy to play. We've had many rehearsals of it. Some people have even thought that now Arnold Schönberg can pack his bags and take a walk with his disharmonies. Mine were worse. I don't think so."

This was not meant as an attack on Schönberg, as was evident from the end of the interview, where Carl Nielsen described Schönberg as a thoroughly honest musician whose music he considered excellent insofar as he understood it; and he therefore assumed that what he did not understand was also good. Schönberg was more likely mentioned to prepare the public for the fact that there were places in the Fifth Symphony that sounded unusual and harsh, and which broke with the traditional view of harmony.

And there are indeed places in the Fifth Symphony that were unusual for their time, especially as regards the percussion. In particular, the solo of the snare drum is notable for its radicality: it plays in its own tempo independently of the rest of the orchestra, and the fact that it is explicitly meant to be in audible conflict with the orchestra is evident from Carl Nielsen's instructions in the score: The drummer plays in his own tempo, as if he must at all costs disturb the music. After a few bars it is up to the drummer to improvise the rest of the cadenza.

That Carl Nielsen meant this seriously can be seen from a letter to Wilhelm Furtwängler, written on Christmas Day 1926, where Carl Nielsen was giving an account of his experiences with the drum solo:

"For in earlier performances it has emerged that the drummer is always afraid of abandoning himself fully from the point [...] where he plays in free time. He must be absolutely absorbed [in] wanting to ruin the singing [in] the orchestra with all sorts of figures and now begin π < fƒ > and now ƒƒ > π [...] and whatever he can think of. Still, I ask you to agree with the man that sometimes he must hold pauses."

The first performance was a great success, and the reviews were positive. The reviewers immediately accepted the first movement, while they were more hesitant about the second part of the symphony. August Felsing's review in the periodical Musik is characteristic: "Intellectual art is what the second part is, and it is a master who speaks. But the pact with the eternal in art which shines forth in the first part is broken here."

In the years to come the symphony had an impressive number of performances. Within the first six years it was performed in nine places abroad and at further two concerts in Copen-hagen: after the first performance Carl Nielsen conducted it in 1922 in Gothenburg and Berlin; in 1924 it was performed in Stockholm (Georg Schnéevoigt), and in both 1923 (F. Snedler-Petersen) and 1925 (Carl Nielsen) it was performed in Tivoli Gardens in Copenhagen on the composer's birthday. In 1926 it was performed in Paris (Emil Telmányi) and Oslo (Carl Nielsen), and in 1927 Wilhelm Furtwängler conducted it at the ISCM Music Days in Frankfurt am Main and in Leipzig. In the same year it was performed in Königsberg (Jascha Horenstein) and finally it was performed by the Concert-gebouw Orchestra in Amsterdam under Pierre Monteux.

 

 

Symphony No. 6 - Sinfonia semplice
By Thomas Michelsen

Carl Nielsen composed his Sixth Symphony in the years 1924-25, when he was about sixty years old. In the course of 1922 his heart problems had taken a serious turn and he was -diagnosed with angina pectoris. The condition left its mark on his output. In the subsequent period he had to take medical advice and cut down on work activity, and sometimes rest completely. He was also forbidden to smoke and had to spend time at health resorts.

Besides his work on the school songbook Danmark he mainly composed vocal music from mid-1922 until mid-1924. But his summer holiday in 1924, which he spent at his house in Skagen, where despite his illness he learned to drive a car, strengthened and encouraged him, and in August he went to work on his first major work after the Fifth Symphony and the Wind Quintet - the Sixth Symphony.

On 12th August, in a letter to his daughter Anne Marie, he wrote of his vision of the symphony, which at that time he envisaged as being: "quite idyllic in character; that is, quite beyond all time-bound taste and fashion, but simply fine and inward musical abandonment to the tones in the same way as the old a cappella musicians, yet still with the resources of our time - what do I know, when I still only feel it loosely and as an obscure urge to do something along those lines?"

Carl Nielsen was able to end-date the first movement 20th November 1924, and one senses precisely a light, bright mood like the one described here at beginning of the symphony. In a letter of 22nd October to his friend and patron Carl Johan Michaelsen the composer still imagines his symphony as uncomplicated, although he dare not say anything definitive about the result:

"I am coming along well with my new symphony; as far as I can see it will in the main be of a different character from my others: more amiable, flowing or what should I say - yet it is not good to say, since I do not know what currents may arise during the voyage."

That other currents did arise can be heard in the further course of the symphony. A good month later, on 30th November, he is still making good headway with the work, and on 28th January 1925 he can tell his son-in-law Emil Telmányi that the second movement, the humoresque, is finished. After an interruption, among other things in the form of a combined concert and recreation trip in March, including a stay in the south of France, where Carl Nielsen met Arnold Schoenberg, he wrote on 18th April to Telmányi that the third movement had been finished. In July, though, Carl Nielsen came to a halt in the work on the symphony, and as with many of his other works he only finished his Sixth Symphony at the last moment. That he was still composing at the end of October is evident from a card from Carl Nielsen to Tel-má-nyi dated 30th October 1925, and he must have worked on the symphony for more than a month after this, for the final movement was not end-dated until 5th December 1925. After a postponement the premiere took place six days later, on 11th December at the concert hall of the Odd Fellow Palæ in Copenhagen. The concert was the last public celebration of the composer's sixtieth birthday, which had aroused quite a fuss, and Carl Nielsen himself conducted the Royal Danish Orchestra at this gala concert. On the programme too were his Saga Dream, Pan and Syrinx, the "Oriental March" from Alad-din and his violin concerto with Telmányi as soloist.

A good month before the premiere Carl Nielsen had tried out the first movement of the symphony at a concert at Musikaliska Akade-mi-en in Stockholm, but apart from these no -other performances conducted by the composer are known. Among performances conducted by others in his lifetime we know only of the first performance in Gothenburg on 3rd February 1926, where Emil Telmányi was in charge, and the first performance in the Tivoli Concert Hall in Copenhagen on 18th June 1927, where the conductor was Frederik -Schnedler--Petersen. The symphony was performed for the first time by the Danish Broadcasting Corporation under Fritz Busch in 1937, a good five years after the death of the composer.

As regards the reception of Carl Nielsen's last symphony, the biographer Torben Meyer's assessment - that the symphony "stands as the weakest among Carl Nielsen's symphonic works" - was the dominant view for a long time. Despite a mainly positive reception in the press, most reviews of the first performance expressed reservations.

Most positive were William Behrend in Ber-lingske Tidende and Hugo Seligmann in Poli-tiken. Behrend was in fact unreservedly enthusiastic, and like several of his colleagues he considered the instrumentation innovative. Selig-mann too dwelled on the chamber-music-like and experimental use of the orchestra, at the same time describing the symphony as an "odd work" that was not "all that easy to get to grips with". He called the composer "the stark modernist", but otherwise praised him for his "pure and beautiful sense of music" and his "genuine Danish humour". Most negative was Gunnar Hauch, who in his comprehensive critique in Nationaltidende called the symphony "the most complicated, singular or rather pig-headed work" by Carl Nielsen, who he thought had become "ram-pantly egocentric and has lost much of the ‘expansive' character that also used to captivate his surroundings". His conclusion was that "here one looks - with a few exceptions - in vain for original, spontaneous inspiration. In addition Carl Nielsen's orchestra - which has after all rarely been seductively euphonious - sounds this time with greater harshness than before." The unsigned review in Kristeligt Dagblad states that the symphony does not like its predecessors make up an organic unity, "for the inserted ‘humoresque' was a piece all its own". More or less all the reviewers were however agreed that Carl Nielsen had retained a youthful freshness at the age of sixty.

Like several of the other reviewers, Seligmann com-pared the humoresque to music by another of the leading figures of contemporary music, Igor Stravinsky, who had at that time just had some of his own works performed in Copenhagen. It must be singled out as remarkable that Carl Nielsen himself on the one hand described the symphony as standing "beyond all time-bound taste and fashion" and spoke of writing a simple, old-fashioned symphony, while on the other hand he had in reality worked towards a contemporary style of writing with chamber-music-inspired use of the orchestra, atonal tendencies and several simultaneous rhythmic layers. In an interview in Politiken on the day of the premiere, Carl Nielsen indeed said very tellingly:

"Times change, after all. Where is the new music taking us? What will be left? We don't know! You will find this in my little humoresque, which is the second movement of the symphony, and in the last movement."

Besides the discussion of the relationship of the symphony with contemporary modernist tendencies, the programme music issue also arises in connection with the Sixth Symphony. Several of Carl Nielsen's statements stress unambiguously that the symphony has programmatic features; while he has at the same time claimed the opposite. In an interview in Politiken of 3rd April 1925 the composer confirms that the symphony is an example of absolute music. On 9th December, two days before the premiere, the humoresque is on the other hand expounded as detailed programme music. Carl Nielsen says for example in Nationaltidende:

"The humoresque begins with the three small percussion instruments - glockenspiel, drum and triangle - agreeing to wake up the other, larger instruments, which lie sleeping. These three small creatures don't have much brain, they're very childish, sweet, innocent small creatures, and now they begin with their bim-a-lim-a-bim and their gentle bom-bom-bom ... they get more and more enthusiastic and in the end manage to alarm the others into playing ... the clarinets, the piccolo and the bassoons. But the little innocent instruments don't care at all for the modern music that is now sounding - they hammer away by themselves: stop, stop, they say ... and then soon it's all up with the modern music. But then a clarinet starts to play, it's a small childlike melody, and the small instruments keep quiet and listen. The trombone, this big instrument, yawns and says Bah, bah, baby food! The other instruments come in again, there's a struggle over the music, it sounds a bit out of tune and confused - and in the end it all settles into nothing worth talking about. That's the humoresque of the symphony."

Another thing bearing on the discussion of the programmatic features of the symphony is the fact that the work is furnished with a title, Sinfonia semplice. True, the title is not found in any of Carl Nielsen's manuscripts for the work, but he referred to it in the above-quoted interview in Nationaltidende, where he said of the symphony: "I've given it the name ‘Sinfonia semplice' because it's mainly in a lighter vein than my other symphonies - there are merry things in it." In the Politiken interview from the premiere day, he says, explaining why he chose this title:

"It's [...] because in this work I strove for the greatest possible simplicity. This time I've composed on the basis of the character of the instruments, have tried to depict them as independent individualities. I regard the various instruments as persons who lie sleeping, and whom I have to awaken to life."

In that sense the symphony joins the series of late works, from and including the wind quintet, which work towards this goal.

The title of the third movement, Proposta seria, refers in accordance with the structure of the movement to the Italian Baroque designation for a fugue subject, proposta. The last movement is formed as variations on a theme, which after an orchestral introduction is ushered in by the bassoon. On the subject of this finale, which after the two central movements resumes the use of the whole orchestra, Carl Nielsen said according to the violinist and orchestral musician Thorvald Nielsen that the ninth variation with tuba and percussion is death knocking on the door, and that he wanted to defy death with the concluding fanfare of the movement. Here we can glimpse a parallel to Anton Schindler's well-known story that Beethoven regarded the beginning of his Fifth Symphony as an expression of fate knocking at the door. But like Schindler's story, Thorvald Nielsen's cannot be confirmed by any statement from the composer himself.

 

 

Cinema for the ear?
By Karl Aage Rasmussen

My interest in the film medium as a personal mode of expression is of relatively recent date. In the autumn of 2001 I wrote the script for six TV programmes about Carl Nielsen's symphonies. When the original director had to withdraw from the project shortly before production was to start, I accepted DeLuca Film's offer to take over the directing with some hesitation. It became my first creative experience of the -aesthetics, techniques and artistic possibilities of the film idiom. Later these six programmes were to form the basis of the film "The Light and the Darkness" (2002). Since then I have been involved in the production of TV programmes about classical and contemporary music for DeLuca Film.

