VÆRKER AF PER NØRGÅRD OG ROLF HIND
Per Nørgård er en af vor tids store originaler, men hans originalitet er paradoksal. Når det drejer sig om at opfinde nye teknikker, friske farver og anderledes satsstrukturer, er han en af samtidsmusikkens mest søgende tænkere; men han har aldrig været billedstormer; fortidens musik er og forbliver til en vis grad ‘i hans blod'. Hans symfonier har hentet inspi-ration fra udsøgte fjernøstlige rytmiske teknikker, akustisk videnskab, Fibonacciseriens matematik og geometriske fraktaler, uden dog nogensinde at miste forbindelsen til en fundamentalt sibeliansk, organisk tænkemåde. Hans klaverværker er også forblevet glædeligt eksperimenterende, men fremdeles er deres lyricisme ofte fundamentalt ‘pianistisk' i ordets traditionelle betydning. Alt dette opnås uden den mindste antydning af postmoderne ironi. Fordomsfri nysgerrighed går hånd i hand med en enestående, ja, næsten ‘uskyldig' traditionsforankring. Andre komponister har forsøgt at forene det nye med det gamle; hos Nørgård får man det indtryk, at syntesen stort set opstår uden bevidst anstrengelse, at det bare sker på den måde.
Nørgårds engagement med klaveret går helt tilbage til karrierens begyndelse. Han har altid komponeret ved klaveret - faktisk det samme flygel som hans forældre købte til ham, da han var 13. Hans første alvorlige kompositionsforsøg var Koncert i G-dur for soloklaver, som han i 18-årsalderen noget nervøst viste til kompositionslæreren Vagn Holmboe. Med Holmboes støtte kom han hurtig i gang med Koncert nr. 2, som blev opført - og negativt modtaget af kritikerne. Men Holmboes råd var afgørende: "Per, skriv det en gang til!" Nørgård vendte tilbage til klaveret og begyndte at omarbejde musikken med anvendelse af de samme temaer, og det gik hurtigt op for ham, at han nu var i stand til at finde meget bedre måder at udvikle sine idéer på. Oplevelsen gav ham fornyet tillid til sine indre direktiver og uddybede hans forhold til klaveret som det instrument, der bedst kunne hjælpe ham til at opdage sine kunstneriske mål og midler.
Nørgård fortsatte med at producere betydningsfulde soloværker for klaver, herunder to sonater (1952, rev. 1956, og 1957) samt Grooving (1968). Men først 1983 skrev han, hvad han selv betegner som sin ‘tour de force' inden for klaverkomposition, Achilles og skildpadden. Titlen sigter til den græske filosof Zenos berømte paradoks, som mate-ma-tisk ‘beviser', at den hurtigløbende Akilles aldrig kan indhente en skildpadde, hvis dyret blot får et lille forspring. Så snart Akilles har nået det punkt, som skild-padden lige har forladt, vil den være gået videre, så afstanden imellem dem konstant reduceres, men aldrig helt forsvinder. Achilles og skildpadden er ikke programmusik, men det leger med vor relative tempofornemmelse f.eks. i det første afsnit, hvor de sorte - henholdsvis hvide - -tangentfigurer reagerer, støder sammen og genforenes, så der skabes det, komponisten kalder et ‘tonalt delirium', hvoraf overraskende nye idéer kontinuerligt opstår.
Achilles og skildpadden er tilegnet den enormt indflydelsesrige amerikanske pianist Yvar Mikhashoff (1941-1993), som Nørgård døbte ‘klaverets Akilles' på grund af hans fænomenale adræthed og mikropræcision. Mikhashoff gjorde formodentlig mere end nogen anden pianist i 1980'erne for at rehabilitere klaveret som en værdig udtryksfor-mid-ler inden for den nye musik. Dette kom som noget af en overraskelse efter to årtier, hvor eksperimentelle komponister var mere tilbøjelige til at komponere ‘imod' klaveret - måske som straf for dets gamle status som symbolsk omdrejningspunkt inden for den borgerlige kompositionsmusik - end at skrive ‘for' det i nogen traditionel forstand. At iagttage Mikhashoffs store fingre ‘som bittesmå dyr' i arbejde stimulerede Nørgårds fantasi næsten lige så meget som at høre ham spille. Resultatet er et værk hvis opførel-se kan have lige så stor teatermæssig som musikalsk effekt, måske det nærmeste man kommer til et moderne sidestykke til Mili Balakirevs legendariske virtuose prøvestykke Islamey.
Remembering (1989) er noget helt andet. Grundlæggende er det en omarbejdelse af 1. sats i Nørgårds bratschkoncert Remembering Child (1986), men selv om tonerne forbliver nogenlunde de samme, er det ikke bare et arrangement, snarere en genskabelse - igen i høj grad ‘for' klaveret. Nørgård har længe været fascineret af begrebet ‘interferens' inden for fysikken - de, der kender ham, er også klar over, hvor hyppigt dette ord optræder i hans konversation. Forenklet udtrykt er interferens det, som sker, når selvstændige linjer, bølger, strømme o.l. interagerer med hinanden for at frem-bringe helt nye mønstre og betydninger. Selv om Nørgård var ganske tilfreds med Remembering Child, kunne han ikke lade være med at bemærke, hvordan de enkelte instrumentalstemmer i vid udstrækning forblev selvstændige. Derfor forekom det ham, at en klavertransskription kunne bringe stemmerne tættere på hinanden og udløse mere af denne kreative interfe-rens. Resultatet er da også blevet et stykke, der besidder en egenartet meditativ skønhed, omend med et par overraskelser undervejs, ikke mindst når pianisten forlænger visse toner ved at fløjte - en anden lyd, men stadigvæk fra samme ‘lydkilde', dvs. selve pianisten. En af-sluttende, langsomt forsvindende, nedadgående glissandofløjten er det sidste, der høres, tilsyneladende hidrørende fra klaverets sidste fff akkorder. Det er et både mærkeligt og uforglemmeligt poetisk indslag, som måske kun Per Nørgård kunne være kommet af sted med.
Lyde mere direkte forbundet med barndommen er en del af inspirationsgrundlaget for Unendlicher Empfang (Endeløs accept eller Uendelig modtagelse) for to klaverer og fire metronomer. Titlen hidrører fra et vers i en af digteren Rainer Maria Rilkes Orpheus-sonnetter, "Blomstens muskel", hvori bladene af en blomst åbner sig for den opstigende sol. Det er, som komponisten siger, et meget følsomt og også højst erotisk billede. Nør-gård husker også at have hørt lydene af børn, der legede i den indelukkede baggård ved hans lej-lighed i København - hvorledes deres skrig, råb og sangformler blev akustisk forstør-ret og blandet sammen af de omkringliggende huse, igen med fascine-rende musikalske ‘inter-feren-ser' som resultat. Også dette indtryk spores i Unendlicher Empfang. Det høres tydeligst i samspillet mellem de to pianisters gentagne A'er og F#'er i starten, og i måden hvorpå metro-nomerne (indstillet på forskellige tempi) skaber nye rytmiske mønstre indbyrdes og mod klavererne. Nørgård kræver af de to pianister, at hver af dem betragter sig selv som rytmisk førende, især i de komplicerede ‘delt slag'-afsnit - vanskeligt