For me the attraction of the film medium is undoubtedly connected with my lifelong -activities as a composer. Music is a special kind of experienced time, and that makes it more akin to film than to the other arts. These are the two arts where measurable, precisely specified clock time defines the work. And I realized that the creation of filmic expression has quite extraordinary similarities to composition. The Latin roots of the word "compose" mean to "put together". And as inherent Gesamtkunstwerk, film is the branch of art where the greatest number of different elements are in play at the same time. In theory at least, far more sub-elements - and especially far more determining elements from the outside - are involved in music and in film than in the other arts. The composer and the film director both have to relate to instruments and technology, to the psychology of the performers, to working conditions like time-frames, technical and practical constraints etc.; and they are both absolutely dependent on working together with others.

I experienced the work of looking for a living, dynamic counterpoint of image, text and sound as a process that was compositional in nature. And I discovered that the models of thought and the kind of imagination I depend on in my work of writing music are stimulated in a very similar way by film work.

Creating a film about people who are dead, people of whom there are hardly any moving pictures, of course makes very special demands. A slide show is not a film. What images should we see, for example, while a fateful drama between two long-deceased people is played out as a narrative? What should we see as the music plays, if not always just the musicians performing it? How is the image to be given meaning when we have no specific visual correlatives of what the film is telling us?

These problems cannot be handled as theory; the answers must be found in practice, from situation to situation. And this is where the composer's experience comes into its own. It is not a narrow matter of pictures; it is about rhythm, about counterpoint among the elements, about transitions, linkages, thematic develop-ments etc. Put quite simply, there is something very filmic about music and some-thing very musical about film. Instead of feeling like a beginner I found to my amazement that this work was a familiar domain; while at the same time - for better or for worse - I was not burdened by habitual thinking, school-learning or conventions.

 

The modern composer is acutely aware that film is the most important form of artistic expression in the global society, that film is the idea-bearing medium to which most people relate. In the age of video, DVD and Playstation the audiovisual art forms completely dominate the picture.

But film and modern music were born as Siamese twins. Wagner was the first great director, an auteur who himself took care of everything, and his Bayreuth was film long before the emergence of the film genre. The hidden orchestra pit was a giant speaker. Wagner's art became cinema for the ears. Speaking of the "music of vision" is not metaphor, for with a little practice one can in fact see with one's ears and listen with one's eyes. And who knows, perhaps all composers make imaginary films without knowing it, and all film-makers compose!

 

 

 

Carl Nielsen
Von Niels Bo Foltmann

Carl (August) Nielsen wurde am 9. Juni 1865 in Sortelung bei Nørre Lyndelse auf der Insel Fünen geboren. Sein Vater war Maler und betätigte sich zudem als Dorfmusikant, weshalb Carl bereits als Junge mit dem Tanzorchester des Vaters auftrat. Gleichzeitig war er Mitglied des lokalen Amateurorchesters Braga, dessen Repertoire neben Unterhaltungs- und Tanzmusik auch die Sinfonien der Wiener Klassik um-fass-te. Bereits als Vierzehnjähriger wurde er beim Regi-ment-sorchester in Odense als Posaunist angestellt. Er arbeitete also als Militärmusiker; spielte daneben mit seinen Freunden Streichquartette und studierte auf eigene Faust Das wohltem-pe-rier-te Klavier. Aus diesen Jahren stammen seine ersten eigentlichen Kompositionsversuche, haupt-sächlich Kammermusikwerke im klassischen Stil.

Dank seiner Gönner in Odense erhielt Carl Nielsen die Möglichkeit, nach Kopenhagen zu gehen, wo er 1884-86 am Konservatorium studierte und in seinem Hauptfach Violine den Joachimschüler Valdemar Tofte zum Lehrer hatte. Außerdem nahm er Unterricht in Theorie (bei J.P.E. Hartmann und Orla Rosenhoff), Klavier (Gottfred Matthison-Hansen) und Musikgeschichte (Niels W. Gade). Nach seiner Zeit am Konservatorium führte er sein Theoriestudium bei Ro-sen-hoff weiter und fühlte sich 1888 reif genug, um sein Op. 1, nämlich Suite für Streicher, zu veröffentlichen. Im Jahr darauf wurde er als zweiter Violinist in die Königliche Kapelle übernommen, eine Stelle, die er bis 1905 innehatte. Als Anerkennung seines Talents erhielt er 1890 das Anckersche Legat, das ihm eine Studienreise durch Europa ermöglichte. Auf dieser Reise heiratete er 1891 die Bildhauerin Anne Marie Brodersen. Die Ehe hielt trotz einiger schwerer Krisen Zeit seines Lebens.

Im Laufe der 1890er Jahre festigte Carl Nielsen seine Position als einer der vielversprechenden jungen Komponisten des Landes mit Werken wie der 1. Sinfonie Op. 7 (1890-92), den J.P. Jacobsen-Liedern Op. 4 und 6 (1891), der Violinsonate Op. 9 (1895) und dem Chorwerk Hymnus amoris (1896-97). Die Jahre um die Jahrhundertwende brachten außerdem die beiden Opern Saul og David (1898-1901) und Maskarade (1904-06), wobei letztere schnell zur dänischen Nationaloper avancierte. Ab 1901 erhielt er eine lebenslange staatliche Künstlersubvention, was bedeutete, dass er nicht mehr gezwungen war, die Familie finanziell mit Privatstunden durchzubringen. Ein paar Jahre später gelang es ihm zudem, mit dem Musikverlag Wilhelm Hansen einen Generalvertrag abzuschließen. Der Verlag gab bis 1924 sozusagen alle seine Werke heraus.

Neben seiner Komponistenlaufbahn kümmerte sich Carl Nielsen auch in anderen wichtigen Stellungen um die dänische Musik. Von 1908 bis 1914 war er Kapellmeister am Königlichen Theater in Kopenhagen. Von 1915 bis 1927 dirigierte er die Konzerte des Musikvereins. 1915 wurde er in den Vorstand des Konservatoriums gewählt, wo er außerdem von 1915 bis 1919 Theorie und Komposition unterrichtete. Darüber hinaus war er Vorstandsmitglied im Dänischen Komponistenverband und in der Gesellschaft zur Herausgabe dänischer Musik.

Von Anfang an waren Carl Nielsens Werke von einer klassizistischen Ästhetik getragen, die bewusst jeden Anschein von Spätromantik mied. Im Laufe der 1910er und 1920er Jahre orientierte er sich jedoch zunehmend an den neuen Strömungen der europäischen Musik. Er nahm jetzt allmählich immer mehr modernistische Elemente in seine Musik auf, ohne jedoch jemals seinen äußerst charakteristischen persönlichen Stil aufzugeben. Diese Entwicklung zeigt sich deutlich in den drei letzten Sinfonien, Nr. 4 (1914-16), Nr. 5 (1920-22) und Nr. 6 (1924-25).

Nielsens Instrumentalwerke wurden also immer modernistischer, daneben aber arbeitete er u.a. mit seinem Freund Thomas Laub an einer Reform der volkstümlichen dänischen Liedtradition. Das führte zu einer Reihe von Sammlungen einfacher strophischer Lieder, mit denen er bewusst die für die Lieder im Volkston (1784) von J.A.P. Schulz kennzeichnenden Ideale weiterzuführen suchte.

Carl Nielsen besaß ein ausgesprochen literarisches Talent, das er in seinen erstaunlich nüchternen und unsentimentalen Kindheitserinnerungen Min fynske barndom (Meine Kindheit auf Fünen) sowie in der Essaysammlung Levende musik (Lebendige Musik) unter Beweis stellte. In letzterer findet seine antiromantische Ästhetik ihren deutlichen Ausdruck.

In den letzten Jahren seines Lebens litt Nielsen an Herzschwäche. Er starb nach einem Herzanfall am 3. Oktober 1931 im Alter von 66 Jahren.

 

 

Sinfonie Nr. 1, Op. 7
Von Peter Hauge

Wann Carl Nielsen an seiner ersten Sinfonie zu arbeiten begann, lässt sich nur schwer genau ermitteln. Eine vollständige Kladde ist nicht erhalten, es liegen nur Entwürfe und Skizzen vor. Wahrscheinlich arbeitete er bereits 1889-90 da-ran. Diese Annahme wird u.a. durch die Tatsache bestätigt, dass sich in der Kladde und in Skizzen zum F-Moll-Konzert (Op. 5), das erstmals im Dezember 1890 in Berlin aufgeführt wurde, ein kurzes Motiv findet, das später in der G-Moll-Sinfonie, Sinfonie Nr. 1 benutzt wurde. Nielsen berichtet zwar in seinen Tagebuchaufzeich-nungen vom Januar 1891, er habe jetzt mit einem Andante „in Des-Dur für die Sinfonie" angefangen, das möglicherweise dem Des-Dur-Nebenthema des Allegro orgoglioso entspricht, doch wahrscheinlich machte er sich erst richtig an die Sinfonie, als er im Sommer 1891 von seiner Auslandsreise zurückgekehrt war. 1893 versprach ihm Johan Svendsen, das neue Werk in der kommenden Saison aufführen zu wollen, obwohl Nielsen die Arbeit daran noch nicht beendet hatte. Jedenfalls war er erst so weit ge-kommen, dass er das Nebenthema im Finale problemlos verwerfen konnte, da es sich „zum ersten Motiv zu schwach" machte. Trotz der Herz-probleme, die im Herbst 1893 beim Umzug in die Frederiks-gade Nr. 5 aufgetaucht waren und ihn zwangen, zwanzig Tage im Krankenhaus zu verbringen, schaffte es Nielsen, die Reinschrift der ersten drei Sätze im Dezember abzuschließen, während die Reinschrift des Finales erst Mitte Januar des neuen Jahres fertig wurde.

Die Sinfonie erlebte ihre Uraufführung am 14. März 1894 im „Concertpalais mit der gesamten Königlichen Kapelle und den besten Musikern außerhalb der Kapelle unter der Leitung von Johan Svendsen", wie der junge Komponist stolz in seinem Tagebuch vermerkte. Am Tag darauf schrieb Charles Kjerulf, der Kritiker der Tageszeitung Politiken, eine der poetischsten, lobendsten und begeistertsten Rezensionen (Nielsen änderte später die Satzbezeichnungen):

Von der ersten bis zur letzten Note packt diese Arbeit Ohr und Gemüt gleichermaßen. Und doch - nicht so, dass ein Durchbruch stattfindet - dass sich Carl Nielsens Fähigkeiten hier alle mit einem Schlag in festen Formen, Tonblöcken und Quadern kristallisieren, aus denen mit fester Hand und architektonisch sicher ein dauerhaftes Gebäude erwächst.

Was diese Sinfonie oder nur diese Musik „darstellen" oder „bedeuten soll", dürfte kaum jemand sagen können, am wenigs-ten vielleicht Carl Nielsen selbst. Jedenfalls „stellt" sie nicht mehr als ein Gemälde allein mit Meer und Luft „dar", aber dies ist ja eigentlich auch schon mehr als genug.

Diese Musik offenbart die schönsten Lichtwirkungen - huschende Schatten von Wolken über gleitendem Wasser. Die Sonne bricht durch und die Sonne verbirgt sich, Wellen türmen sich auf und glätten sich wieder. Man spürt die ständig wechselnden Stimmungen eines leicht beweglichen Menschengemüts, von Tränen zum Lächeln, vom Weinen zum Lachen. Die Augen glänzen und die Augen verschleiern sich, das Herz klopft vor Freude und windet sich in Qualen. Und alles das findet einen hinreißenden Ausdruck in Tönen, kühn und doch sanft, grell und doch zart.

Eine ganz wunderbare und betörende Stimmungsreihe ist diese Sinfonie, so luftig und leicht dahingleitend, dass man fast meint, die bloße Artsbezeichnung beschwere sie bereits. Eine Arbeit, von der bereits ein talentiertes Wetterleuchten ausgeht und die ein kommendes geniales Unwetter zu verheißen scheint.

Unruhig und rücksichtslos in Harmonie und Modulation, aber alles doch so wundersam unschuldig und unbewusst, als sehe man ein Kind mit Dynamit spielen. Und das Allerwichtigste: von Anfang bis Ende echt und ohne jegliche Gespreiztheit, ein genauer und vollgültiger Ausdruck dieser ganz eigenen, ungewöhnlichen jungen Künstlerpersönlichkeit. Völlig ergreifend war der zweite Satz, ein Andante sostenuto, so still und träumerisch wie Kleeduft. Man hörte ihm denn auch mit jener unbeschreiblichen Andacht zu, die weit deutlicher als lärmender Applaus die sichere Meinung im ganzen Saal verbreitete: Keiner von unseren jungen Leuten hat bis jetzt ein so wertvolles und bedeutendes Stück neuer Musik geschrieben wie dieses [...].

Doch sowohl im Einleitungssatz, einem Allegro, das zu Recht die Bezeichnung „stolz" trug, als auch in einem launischen dritten Satz, einem Allegro piacevole, dessen Bezeichnung ausdrücklich davor warnte, ihn als Scherzo zu begreifen - und schließlich in einem Finale appassionata waren so viel Geist und Talent, so viel Neues und Eigentümliches, Feines und Fruchtbares zu spüren, dass niemand sich darüber im Zweifel sein konnte, dass Carl Nielsen hier auf das Schönste und Überzeugendste die vielen großen Verheißungen eingelöst hatte.

Und als diese G-Moll-Sinfonie so natürlich und geradezu, als sei hier kein Körnchen Trotz vorhanden, mit einem leuchtenden Akkord in C-Dur endete, brach der Beifall aus und der jugendliche Komponist musste von seinem bescheidenen Platz mit der zweiten Violine aus ganze drei Male neben den strahlend frohen Johan Svendsen treten, um persönlich für die begeisterte Huldigung zu danken. Zwischen solchen stimmungsvollen Konzertaugenblicken liegen immer viele Jahre [...].

Das Zitat deutet darauf hin, dass die oft geäußerte Behauptung, Charles Kjerulf habe Nielsens Musik äußerst kritisch gegenüber gestanden, bis er 1916 die Aufführung seiner vierten Sinfonie hörte, revidiert werden muss. Kjerulf war von der ersten Sinfonie zweifellos stark eingenommen.

Ein Teil der Kritiker findet jedoch die Motive des ersten Satzes „etwas kurzatmig" oder meint, sie litten „unter einer gewissen Kurzatmigkeit", was beweist, dass sich Carl Nielsens Stil bereits in der ersten Sinfonie von den eher liedhaften Themen vieler romantischer Komponisten unterscheidet. Der zweite Satz erregt offenbar das stärkste Aufsehen, während der dritte Satz dagegen weniger persönlich und matter wirkt. Die kritischste, von Angul Hammerich stammende Rezension bringt jedoch Dagbladet (die gleiche Kritik erscheint auch in Dagens Nyheder und Nationaltidende):

Herr Carl Nielsen hatte die Ehre, an diesem Ort mit einer neuen Sinfonie zu debütieren. Sie ist ausgesprochen radikal geschrieben, etwa im Stil der Sachen von César Franck. Was sie im übrigen bringt oder auch nicht bringt, kann man unmöglich sagen, ohne sie sich näher anzuschauen. Auf den ersten Blick konstatiert man einen Teil wirkungsvoller Steigungen, gut angepasste Ausgänge, die den unruhigen Inhalt zu harmonisch wirkenden Abschlüssen stimmen, ferner viele Eigentümlichkeiten und keine bedeutenden Motive.

Hammerich meint abschließend, das Konzert sei kein Musikabend gewesen, der den Erwartungen entsprochen habe.

Mitte Oktober 1894 fuhr Nielsen nach Deutschland, u.a. auch nach Berlin, wo er zusammen mit Alfred Wilhelm Hansen vom dänischen Musikverlag Wilhelm Hansen einen größeren Werbefeldzug für seine neuesten Werke unternahm. Nielsen war auch in Wien, wo er Brahms begegnete und ihm u.a. ein Exemplar der Sinfonie schenkte. Leider hat sich Brahms anscheinend nie zu der Arbeit des jungen Komponisten geäußert. Nielsens hartnä-ckige Eigenwerbung, die seinen alten Kompo-si-tions-lehrer Orla Rosenhoff zum Teil ziemlich ärgerte, dürfte die wichtigste Ursache für die Tatsache sein, dass die Sinfonie in den folgenden Jahren in Deutschland mehrmals aufgeführt wurde. Laut Nielsen hatte der deutsche Dirigent, Komponist und Pianist Jean Louis Nicodé von dem Werk offenbar nicht viel begriffen; dennoch brachte Nicodé ihm so viel Interesse entgegen, dass Nielsen 1896 die Sinfonie in Dresden dirigieren durfte. In seinem Tagebuch vermerkt Nielsen, dass der Erfolg dort nicht so groß gewesen sei wie in Kopenhagen, erwähnt aber gleichzeitig, wie oft ihn das Publikum noch herausgeklatscht hatte. Zugleich war er überzeugt, dass die „knappe Form und die präzise Ausdruckweise [...] die Leute verblüfft und gleich-zeitig angesprochen" habe und dass „ein solches Stück etwas Gutes bewirken und Augen und Ohren für die ganze deutsche Soße und das ganze deutsche Fett bei Wagners Nachahmern öffnen" könne. In Dänemark und Schwe-den wurde die Sinfonie zu Lebzeiten des Komponisten ebenfalls zahlreiche Male aufgeführt.

Charakteristisch für die Werkkritiken zu Lebzeiten von Nielsen ist die Betonung der „knappen Form" und „präzisen Ausdrucksweise" des Werkes, womit vermutlich dessen konzise Form und die kürzeren, nicht liedhaften Phrasierungen gemeint sind. Genau das betont Nielsen mit den gleichen Worten 1896 auch selbst, wenn er den Gegensatz zur „deutschen Soße" und zum „deutschen Fett" hervorhebt. Der Gedanke wird auch in einem Brief angesprochen, den der Komponist 1910 an den schwedischen Dirigenten, Komponisten und Pianisten Wilhelm Sten-ham-mer schrieb und in dem er die Hoffnung zum Ausdruck bringt, man möge von dem „Schwachen und allzu Lyrischen" des Werkes absehen. Damit sagt Nielsen indirekt, dass es ihm wesentlich gerade darauf ankommt, an der Form und den kürzeren Phrasierungen festzuhalten. Genau diese wichtigen Aspekte des Werkes werden in einem längeren Aufsatz von Julius Rabe eingehender behandelt, den er 1918 an-lässlich einer Aufführung der Sinfonie in Göte-borg schrieb. Rabes Ausführungen sind wichtig, weil Nielsen sehr positiv reagierte und sich mit Rabes Charakterisierung einig erklärte. Die streng nach den klassischen musikalischen Formen aufgebaute erste Sinfonie ist laut Rabe Ausdruck „eines klaren Willens zur Form, einer unbedingten Abstandnahme von allem, was mit seinem Formwert nicht unmittelbar dem Ausdruck dient." So wie Nielsen bezieht auch Rabe speziell Wagner als Gegenpol in die Argumentation ein, wenn er sagt, dass Wagnersche „Soße" und Wagnersches „Fett" - nach Rabe gilt das z.B. für die inhaltsleeren Begleitfiguren, wie beispielsweise die Tremoli der Streicher - bei Nielsen gerade eine völlig untergeordnete Rolle spielen. Dafür sei Nielsens Kontrapunktik in „allen Einzelheiten Träger einer konstruktiven Idee; sie dient nicht der „Klangsinnlichkeit", sondern der architektonischen Spannung, der Logik der Entwicklung." Was Nielsen an der Sinfonie wesentlich fand (1910 in dem Brief an Stenhammer jedoch besser machen zu können glaubte), war genau auch bei der Premiere von 1894 bemerkt worden und entwickelte sich zu einem Teil seiner musikalischen Persönlichkeit.

Trotz dieser Ansichten fühlten sich mehrere Dirigenten bemüßigt, das Werk zu revidieren, allerdings nicht hinsichtlich seiner Grundsubs-tanz oder Form, sondern in Bezug auf die Werkinterpretation. 1918 überarbeitete Nielsens Schwiegersohn Emil Telmányi vor allem Dynamik, Artikulation und Phrasierung, was höchstwahrscheinlich nach Rücksprache mit dem Kom-po-nisten erfolgte. 1928 nahm der Dirigent und Komponist Ebbe Hamerik ähnliche Änderungen vor und überarbeitete gleichzeitig eine Passage des Finale, auch das mit Nielsens Genehmigung.

Interessanterweise hielten es also beispielsweise Telmányi und Hamerik für notwendig, in Bezug auf Phrasierung, Dynamik und Artikulation umfassende Änderungen vorzunehmen und Zusätze zu machen, was vielleicht darin begründet war, dass der Komponist das Werk weit weniger gründlich durchgearbeitet hatte, als es in seinen bis dahin veröffentlichten Werken zu beobachten gewesen war. Abgesehen davon spiegelt sich in der Revisionsarbeit von Telmányi und Hamerik vermutlich aber auch die Tatsache wider, dass sich die spieltechnischen und musikalischen Ideale seit der Uraufführung des Werkes im Jahr 1894, als Johan Svendsen es im Großen und Ganzen ohne jegliche Zusätze und Änderungen dirigierte, bis zum Ende der 1920er Jahre erheblich gewandelt hatten. Der neue Spielstil erhob Anspruch auf weitaus größere Detailliertheit, vor allem in der Notation von Artikulation und Dynamik - eine Entwicklung, die Nielsen vermutlich akzeptierte, da er zumindest bei einer Gelegenheit (am 26. Februar 1928) das von Ebbe Hamerik revidierte Material benutzte.

Zweifellos respektierte und akzeptierte Nielsen also Hameriks Revisionen und die Umarbeitung einer Passage im vierten Satz, wobei allerdings durch nichts belegt ist, dass der Komponist die neue Version seiner ursprünglichen direkt vorzog.

 

 

Sinfonie Nr. 2, Op. 16 - Die vier Temperamente
Von Niels Bo Foltmann

Die Jahre um die Jahrhundertwende waren für Carl Nielsen eine fruchtbare Schaffensperiode. In dieser Zeit entstanden die Oper Saul und David, die 2. Sinfonie und größere Gelegenheitsarbeiten wie eine Kantate für die Studentengesellschaft.

Die 2. Sinfonie, Die vier Temperamente, begann er, während er noch an Saul und David arbeitete. Der erste Satz war am 28. Dezember 1901 fertig, doch danach schritt die Komposition nur langsam voran. Am 21. August 1902 schrieb Carl Nielsen an seinen Freund, den Pianisten Henrik Knudsen: „Eigentlich war es ja so gedacht, dass dieser Sanguiniker [der vierte Satz] eines Tages angestürmt kommen würde. Ich habe immer noch keine Ahnung, wie sich das Biest gestalten wird; ein paar Versuche, die ich unternommen habe, sind nur als lächerlich zu bezeichnen. Aber es kommt wohl noch. Der Phlegmatiker [der zweite Satz] hat inzwischen ein hübsches Schwänzchen bekommen, ist somit ganz fertig und wird also für diesmal nicht besser."

Wie so oft beendete Carl Nielsen sein Werk erst im allerletzten Augenblick; der vierte Satz trägt das Enddatum 22. November 1902. Gut eine Woche darauf, am 1. Dezember 1902, stand er bei einem Konzert in der Kopenhagener Dansk Koncertforening selbst am Dirigentenpult und leitete die Uraufführung, nur drei Tage nachdem er am Königlichen Theater von Kopenhagen die Uraufführung von Saul und David dirigiert hatte. Der Dänische Konzertverein war 1900 u.a. auf Anregung von Carl Nielsen zustande gekommen und hatte sich das Ziel gesetzt, neue Werke dänischer Komponisten aufzuführen.

Die Sinfonie wurde vom Publikum freundlich aufgenommen, und auch die Presse reagierte im allgemeinen positiv. Die meisten Kritiker hatten allerdings eindeutig ein etwas zwiespältiges Verhältnis zu Carl Nielsens Musik. Man erkannte sein unumstößliches Talent an, zeigte sich gegenüber Nielsens sinfonischem Stil jedoch zugleich etwas verständnislos und kennzeichnete ihn mit Worten wie holprig, ausgefallen und bizarr. Deutlich zum Ausdruck kam diese Haltung in Leopold Rosenfelds Kritik in Dannebrog. Hier heißt es u.a.: „Carl Nielsens neue Arbeit ist wohl eher eine Suite von Stimmungen für Orchester zu nennen als dass sie die Bezeichnung Sinfonie im üblichen Sinne verdiente. Doch abgesehen von der Benennung, bezeugt dieses neue Werk des so gefeierten Komponisten erneut vorteilhaft dessen ungewöhnliche Fähigkeit, einer charakteristischen Tonmalerei durch eine bedeutende Orchestertechnik Ausdruck zu verleihen. Ob man diese sinnreich konstruierten Orchesterklänge eigentlich Musik zu nennen wagt, das ist eine andere Frage. Was einen an dieser Musikillustrierung besonders fesselt, ist die Fähigkeit des Komponisten, Farben zu mischen, so dass das lauschende Ohr keinen Augenblick unbeschäftigt bleibt. Zuweilen sind die Farben allerdings recht brutal und überschreiten in ihrer Grelle leicht die Schönheitsgrenze."

Bereits knapp einen Monat nach der Uraufführung lag das Manuskript zu einem vierhändigen, von Henrik Knudsen ausgearbeiteten Klavierauszug für Die vier Temperamente vor. Im Januar 1903 unternahmen Carl Nielsen und Henrik Knudsen eine kurze Reise nach Deutschland, um dort das Interesse für die neue Sinfonie und für Saul und David zu wecken. Gemeinsam spielten sie Generalmusikdirektor Ernst von Schuch in Dresden die Sinfonie vor. Dieser schien sich jedoch nicht dafür zu interessieren. Später legten sie die Sinfonie in Berlin Ferruccio Busoni vor, mit dem sich Carl Nielsen bereits 1891 angefreundet hatte. Busoni interessierte sich für das Werk und versprach, es in das Programm für die Konzertreihe mit neuer und selten gehörter Musik aufzunehmen, die er in diesen Jahren mit den Berliner Philharmonikern gab. Carl Nielsen widmete das Werk Busoni, wahrscheinlich als Dank für dieses Versprechen.

Am 5. November 1903 wurde die Sinfonie in Berlin uraufgeführt, wobei Busoni den Komponisten das Werk selbst dirigieren ließ. Carl Nielsen berichtet darüber in zwei Briefen an seine Gattin Anne Marie [2.11.1903]: „Heute hatten wir Probe. Ich ging die Sinfonie durch, ohne ins Detail zu gehen, und hatte den Eindruck, dass sie das blasierte Orchester ziehmlich interessierte. Busoni hat mir mitgeteilt, dass seine Konzerte prinzipiell eine schlechte Presse bekommen. Das ist ja nett! Na, es wird schon gehen." [3.11.1903]: „Heute hatte ich wieder Probe. Das Orchester interessiert sich immer mehr für meine Sinfonie, das merke ich deutlich. Die Pressezustände sollen hier so skandalös sein, dass sich die Herren Kritiker ein Konzert nur fünf Minuten anhören und dann nach Hause gehen und alles verreißen, Busoni sagt, dass wir alle heruntergemacht werden, und da meine Sinfonie erst eine halbe Stunde nach Beginn des Programms kommt, kann ich in dieser Hinsicht ruhig davon ausgehen, dass sie gegangen sind, ohne auch nur einen Ton davon gehört zu haben. Das ist vielleicht lustig!"

Wie erwartet wurde die Sinfonie von der Berliner Presse äußerst kühl aufgenommen. Das Konzert bedeutete für Nielsen in keiner Weise den Durchbruch in der deutschen Musikszene, den er sich erhofft hatte, sondern eher eine Niederlage, die ihn im übrigen sehr kränkte. Eine positive Kritik erhielt die Sinfonie dagegen im Jahr darauf in der deutschen Musikzeitschrift Signale für die musikalische Welt.

Trotz der wenig erfolgreichen Berliner Aufführung wurden Die vier Temperamente schnell zu einem der beliebtesten Nielsenschen Orchesterwerke. Im Zeitraum 1905-28 dirigierte der Komponist selbst mindestens dreizehn Aufführungen des Werkes in Dänemark, Deutschland, Norwegen und Schweden. In der gleichen Zeit wurde das Werk außerdem (unter Sir Henry Wood) in London, (mit Frederik Schnedler-Petersen) in Paris, in Leyden, Rotterdam und Riga gegeben.

Kurz vor seinem Tod wurde Carl Nielsen 1931 aufgefordert, im Zusammenhang mit einer bevorstehenden Aufführung in Stockholm Programmanmerkungen zu dem Werk zu schreiben. Das ließ ihn die Sinfonie und ihre Voraussetzung folgendermaßen beschreiben:

„Der Anlass für die Komposition der Sinfonie ,Die vier Temperamente' ergab sich vor vielen Jahren in einem Landgasthaus auf Seeland. In dem Zimmer, in dem ich zusammen mit meiner Gattin und einigen Freunden ein Glas Bier trank, hing an der Wand ein höchst komisch koloriertes Bild, das in vier Felder eingeteilt war, in denen ‚die Temperamente' dargestellt und mit Titeln versehen worden waren: ‚Der Choleriker', ,Der Sanguiniker', ‚Der Melancholiker' und ‚Der Phlegmatiker'. - Der Choleriker saß zu Pferd. In der Hand hielt er ein langes Schwert, mit dem er wild in der Luft herumfuchtelte, die Augen kullerten ihm fast aus dem Kopf, die Haare wehten ihm wahnsinnig ums Gesicht, das vor Zorn und teuflischem Hass dermaßen verzerrt war, dass ich unwillkürlich lachen musste. Die anderen drei Bilder waren im gleichen Stil gehalten, meine Freunde und ich amüsierten uns herzlich über die Naivität der Bilder, ihren übertriebenen Ausdruck und komischen Ernst. Aber wie seltsam geht es manchmal zu! Ich, der ich diese Bilder laut und höhnisch belacht hatte, kehrte in Gedanken ständig zu ihnen zurück, und eines schönen Tages wurde mir klar, dass diese schlichten Bilder doch einen Kern oder Gedanken bargen und - ja, denken Sie sich - sogar eine musikalische Grundlage hatten! - Einige Zeit später machte ich mich dann an die Ausarbeitung des ersten Satzes der Sinfonie, aber ich musste ja aufpassen, dass er nicht einfach in der Luft herumfuchtelte, und hoffte natürlich, dass meine Zuhörer nicht lachen würden, so dass mich die Ironie des Schicksals nicht in der Seele treffen würde. Ich versuchte, die Idee der Bilder auf eine andere Ebene zu heben, und will jetzt, da man dies möchte, gern eine bescheidene Erklärung meiner Sinfonie Nr. 2 Die vier Temperamente', Op. 16 liefern.

Der erste Satz, Allegro collerico, setzt sofort hitzig mit folgendem Motiv ein (vgl. Nr. 1), das zusammen mit einem späteren kleinen Motiv (Nr. 2) in der Klarinette entwickelt wird und zu einer Fanfare ansteigt, die zum Seitenthema (Nr. 3) hinführt, das äußerst espressivo singt, doch bald von stark bewegten Figuren und rhythmischen Stößen unterbrochen wird. Nach einer Fermatenpause singt das Seitenthema in ƒ und entfaltet sich mit größerer Breite und Kraft, die sich allmählich verlieren, worauf der Modulationsteil seinen Anfang nimmt und mit den bereits angeführten Motiven gearbeitet wird, bald wild und hitzig, wie ein Mensch, der sich fast vergisst, bald in sanfterer Stimmung, wie jemand, der seinen Jähzorn bereut. Zuletzt kommt eine Coda (Stretto) mit hitzigen Passagen der Streicher, worauf der Satz in dem gleichen Charakter endet, in dem er begann.

Der zweite Satz ist als vollkommener Gegensatz zum ersten gedacht. Ich mag keine Programmusik, aber vielleicht interessiert es meine Zuhörer dennoch, dass ich bei der Ausarbeitung dieses Musikstückes ungefähr folgendes erlebte: Mir erschien ein junger Mann. Er war wohl der einzige Sohn seiner Mutter. Die Mutter war lieb und liebenswürdig, sie war Witwe und sie liebte ihn. Er war ebenfalls ungewöhnlich lieb, und alle Menschen mochten ihn. Er war siebzehn oder achtzehn Jahre alt, hatte himmelblaue, vertrauensvolle und große Augen. In der Schule mochten ihn alle, zugleich aber waren die Lehrer verzweifelt und ziemlich resigniert; er hatte nämlich nie seine Hausaufgaben gemacht, aber man konnte ihn unmöglich ausschelten, denn alles, was die Natur an IdyIle und Paradies zu bieten hat, spiegelte sich in diesem jungen Mann, weshalb man völlig entwaffnet war. War er heiter oder ernst, war er lebendig oder langsam in seinen Bewegungen? Nichts davon! Sein Grundwesen lag dort, wo die Vögel singen, wo die Fische lautlos durch das Wasser gleiten, wo die Sonne wärmt und der Wind einem sanft um die Locken streicht. Er war blond, hatte einen nahezu glücklichen Ausdruck, doch nicht selbstzufrieden, eher mit einem kleinen Zug stiller Melancholie, so dass man das Bedürfnis verspürte, gut zu ihm zu sein. Wenn die Luft vor Hitze flirrte, lag er in der Regel im Hafen auf der Mole und ließ die Beine über das Bollwerk baumeln. Ich habe ihn nie tanzen sehen, dazu war er zu tatenlos, aber konnte sich durchaus schon mal im langsamen Walzerrhythmus in den Hüften wiegen (Nr. 4), und in diesem Charakter habe ich den Satz durchgeführt: Allegro comodo è flemmatico, wobei ich versucht habe, einen Stimmungszustand festzuhalten, der von Energie, Gefühl und ähnlichen Regungen so weit entfernt ist, wie man es sich nur denken kann.

Nur ein einziges Mal kommt es zu einem f  (Nr. 5). Was ist passiert? Ist von einem der Schiffe im Hafen eine Tonne ins Wasser gefallen und hat den jungen Mann, der auf der Mole träumt, gestört? Wer weiß das schon? Gleichgültig: Ein kurzer Augenblick, und alles ist ruhig; der junge Mann schläft ein, die Natur ist eingenickt, und das Wasser ist wieder blank wie ein großer Spiegel. (Nr. 6)

Der dritte Satz versucht den Grundcharakter eines schwermütigen und melancholischen Menschen auszudrücken, doch hier ist ein Titel oder ein Programm wie immer in der Welt der Töne nur ein Zeigestock. Was der Komponist will, ist weniger von Bedeutung, als was die Töne von sich aus, aus dem tiefsten Wesen der Musik heraus verlangen und beanspruchen.

Nach anderthalb Takten Einleitung setzt folgendes Thema ein (Nr. 7), das schwer zu einem starken Schmerzensausbruch ( ƒ ) hingezogen wird; danach tritt in der Oboe ein kleines klagendes, seufzendes Motiv (Nr. 8) ein, das sich allmählich sehr stark entwickelt und in einem Höhepunkt von Klage und Schmerz endet. Nach einem kurzen Übergang folgt eine sanftere resignierende Episode in Es-Dur (Nr. 9). Jetzt kommt eine lange, etwas stockende thematische Bearbeitung, und zuletzt verwirren sich die Stimmen wie die Fäden eines Netzes, und alles schwindet dahin. Dann bricht plötzlich erneut aus voller Kraft das erste Thema durch, und nun singen die verschiedenen Motive mit Unterbrechungen, der Satz neigt sich dem Ende zu, das sich mit folgendem Motiv (Nr. 10) zur Ruhe legt.

Im Finale, Allegro sanguineo, habe ich versucht, den Grundcharakter eines Menschen zu schildern, der gedankenlos vorstürmt in dem Glauben, die ganze Welt gehöre ihm und die gebratenen Tauben würden ihm ohne Arbeit und Umsicht in den Mund fliegen (Nr. 11). Einen Augenblick scheint es doch, als würde ihm vor irgend etwas angst, er schnappt in heftigen Synkopen kurz nach Luft (Nr. 12), doch das ist bald vergessen. Die Musik geht jetzt zwar in Moll über, doch seine etwas oberflächliche Frohnatur gibt sich dennoch zu erkennen (Nr. 13).

Ein einziges Mal scheint ihm aber doch etwas wirklich Ernstes begegnet zu sein. jedenfalls grübelt er über irgend etwas nach, was seiner Natur fern liegt (Nr. 14), und das scheint ihn zu beeinflussen, so dass der Schlussmarsch zwar froh und heiter ausfällt, aber doch würdiger und nicht so albern und selbstzufrieden wie in einigen der vorherigen Abschnitte seiner Entwicklung (Nr. 15)."

 

Sinfonie Nr. 3, Op. 27 - Sinfonia espansiva
Von Niels Bo Foltmann

 

Nachdem Carl Nielsen (1902) die 2. Sinfonie beendet hatte, vergingen nicht weniger als acht Jahre, bis er sich erneut dem anspruchsvollen Sinfoniegenre zuwandte. In der Zwischenzeit komponierte er vorzugsweise Bühnenmusik und Gelegenheitskantaten, was zweifellos damit zu tun hatte, dass er 1908-12 am Königlichen Theater in Kopenhagen als Kapellmeister angestellt war und deshalb nur begrenzt Zeit zum Komponieren hatte. Es heißt, Carl Nielsen habe über den ersten Satz der 3. Sinfonie lange nachgegrübelt. Eines Tages kam ihm dann plötzlich die Idee für das Hauptthema, während er in der Straßenbahn saß, weshalb er das Thema mangels Notenpapier auf seine Manschette schrieb. Der erste Satz war am 13. April 1910 fertig, worauf er die Arbeit an der Sinfonie zugunsten der Musik zum Schauspiel Hagbarth og Signe, das bis zu einer Freiluftveranstaltung im Juni fertig sein sollte, eine Weile hintanstellen musste. Anfang Juli machte er sich wieder an die Sinfonie, der zweite Satz entstand während eines Sommerurlaubs in Damgaard bei Fredericia. Danach bedeutete die Arbeit am Königlichen Theater in Kopenhagen noch eine weitere Kompositionspause. Erst im Herbst hatte er die Energie, sich an die beiden letzten Sätze zu machen, die unter sehr schwierigen Bedingungen komponiert wurden, da Nielsen an der Sinfonie im großen und ganzen nur nachts nach der Theaterzeit arbeiten konnte. Der dritte und vierte Satz wurden am 14. Januar bzw. am 30. April 1911 beendet.

Danach blieb die Sinfonie knapp ein Jahr liegen, bevor sie bei Carl Nielsens ‚Sinfonie-konzert mit neuen Kompositionen' am 28. Februar 1912 im Kopenhagener Odd Fellow--Palais uraufgeführt wurde. Auch Nielsens Violinkonzert Op. 33, das er 1911, unmittelbar nach der 3. Sinfonie, komponiert hatte, wurde bei diesem Konzert uraufgeführt. Das Konzert war ein großer Erfolg und bedeutete gleichzeitig einen Wendepunkt der Nielsenschen Werkrezeption in der öffentlichen dänischen Musikkritik. Man könnte geradezu sagen, dass Nielsen damit endlich der Durchbruch gelang, da seine Musik wie gesagt bis dahin oft als kühl, akademisch und konstruiert empfunden worden war. Kennzeichnend für diesen Haltungs-wandel war die Kritik von Charles Kjerulf in der Zeitung Politiken. Dort hieß es u.a.:

„Freunde und Gegner der Kunst von Carl Nielsen - am meisten jedoch vielleicht diejenigen, die beides sind - mussten sich gestern abend über diese Arbeit freuen, die in all ihrer sonderbaren Mischung aus Naivität und Raffinement, Humor und Lyrik, Heftigkeit und Anmut den echten Carl Nielsen zeigte, ... die jedoch im Gegensatz zu vielem von dem, was Carl Nielsen bisher komponiert hat, festgezimmert, ausgewogen und wohltuend frei von allen werkfremden Experimenten war. Endlich brach hier die erwachsene Künstlerpersönlichkeit durch, der letzte Rest des - mit Verlaub gesagt - musikalischen „Lümmel"-Alters war abgestreift, und man hatte den Mann und Künstler mit all seinen Tugenden und Fehlern vor sich, aber so, wie er nun einmäl ist und sich sicher auch nicht mehr ändert. In dieser Welt. Den ersten, ganz und gar reifen Apfel von seinem Stamm."

Auf Veranlassung von Nielsens gutem Freund, dem holländischen Komponisten Julius Röntgen, konnte Nielsen bereits zwei Monate nach der Uraufführung, nämlich am 28. April 1912, mit dem Concertgebouw Orchester in Amsterdam eine erfolgreiche Aufführung seiner 3. Sinfonie leiten. Danach dirigierte er die Sinfonie in Stuttgart, Berlin, Helsinki, Stockholm und Göteborg, außerdem wiederholt in Kopenhagen, u.a. beim ersten Sinfoniekonzert des Staatlichen Rundfunks am 14. Januar 1927. Zu Lebzeiten von Carl Nielsen wurde die Sinfonie zudem mit anderen Dirigenten in Berlin, Hamburg, London und Göteborg gespielt. Bei seiner Beisetzung im Dom von Kopenhagen am 9. Oktober 1931 spielte man den langsamen Satz, Andante pastorale.

Wie schon zur 2. Sinfonie, so schrieb Nielsen auch zur 3. Sinfonie mehrmals Programmerläuterungen, das letzte Mal anlässlich eines Konzerts im März 1931 in Stockholm, zu dem er folgenden Text verfasste:

„Das Werk ist die Folge der unterschiedlichsten Kräfte. Der erste Satz ist als ein Wurf von Energie und Lebensbejahung in die weite Welt gedacht, die wir Menschen nicht nur in ihrer bunten Wirksamkeit kennen lernen, sondern auch gern erobern und uns aneignen möchten. Der zweite Satz ist der absolute Gegensatz dazu: die reinste Idylle, und wenn sich zuletzt die menschlichen Stimmen erheben, dann nur, um die friedliche Stimmung zu unterstreichen, die, wie man sich vorstellen könnte, vor dem Sündenfall unserer Urahnen Adam und Eva im Paradies geherrscht haben muss. Der dritte Satz lässt sich nicht richtig charakterisieren, weil sich darin Böse und Gut ohne wirkliche Entscheidung zu erkennen geben. Das Finale ist dagegen eine einfache Sache: eine Hymne an die Arbeit und die gesunde Entfaltung des täglichen Lebens. Keine pathetische Huldigung an das Leben, sondern eine gewisse breite Freude darüber, an der Arbeit des Lebens und Tages teilhaben zu dürfen und zu sehen, wie sich um uns herum Tätigkeit und Tüchtigkeit entfalten."

Ursprünglich hatte die 3. Sinfonie keinen Namen, doch kurz nach der Uraufführung versah Carl Nielsen das Werk mit der Bezeichnung Sinfonia espansiva, was sich auf die Tempobezeichnung des ersten Satzes, Allegro espansivo, bezieht.

 

 

Sinfonie Nr. 4, Op. 29 - Das Unauslöschliche
Von Claus Røllum-Larsen

 

Carl Nielsen begann die Arbeit an seiner 4. Sinfonie, Det Uudslukkelige (Das Unauslöschliche) im Sommer 1914. Er hatte inzwischen seine Stelle als Kapellmeister am Königlichen Theater in Kopenhagen aufgegeben, weil er mehr Zeit zum Komponieren haben wollte. In einem Brief an seine Frau, die Bildhauerin Anne Marie Carl-Nielsen, schreibt er am 3. Mai 1914:

„Ich habe eine Idee zu einer neuen Arbeit, die kein Programm hat, die aber ausdrücken soll, was wir unter Lebensdrang oder Lebensäußerungen verstehen, also: alles was sich rührt, was Leben will, was man weder als böse noch als gut, niedrig oder hoch, groß oder klein bezeichnen kann, sondern wo man einfach nur sagen würde: ‚Das ist Leben‘ oder ‚Das da will Leben‘ - verstehst Du: keine bestimmte Idee von etwas ‚Großartigem‘ oder etwas ‚Feinem oder Zartem‘ oder Warmem oder Kaltem (Heftigem vielleicht), sondern bloß Leben und Bewegung, doch unterschiedlich, ganz unterschiedlich, aber im Zusammenhang und gleichsam ständig rinnend, in einem großen Satz, in einem Strom.

Ich muss ein Wort oder einen kurzen Titel haben, der das aussagt; das ist genug."

Bereits von Anfang an wollte Nielsen die Musik als solche hervortreten lassen. Sie sollte nicht ein-fach nur etwas symbolisieren, sondern ein Beispiel des elementaren Lebenswillens geben. Um nicht an die herkömmlichen musikalischen Formtypen gebunden zu sein, war er schon frühzeitig darauf eingestellt, die vier Sätze der traditionellen Sinfonieform zu einem ungebrochenen Verlauf verschmelzen zu lassen. Angeblich hatte ihn Liszts Sonate in H-Moll auf diesen Gedanken gebracht.

Die Arbeit an der Sinfonie gestaltete sich nicht ohne Schwierigkeiten, doch am 4. Mai 1915 konnte Nielsen seinem Freund, dem holländischen Piani-s-ten und Komponisten Julius Röntgen, schreiben:

Ich „habe bald eine Sinfonie fertig. Sie ist ganz anders als meine drei anderen und es liegt ihr eine bestimmte Idee zugrunde, nämlich dass das Grundwesen der Musik Licht, Leben und Bewegung ist, die die Stille zerschlagen. Ich wollte also alles schildern, was den nicht zu unterdrückenden Willen und Drang zum Leben hat. Nicht so zu verstehen, dass ich meine Kunst zur Naturnachahmung herabwürdigen wollte, aber sie soll versuchen auszudrücken, was dahinter steckt."

Am 14. Januar 1916 schrieb Nielsen in sein Tagebuch, die Sinfonie sei fertig. Jetzt mussten jedoch noch die Stimmen ausgeschrieben werden, und erst fünf Tage vor dem Konzert im Musikverein Musikforeningen war die letzte Stimmenkorrektur gelesen. Am 1. Februar 1916 dirigierte Carl Nielsen die Urauf-führung der Unauslöschlichen im großen Konzertsaal des Kopenhagener Odd Fellow-Palais.

Die Gedanken, die Nielsen in mehreren Briefen zum Ausdruck gebracht hatte, bildeten die Grundlage für die Notiz, die er im Programm der Uraufführung drucken ließ und die un-ver-kürzt folgendermaßen lautete:

„Der Komponist wollte durch den Titel „Das Unauslöschliche" mit einem einzigen Wort andeuten, was nur die Musik selbst auszudrücken vermag: den elementaren Lebenswillen.

Angesichts von Aufgaben wie dieser: Leben abstrakt auszudrücken, was die anderen Kunstarten nicht vermögen und deshalb zu Umwegen, zu Ausschnitten, zum Symbolisieren gezwungen sind, da und erst da bewegt sich die Musik in ihrem ureigensten Bereich, so richtig in ihrem Element, ganz einfach, weil sie ihre Aufgabe durch ihr bloßes Sein gelöst hat. Denn sie ist Leben, wo die anderen Leben nur darstellen oder umschreiben. Das Leben ist unbezwingbar und unauslöschlich, heute wie gestern, morgen wie heute wird gekämpft, gerungen, gezeugt und verzehrt, und alles kehrt wieder.

Noch einmal: Musik ist Leben und wie dieses unauslöschlich. Deshalb mag das Wort, das der Komponist seinem Werk vorangestellt hat, überflüssig erscheinen. Er hat es jedoch benutzt, um den streng musikalischen Charakter seiner Aufgabe zu unterstreichen. Es ist kein Programm, sondern ein Wegweiser zum ureigensten Bereich der Musik."

Die Sinfonie wurde von der Kritik allgemein positiv aufgenommen. Nielsens Schüler Emilius Bangert schrieb:

„Hier wurde ein Meisterwerk der dänischen Musik geschaffen, ja, erkühnen wir uns zu sagen, ein Meisterwerk der europäischen Musik. Mögen die großen Tondichter der Natur wie Reger, Strauss, Saint-Saëns und Debussy mit der Musik auch geschickter umgehen und der Schönheit mit sicherer Hand huldigen können als Carl Nielsen, sie bleiben dennoch im Denken und Fühlen unseres Zeitalters verhaftet. Carl Nielsen verbindet ein sehr viel tieferes Gefühl mit dem Ursprünglichen, seine musikalische Natur entspringt einer Urzeit, in der der Mensch größer war und stärkere innere wie äußere Kraft besaß."

In den folgenden Jahren wurde Das Unauslöschliche auch im Ausland mehrmals aufgeführt. Überraschend ist, dass die Programmnotiz des Komponisten bei vielen Kritikern immer noch auf Verwunderung und Verständnislosigkeit stieß, und zwar in Dänemark wie im Ausland. Mehrfach vertraten sie die Ansicht, Nielsen hätte entweder den gedanklichen Gehalt des Werkes konkretisieren müssen oder die begleitende Programmnotiz ganz unterlassen sollen.

Die Sinfonie weist wie erwähnt einen ungebrochenen Satzverlauf auf, allerdings doch mit vier Abteilungen, die den vier Sätzen der herkömmlichen Sinfonieform entsprechen. Nach der chaotischen Einleitung wird das sangbare Seiten-thema vorgestellt, das sich als der tragende Ge-danke des Werkes erweisen soll. Die erste Abteilung beschließt eine hymnische Version dieses Themas im vollen Orchester, was zur zweiten Abteilung überleitet. Ihr Charakter steht in krassem Gegensatz zur ersten Abteilung, da sie nahezu das pastorale Gepräge von Nielsens Bläser-quintett vorwegnimmt. Kennzeichnend für die dritte Abteilung ist eine breite Melodieführung der Streicher, die von einem ausdrucksvollen Vio-lin-solo unterbrochen wird. Darauf spitzt sich die Situation zu, die beiden Themen des Teils werden miteinander konfrontiert. Nach einer heftigen Kulmination beruhigt sich der Verlauf, eine hitzige Streicherpassage leitet zur vierten Abteilung über, die von einer breit singen-den Melodie im Dreivierteltakt eingeleitet wird. Der Verlauf wird mehrmals von Duellen der beiden Paukensätze des Orchesters unterbrochen. Die Entwicklung läuft auf einen infernalischen Höhe-punkt zu, bei dem eine imitierte Passage der Streicher zur endgültigen Kulmination überleitet, einer Apotheose, in der das Nebenthema der ers-ten Abteilung die Krönung der Sinfonie bildet.

Durch den radikalen Bruch mit dem spätromantischen Sinfonietypus wurde Das Unauslöschliche zu einem von Nielsens innovativsten und kompromisslosesten Werken. Die Sinfonie entstand zweifellos unter dem Eindruck des Grauens und der Schrecken des Ersten Weltkriegs, die Carl Nielsen zutiefst berührten, zugleich aber hat auch die Ehekrise, die er zu dieser Zeit durchmachte, ihre Spuren in dem Werk hinterlassen. Will man den Komponisten jedoch beim Wort nehmen, was durchaus berechtigt ist, so schildert die Sinfonie wie nur wenige andere Werke die elementarsten Kräfte des Daseins, also etwas ewig Gültiges. Diese Suche nach den Grundfesten kommt aufs Schönste im Titel des Werkes zum Ausdruck.

 

 

Sinfonie Nr. 5, Op. 50
Von Michael Fjeldsøe

 

In den Jahren bis 1920, als Carl Nielsen an seiner 5. Sinfonie zu arbeiten begann, kehrte er mehrmals zu seiner 4. Sinfonie zurück, wenn er erklären sollte, weshalb die Musik imstande sei, die starken Kräfte der Natur abzubilden. In der Natur wie in der Musik kann sich ein Keim zu einem großen Organismus entwickeln, doch es gibt auch stark destruktive Naturkräfte, die alles wieder hinwegfegen können. In einem Brief an Julius Röntgen vom 15. Februar 1920 beschrieb Nielsen diese musikalische Naturkraft. Er bezog sich dabei zwar auf seine 4. Sinfonie, doch diese Erläuterung lässt sich auch als Beschreibung des Ausgangspunktes der 5. Sinfonie lesen, die aus dem Nichts beginnt und den Arbeitstitel vegetatio, d.h. etwas, das wächst, trug:

„Die Musik sollte das Zutagetreten der allerelementarsten Kräfte zwischen Menschen, Tieren, ja, Pflanzen ausdrücken. Wir können sagen: Falls die ganze Welt durch Feuer, Überschwemmungen, Vulkane usw. vernichtet würde und alles Lebendige zerstört und tot wäre, so würde die Natur doch wieder neues Leben zeugen, allmählich mit den starken und feinen, dem Stoff innewohnenden Kräften drängen."

So beginnt die 5. Sinfonie.

Nielsens 5. Sinfonie wurde in den Jahren 1920-22 komponiert. Die Arbeit am ersten Satz begann der Komponist im Oktober 1920, als er auch letzte Hand an die Musik zu Helge Rodes Schauspiel Moderen (Die Mutter) legte. Er wohnte während dieser Zeit auf Gut Damgaard in der Nähe von Fredericia, wo er ein Klavier gemietet hatte, um an „einer größeren Sache, die ich vorhabe und mit der es jetzt zügig vorangeht" arbeiten zu können, wie er am 8. Oktober an Johannes Nielsen, den Direktor des Königlichen Theaters in Kopen-hagen, schrieb. Diese größere Sache war die 5. Sinfonie.

Einen Großteil des Frühjahrs 1921 verbrachte Nielsen in Tibberup bei Humlebæk in einem Haus, das ihm das Ehepaar Vera und Carl Johan Michaelsen zur Verfügung gestellt hatte, dem er die Sinfonie widmete. Die beiden interessierten sich sehr für Nielsens Musik und waren ihm während dieser Zeit eine große Stütze. Er beendete den ersten Satz Anfang März 1921. Am 30. März konnte er vermelden, dass auch die Reinschrift des Satzes fertig sei, aber mit dem zweiten Satz kam er nicht richtig in Gang:

„Zur Zeit bin ich mit meiner Sinfonie stecken geblieben und habe das ziemlich starke Gefühl, dass mich meine alte Begabung im Stich lässt."

Im Sommer 1921 brach Nielsen die Arbeit an der Sinfonie ab, weil er versprochen hatte, ein Werk zu einem Text von Aage Berntsen zu komponieren. Fynsk forår (Frühling auf Fünen), Op. 42, war am 30. August 1921 fertig, und am 3. September schrieb er an Anne Marie Carl-Nielsen: „Nun muss ich mich wieder an meine abgebrochene Sinfonie machen." Er arbeitete weiter, bis nach einer gewaltigen Kraftanstrengung am 15. Januar 1922 die Reinschrift der Sinfoniepartitur vorlag.

Die Sinfonie erlebte ihre Uraufführung unter Leitung des Komponisten im Musikverein am 24. Januar 1922. Carl Nielsen war sich im Klaren darüber, dass die Sinfonie nicht einfach zu spielen war, aber das Orchester bereitete sich sorgfältig vor. Statt der üblichen drei hielt man ganze fünf Proben ab und die Sinfonie war zweifellos das von allen gespannt erwartete Hauptwerk des Abends. Die Tageszeitung Politiken berichtete am Tag der Aufführung von den Proben und sagte dem Werk viel Erfolg voraus. Außerdem brachte man ein Interview mit dem Komponisten, in dem Carl Nielsen von der Sinfonie erzählte, die im Gegensatz zu seinen bisherigen keinen Titel habe:

„Meine erste Sinfonie war ebenfalls namenlos. Aber dann kamen „Die vier Temperamente", „Espansiva" und „Das Unauslöschliche", eigentlich nur unterschiedliche Benennungen für das Gleiche, das Einzige, was die Musik letztlich auszudrücken vermag: die ruhenden Kräfte im Gegensatz zu den aktiven. Wenn ich eine Bezeichnung für diese meine fünfte und neueste Sinfonie finden sollte, müsste sie etwas Ähnliches ausdrücken. Ich habe kein Wort finden können, das charakteristisch und zugleich nicht zu hochgestochen gewesen wäre. Also habe ich es gelassen."

„Aber die Idee oder der Gedanke, der ihr zugrunde liegt?"

„Ja, wie soll ich das erklären? Ich wälze einen Stein einen Berg hoch, nutze die mir eigenen Kräfte, um den Stein zu einem Höhepunkt zu bringen. Dort liegt der Stein dann still. Die Kräfte sind an ihn gebunden - bis ich ihm einen Tritt gebe, so dass die gleichen Kräfte freigesetzt werden und der Stein wieder nach unten rollt.

Sie dürfen das nur nicht als Programm verstehen!

Diese Erklärungen und Anweisungen zur „Bedeutung" der Musik sind nur von Übel, lenken die Zuhörer ab und verderben die absolute Aneignung.

Ich habe diesmal die Form geändert und mich mit zwei Teilen begnügt, statt die üblichen vier Sätze zu komponieren. Ich habe so viel darüber nachgedacht, dass man in der alten Sinfonieform in der Regel das meiste von dem, was man auf dem Herzen hatte, im ersten Allegro unterbrachte. Danach kam das ruhige Andante, das den Gegensatz darstellte, aber darauf erneut das Scherzo, in dem man wieder zu hoch kommt und die Stimmung des Finales verdirbt, in dem einen dann nur zu häufig die Ideen ausgegangen sind.

Schon möglich, dass Beethoven das in seiner „Neunten" so empfunden hat, als er gegen Ende die menschliche Stimme zu Hilfe nahm!

Ich habe also diesmal die Sinfonie in zwei große, breite Teile gegliedert - den ersten, der langsam und ruhig beginnt, und den zweiten, aktiveren. Man hat mir gesagt, meine neue Sinfonie sei nicht wie meine früheren. Ich selbst höre das nicht. Aber vielleicht stimmt es. Ich weiß aber, dass sie nicht ganz leicht zu kapieren ist, sie ist auch nicht ganz einfach zu spielen. Wir haben viele Proben abgehalten. Einige haben sogar gesagt, jetzt könne Arnold Schönberg mit seinen Disharmonien zusammenpacken. Meine seien schlimmer. Das glaube ich aber doch nicht."

Letzteres war keineswegs als Angriff auf Schönberg zu verstehen, was gegen Ende des Interviews deutlich wurde, wo Nielsen meinte, Schönberg sei ein durch und durch ehrlicher Musiker, dessen Musik er vorzüglich finde, soweit er sie verstehe, weshalb er annehme, dass das, was er nicht verstehe, ebenfalls gut sei. Schönberg wurde wohl eher angeführt, um das Publikum darauf vorzubereiten, dass gewisse Stellen in der 5. Sinfonie ungewöhnlich und krass klingen und mit dem üblichen Verständnis von Harmonie brechen.

Die 5. Sinfonie enthält denn auch in der Tat für die damalige Zeit ungewöhnliche Stellen, besonders im Schlagzeug. Vor allem das Solo der kleinen Trommel zeichnet sich durch seine Radikalität aus: Die Trommel spielt unabhängig vom übrigen Orchester in ihrem eigenen Tempo, und aus Nielsens Partituranweisungen geht ausdrücklich hervor, dass ein hörbarer Konflikt mit dem Rest des Orchesters angestrebt ist: Die Trommel spielt in ihrem eigenen Tempo, so als wolle sie die Musik um jeden Preis stören. Nach einigen Takten bleibt es dem Musiker überlassen, den Rest der Kadenz zu improvisieren.

Nielsen meinte das wirklich ernst, was einem Brief an Wilhelm Furtwängler vom Weihnachtsfeiertag 1926 zu entnehmen ist, in dem Nielsen seine mit dem Trommelsolo gemachten Erfahrungen darlegte:

„Bei früheren Aufführungen hat sich nämlich gezeigt, dass der Trommler von der Stelle an [...] wo er in freiem Takt spielt, immer Angst hat, sich völlig hinzugeben. Er muss ganz darauf versessen sein, das Lied im Orchester durch alle möglichen Figuren kaputt zu machen, und bald π < ƒf >, bald ƒƒ > π anfangen [...] und was ihm sonst noch einfällt. Doch bitte ich Sie, mit dem Mann zu verabreden, dass er ab und zu Pausen macht."

Die Uraufführung wurde ein großer Erfolg, die Kritiken waren positiv. Mit dem ersten Satz kamen die Kritiker sofort gut zurecht, während sie in ihrer Haltung zum zweiten Teil der Sinfonie weniger eindeutig waren. Typisch ist August Felsings Kritik in der Zeitschrift Musik: „Intellektuelle Kunst ist der letzte Teil, und hier spricht ein Meister. Doch der Bund mit dem Ewigen der Kunst, der durch den ersten Teil hindurch scheint, zerbricht hier."

In den folgenden Jahren erlebte die Sinfonie eine beeindruckende Reihe von Aufführungen. Im Laufe der ersten sechs Jahre wurde sie im Ausland an neun verschiedenen Orten sowie bei zwei Konzerten in Kopenhagen gespielt. Nach der Uraufführung dirigierte Nielsen sie 1922 in Göteborg und in Berlin, 1924 wurde sie unter Leitung von Georg Schnéevoigt in Stockholm gespielt und 1923 zum Geburtstag des Komponisten mit Fr. -Snedler-Petersen im Kopenhagener Tivoli gegeben. Dort spielte man sie aus gleichem Anlass auch 1925, wo Nielsen selbst am Dirigentenpult stand. 1926 wurde sie unter Emil Telmányi in Paris und unter Carl Nielsen in Oslo gespielt und 1927 dirigierte Furtwängler sie bei den ISCM-Festspielen in Frankfurt a.M. und in Leipzig. Im selben Jahr dirigierte Jascha Horenstein sie in Königsberg und Pierre Monteux leitete in Amsterdam eine Aufführung des Concertgebouw Orchesters.

 

 

Sinfonie Nr. 6 - Sinfonia semplice
Von Thomas Michelsen

 

Carl Nielsen komponierte seine 6. Sinfonie in den Jahren 1924-25, also im Alter von etwa sechzig Jahren. 1922 hatten sich seine Herzprobleme allmählich verschlimmert, die Diagnose lautete auf Angina pectoris. Die Krankheit wirkte sich auch auf sein Schaffen aus. In der darauffolgenden Zeit musste er seiner Arbeitsaktivität auf ärztlichen Rat hin einen Dämpfer auferlegen und zuweilen völlige Ruhe halten, so wie ihm auch das Rauchen verboten wurde und er zur Kur fahren musste.

Neben seiner Arbeit am Schulliederbuch Danmark komponierte er ab Mitte 1922 bis Mitte 1924 hauptsächlich Vokalmusik. Doch der Sommerurlaub 1924, den er in seinem Haus in Skagen verbrachte, wo er trotz seiner Krankheit Auto fahren lernte, stärkte ihn und munterte ihn auf, weshalb er sich im August an sein erstes großes Werk nach der fünften Sinfonie und dem Bläserquintett machte, nämlich an die 6. Sinfonie.

Am 12. August erläutert er in einem Brief an seine Tochter Anne Marie seine Vision der Sinfonie, die er sich zum damaligen Zeitpunkt so vorstellte:

„Von ganz und gar idyllischem Charakter. Also völlig erhaben über allen zeitbe-stimm-ten Geschmack und jegliche Mode, sondern nur feine und innerliche musikalische Hingabe in den Tönen, so wie die alten A cappella-Musiker, aber trotzdem mit den Mitteln unserer Zeit, ja, was weiß ich, wenn ich bisher nur das Lose und die dunkle Lust zu etwas dieser Art verspüre."

Unter den ersten Satz konnte Nielsen das Enddatum 20. November 1924 setzen, und man spürt eben eine leichte und helle Stimmung wie die zu Beginn der Sinfonie beschriebene. In einem Brief vom 22. Oktober an den Freund und Gönner Carl Johan Michaelsen stellt sich der Komponist seine Sinfonie noch unkompliziert vor, obwohl er sich zu dem Endresultat noch nicht endgültig zu äußern wagt:

„Ich bin mit meiner neuen Sinfonie gut in Gang gekommen; soweit ich sehe, wird sie in der Hauptsache einen anderen Charakter haben als meine übrigen: liebenswürdiger, gleitender, oder wie soll ich es sagen, aber so richtig weiß ich es nicht, da ich noch nicht weiß, in welche Ströme ich auf der Fahrt geraten kann."

Im weiteren Verlauf der Sinfonie ist zu hören, dass allerdings andere Ströme auftauchten. Gut einen Monat später, am 30. November, arbeitet er immer noch kräftig an dem Werk, und am 28. Januar 1925 kann er seinem Schwiegersohn Emil Telmányi mitteilen, dass der zweite Satz, die Humoreske, fertig sei. Nach einer Unterbrechung durch eine kombinierte Konzert- und Erholungsreise im März, die auch einen Aufenthalt in Südfrankreich einschloss, wo Nielsen Arnold Schönberg begegnete, schreibt er am 18. April an Telmányi, der dritte Satz sei jetzt abgeschlossen. Im Juli geriet die Arbeit an der Sinfonie jedoch ins Stocken, und wie mit so vielen anderen Werken wurde er auch mit der 6. Sinfonie erst im letzten Moment fertig. Noch Ende Oktober komponierte er, was aus einer Karte hervorgeht, die Nielsen am 30. Oktober 1925 an Telmányi schreibt. Er muss auch noch über einen Monat später an der Sinfonie gearbeitet haben, denn der letzte Satz trägt erst das Enddatum 5. Dezember 1925. Nachdem die Uraufführung verschoben worden war, fand sie sechs Tage später, am 11. Dezember im Kopen-ha-gener Odd Fellow Palæ statt. Das Konzert war die letzte öffentliche Feier anlässlich des 60. Ge-burts-tags des Komponisten, der viel Trubel ausgelöst hatte. Bei diesem Konzert führte Nielsen selbst den Taktstock und dirigierte die Königliche Kapelle. Auf dem Programm standen im übrigen sein Saga-drøm, Pan og Syrinx, der „Orien-talische Marsch" aus Aladdin sowie sein Vio-linkonzert, in dem Telmányi als Solist auftrat.

Gut einen Monat vor der Uraufführung hatte Nielsen den ersten Satz der Sinfonie bei einem Konzert in der Musikaliska Akademi von Stockholm getestet, abgesehen davon sind jedoch keine Aufführungen unter der Leitung des Komponisten bekannt. Von sonstigen Aufführungen zu seinen Lebzeiten kennt man nur die Uraufführung des Werkes am 3. Februar 1926 in Göteborg, bei der Emil Telmányi dirigierte, sowie die Erstaufführung im Kopenhagener Tivoli vom 18. Juni 1927 mit dem Dirigenten Frederik Schnedler-Petersen. Im Dänischen Rundfunk wurde die Sinfonie erstmals 1937 unter der Leitung von Fritz Busch gesendet, gut fünf Jahre nach dem Tod des Komponisten.

Die Bewertung des Biographen Torben Meyer, die Sinfonie sei „die schwächste unter Carl Nielsens sinfonischen Werken", dominierte denn auch lange Zeit die Rezeption der letzten Nielsen-Sinfonie. Die Aufnahme durch die Presse war zwar überwiegend positiv, doch in den meisten Fällen gaben sich die Kritiker nach der Uraufführung auch vorbehalten.

Am positivsten reagierten William Behrend in der Berlingske Tidende und Hugo Seligmann in Politiken. Behrend äußerte sich geradezu begeistert, die Instrumentation des Werkes beurteilte er in Übereinstimmung mit mehreren anderen Kollegen als innovativ. Auch Seligmann fiel der kammermusikalische und experimentelle Einsatz des Orchesters auf, wobei der die Sinfonie allerdings zugleich als „ein sonderbares Werk" bezeichnete, an das man nicht „so ohne weiteres herankommt". Den Komponisten charakterisierte er als „den krassen Modernisten", lobte jedoch im übrigen sein „reines und schönes Musikgefühl" und seinen „echten dänischen Humor". Am negativsten verhielt sich Gunnar Hauch, der die Sinfonie in seiner ausführlichen Kritik in der Nationaltidende als Nielsens „kompliziertestes, eigenartigstes oder genauer gesagt eigenmächtigstes Werk" bezeichnete und im übrigen meinte, der Komponist habe sich „überhandnehmend egozentrisch" entwickelt und einen Großteil des „Expansiven" eingebüßt, das sonst seine Umwelt fasziniert habe. Er gelangte zu dem Schluss, dass „man hier - von vereinzelten Ausnahmen abgesehen - vergeblich nach der ursprünglichen, spontanen Intuition" suche, und fuhr fort: „Hinzu kommt, dass Carl Nielsens Orchester, das sich ja nur selten durch verführerischen Wohlklang auszeichnete, diesmal noch härter klingt als sonst." In der nicht namentlich gekennzeichneten Kritik des Kristeligt Dagblad steht zu lesen, dass die Sinfonie im Gegensatz zu ihren Vorgängerinnen keine organische Einheit bilde, „denn die eingefügte 'Humoreske' war ein völlig gesondertes Stück". Fast alle Kritiker erklärten jedoch einmütig, Nielsen habe sich mit seinen sechzig Jahren eine jugendliche Frische erhalten.

Wie mehrere andere Kritiker auch verglich Seligmann die Humoreske mit der Musik eines anderen Pioniers der neuen Musik, nämlich mit Igor Strawinsky, der damals in Kopenhagen gerade eigene Werke aufgeführt hatte. Als bemerkenswert wird hervorgehoben, dass Nielsen selbst die Sinfonie einerseits als „erhaben über allen zeitbestimmten Geschmack und jegliche Mode" beschrieben und davon gesprochen habe, dass er eine einfache, altmodische Sinfonie schreiben wollte, während er sich in Wirklichkeit andererseits auf einen zeittypischen Satz mit kammermusikalisch inspiriertem Orchestergebrauch, atonalen Tendenzen und mehreren gleichzeitigen rhythmischen Schichten zubewegt habe. In einem Interview mit der Zeitung Politiken, das am Tag der Uraufführung gebracht wurde, erklärt Nielsen denn auch vielsagend:

„Die Zeiten wandeln sich ja. Wohin führt uns die neue Musik? Was bleibt? Wir wissen es nicht! Das werden Sie in meiner kleinen Humoreske finden, dem zweiten Satz der Sinfonie, und im letzten Satz."

Doch nicht nur über das Verhältnis der Sinfonie zu den zeitgenössischen Modernitätstendenzen lässt sich nachdenken, sondern auch die Programm-Musikdiskussion drängt sich im Zusammenhang mit der 6. Sinfonie auf. Nielsen betonte mehrmals unzweideutig, dass die Sinfonie programmatische Züge aufweise, behauptete zugleich aber auch das Gegenteil. In einem Interview mit der Zeitung Politiken vom 3. April 1925 bestätigt der Komponist, dass es sich bei der Sinfonie um ein Beispiel absoluter Musik handele. Am 9. Dezember, zwei Tage vor der Uraufführung, wird die Humoreske dagegen als detaillierte Programm-Musik ausgelegt. So sagt Nielsen in der Nationaltidende:

„Die Humoreske beginnt damit, dass die drei kleinen Schlaginstrumente - das Glockenspiel, die Trommel und die Triangel - beschließen, die anderen, größeren Instrumente, die schlafen, zu wecken. Die drei kleinen Wesen haben nicht viel Hirn, es sind ein paar ganz kindliche, liebe, unschuldige Kleinchen, und die fangen nun mit ihrem Bimme-limme-bim und ihrem leisen Bom-bom-bom an ... sie ereifern sich immer mehr, und schließlich lärmen sie die anderen zum Spielen wach ... die Klarinetten, die Piccoloflöte und die Fagotte. Aber die kleinen unschuldigen Instrumente mögen die moderne Musik überhaupt nicht, die jetzt ertönt, sie hämmern für sich: Hört auf, hört auf, sagen sie ... und dann ist es mit der modernen Musik bald vorbei. Doch da setzt eine Klarinette ein, spielt eine kleine kindliche Melodie, und die kleinen Instrumente schweigen und lauschen. Die Posaune, dieses große Instrument, gähnt und sagt: Pah, Kinderspiel! Die anderen Instrumente fallen wieder ein, es entsteht ein Streit um die Musik, das Ganze klingt ein wenig falsch und verwirrt, und zuletzt schläft es zum reinen Garnichts ein. Das ist die Humoreske der Sinfonie."

Zur Debatte über die programmatischen Züge der Sinfonie gehört auch die Tatsache, dass das Werk einen Titel trägt, nämlich Sinfonia sem-plice. Dieser Titel steht zwar nirgends in Carl Niels-ens Werkmanuskripten, doch in dem oben zitierten Interview mit der Nationaltidende bezieht er sich darauf, wenn er über die Sinfonie sagt: „Ich habe ihr den Namen 'Sinfonia sem-plice' gegeben, weil sie hauptsächlich eine hellere Färbung hat als meine anderen Sinfonien, sie enthält heitere Dinge." In dem am Tag der Uraufführung mit der Zeitung Politiken geführten Interview erläutert er, weshalb er diesen Titel gewählt hat:

„Das habe ich getan [...], weil ich mich in dieser Arbeit um größtmögliche Einfachheit bemüht habe. Ich habe diesmal vom Charakter der Instrumente her komponiert, habe versucht, die Instrumente als selbständige Individualitäten zu schildern. Ich betrachte die einzelnen Instrumente als schlafende Personen, die ich nun zum Leben erwecke."

Damit fügt sich die Sinfonie nahtlos in die Reihe der Spätwerke ein, in denen er seit dem Bläserquintett auf dieses Ziel hinarbeitet.

Der Titel des dritten Satzes, Proposta seria, verweist in Übereinstimmung mit der Satzstruktur auf die italienische Barockbezeichnung für ein Fugenthema, die proposta. Der letzte Satz gestaltet sich als Variationen über ein Thema, das nach einer Orchestereinleitung vom Fagott introduziert wird. Zu diesem Finale, das nach den beiden mittleren Sätzen erneut auf das gesamte Orchester zurückgreift, soll Nielsen nach Berichten des Violinisten und Orchester-musikers Thorvald Nielsen gesagt haben, die neunte Variation mit Tuba und Schlagzeug sei der Tod, der an die Tür klopfe, und mit der abschließenden Fanfare des Satzes habe er dem Tod Trotz bieten wollen. Hier ahnt man eine Parallele zu Anton Schindlers bekannter Aussage, wonach Beethoven den Beginn seiner 5. Sinfonie als Ausdruck des anklopfenden Schicksals betrachtet haben soll. Doch ebenso wenig wie Schindlers Geschichte lässt sich Thorvald Nielsens Erläuterung durch eigene Aussagen des Komponisten bestätigen.

 

 

Kino für die Ohren?
Von Karl Aage Rasmussen

Mein Interesse am Filmmedium als persönliche Ausdrucksform ist recht neuen Datums. Im Herbst 2001 schrieb ich das Manuskript für sechs Folgen einer Fernsehserie über die Symphonien von Carl Nielsen. Der ursprünglich vorgesehe Regisseur musste absagen, und so fragte mich die Produktionsfirma DeLuca Films, ob ich die Regie übernehmen könnte. Es wurde meine erste kreative Erfahrung mit der Ästhetik der Filmsprache, mit ihrer Technik und ihren künstlerischen Möglichkeiten. Später wurden diese sechs Folgen die Grundlage des Films „Das Licht und das Dunkel" (2002). Seither habe ich für DeLuca Film an der Produktion von Fernsehsendungen über klassische und neuere Musik mitgewirkt.

Das Interesse für das Medium Film hängt für mich sicherlich zusammen mit -meiner lebenslangen Tätigkeit als Komponist. Musik ist eine besondere Form erlebter Zeit, und so sind die familiären Bande zum Film stärker als zu anderen Kunstformen. In beiden genannten  Künsten definiert die Zeit das Werk, als messbare, genau fest-gelegte „clocktime". Ich erkannte, dass das Schaffen filmischen Ausdrucks sehr dem Komponieren ähnelt. „Komponieren" kommt ja aus dem Lateinischen und bedeutet „zusammensetzen". Als geborenes „Gesamtkunstwerk" ist der Film das Gebiet der Kunst, in dem die meisten unterschiedlichen Elemente gleichzeitig zusammenwirken. Zumindest theoretisch fließen in Musik und Film mehr Teilelemente ein als in die anderen Kunstarten - insbesondere Elemente der Steuerung von außen. Der Komponist und der Filmschaffende müssen sich beide mit Instrumenten und mit Technologie auseinandersetzen und sowohl die Psyche der Ausführenden als auch die Arbeitsbedingungen wie z.B. die zeitlichen Rahmenbedingungen sowie die technische und praktische Machbarkeit berücksichtigen. Schließlich sind sie vollkommen von der Zusammenarbeit mit anderen abhängig. Die Suche nach einem dynamischen Kontrapunkt zwischen Bild, Text und Ton erlebte ich als wesenhaft kompositorisch, und ich entdeckte, dass die Denkmodelle und die Art von Phantasie, die ich beim Schreiben von Musik benötige, in gleicher Weise durch die Arbeit mit dem Film stimuliert wurden.

 

Einen Film über verstorbene Personen zu drehen, von denen es so gut wie keine bewegten Bilder gibt, stellt besondere Anforderungen. Eine Diashow ist kein Film. Welche Bilder beispielsweise soll man sehen, während ein Schicksalsdrama zweier vor langer Zeit verstorbener Personen als Erzählung aufgerollt wird? Was soll man sehen, während die Musik spielt, wenn es nicht immer die Musiker sein sollen, die diese Musik hervorbringen? Wie verleiht man einem Bild Sinn, wenn man keinen konkreten visuellen Ausdruck für das finden kann, was der Film erzählt? Diese Fragen kann man nicht theoretisch abhandeln; die Antworten müssen aus der Praxis erwachsen, von Situation zu Situation. Hier können die Erfahrungen des Komponisten aktuali-siert werden, denn es geht schließlich nicht im engeren Sinne um Bilder, sondern um rhythmische Gestaltung, um Kontrapunkte zwischen den Elementen, um Übergänge, Zusammenfügungen, thematische Entwicklungen und anderes mehr. Es ist in der -Musik einfach viel Filmisches und viel Musikalisches im Film. Anstatt mich als Anfänger zu fühlen, empfand ich zu meinem Erstaunen diese Arbeit als eine schon gewohnte Domäne. Gleichzeitig war ich aber - im Guten wie im Schlechten - nicht durch Routine, Konventionen und Gewohnheitsdenken vereinnahmt.

Der zeitgenössische Komponist ist sich peinlich darüber im Klaren, dass der Film die wichtigste Kunstart in der globalen Gesellschaft ist. Die Botschaft des Films erreicht die  meisten Menschen, und im Video- DVD- und Playstation-Zeitalter dominieren die audiovisuellen Kunstarten völlig das kulturelle Erscheinungsbild.

Doch Musik und Film sind als siamesische Zwillinge geboren. Wagner war der erste große Regisseur, ein „Auteur", der alles selbst in die Hand nahm. Sein Bayreuth war schon Film, weit vor der Entstehung des Filmgenres überhaupt. Der Orchestergraben war ein Riesenlautsprecher, und Wagners Kunst wurde zum Ohrenkino. Von der „-Musik des Gesehenen" zu sprechen ist nicht nur Metapher, denn mit ein bisschen Übung kann man tatsächlich mit den Augen hören und mit den Ohren sehen. Und wer weiß, vielleicht machen alle Komponisten in Wirklichkeit imaginäre Filme - und alle Filmemacher komponieren!