English English    Amerikanske dollars (skift)
Dacapo Forsiden
Dacapo - Danmarks Nationale Musikantologi
e-maerket

Rued Langgaard

Antikrist


Anne Margrethe Dahl, sopran
Sten Byriel, bas
Thomas Dausgaard, dirigent
DR KoncertKoret
DR SymfoniOrkestret
Poul Elming, tenor
Helene Gjerris, sopran
Johnny van Hal, tenor
Jon Ketilsson, tenor
John Lundgren, baryton
Camilla Nylund, sopran
Susanne Resmark, mezzosopran
Morten Suurballe

Rued Langgaard, komponist

Om:
A RELIGIOUS MYSTERY OPERA. A magnificent doomsday vision. A full length nightmare. This production of Rued Langgaard's allegorical opera Antikrist witnesses the spectacular Danish co-production by the Royal Danish Opera and the Danish Broadcasting Corporation from 2002. No pains are spared as the composer's revelation unfolds with its intriguing allegorical characters and its powerful statement about the moral decay of modernity.

Køb Blu-ray

  $28.30

Priser vist i Amerikanske dollars

Antikrist - en introduktion

Af Bendt Viinholt Nielsen

Hvad får en dansk komponist i 1921 i en alder af 27 år til at påbegynde en opera om verdens undergang? Spørgsmålet er egentlig ikke så vanskeligt at besvare, men svaret er tredelt: For det første var den unge komponist overbevist om, at musik er i stand til at formidle et budskab. For det andet havde komponisten netop gjort den opdagelse, at den ny musik gav ham mulighed for at udtrykke konflikter af apokalyptiske dimensioner. Og for det tredje var emnet aktuelt, idet eksistentielle spørgsmål stod højt på dagsordenen i de usikre år efter første verdenskrig.

 Rued Langgaard (1893-1952) var opdraget i et hjem, hvor musikken var ét og alt, og hvor man havde et usædvanlig passioneret kunstsyn. Kunstens religiøse og åndelige betydning blev betragtet som det centrale, og man var sikker på, at musik var det direkte bindeled mellem mennesket og det guddommelige. Den musikalske oplevelse blev taget alvorligt og tolket som en uforklarlig, religiøs erfaring, der kunne ændre et menneskes syn på tilværelsen. I tråd med romantisk tankegang var det musikkens opgave at afspejle universets guddommelige harmoni og det skabtes skønhed. Det var ligefrem musikkens mission at lede mennesket mod højere åndelige niveauer. Man tillagde altså musikken en kolossal erkendelsesmæssig betydning, og det hører med, at komponisten - den geniale, idealistiske komponist - kunne opnå profetisk status. I Langgaard-familien regnede man Beethoven, Liszt, Wagner og Bruckner som sådanne profeter. Var man en begavet komponist, havde man altså et kald, og opgaven var intet mindre end at udvikle ånd og skønhed i musikken til menneskehedens bedste.

Men allerede i Rued Langgaards barndom fik familien fornemmelsen af, at musikken som religiøs kunst var ved at køre af sporet. Store navne som Richard Strauss og Puccini, følte man, gik på akkord med idealerne og svælgede i klanglig overfladiskhed og parfumeduftende sentimentalitet. Og allerværst var nok den materialistiske, politisk radikale og gudsforladte musik, som begyndte at vinde fodfæste herhjemme, nemlig Carl Nielsens. Rued Langgaards far, klaverpædagogen og komponisten Siegfried Langgaard (1852-1914), lagde ikke fingrene imellem, når han beskrev, hvorledes verden var ved at gå af lave. Og moderen, Emma Langgaard (1861-1926), der også var pianist, sekunderede og talte ligefrem om de anti-kristelige tendenser, som knytter sig til den musik, der umiddelbart forekommer "rigtig", men som i bund og grund er dekadent og forfladigende!

Hvordan skulle en ung komponist som Rued Langgaard forholde sig til sådanne uhåndterlige musik-moralske værdinormer?

I første omgang fulgte han trop og dyrkede det harmonisk afbalancerede og den klassiske skønhed, fx i Symfoni nr. 2 (1914) og nr. 3 (1915). Der lyser en ‘fortællelyst' og en ungdommelig naivitet ud af disse symfonier. Det gælder også hans mest ambitiøse værk fra denne tidlige periode, en stor såkaldt scenisk symfoni, Sinfonia interna, om menneskets dragning mod evigheden.

I 1916 - Langgaard er da 23 år - kommer der med ét nye toner ind i komponistens musikalske vokabularium. Han åbner sig nysgerrigt mod impulser udefra og slipper den kreative fantasi løs. Mødet med Carl Nielsens modne musik, specielt Symfoni nr. 4 "Det uudslukkelige" (1916), er den musikalske inspirationskilde, som nu fører Langgaard ind i hans mest frugtbare kompositoriske periode, de otte år fra 1916 til 1924. Han er vældig fascineret af kraften og viljen i Carl Nielsens musik, men på baggrund af de værdinormer, han har med i den tyngende bagage hjemmefra, kan han kun opfatte denne moderne musik som udtryk for noget aggressivt, mørkt og måske ligefrem destruktivt. Men netop dét virker stærkt dragende på ham, og han tager den ekspressive, moderne udtryksform helhjertet til sig som et kunstnerisk virkemiddel på linje med romantik og senromantik. Efter at have komponeret Sfærernes musik (1916-18), i hvis slutning en ‘destruktiv' musik konfronteres med en ‘himmelsk' musik under overskriften Antikrist - Krist, og den Nielsen-inspirerede symfoni "Det himmelrivende" (1919-20), må Langgaard have følt, at det næste uundgåeligt måtte blive en opera. For Langgaard pegede denne musik i sig selv direkte på ét bestemt emne, nemlig Antikrist.

Antikrist-begrebet kendte Langgaard som antydet hjemmefra, og man må tro, at digter-præsten P.E. Benzons dramatiske digt "Antikrist" (udgivet 1907) - som Langgaard modellerede sin første libretto over - har stået på hylden i hjemmet. I 1919 fik Antikrist-emnet ny aktualitet, idet en vis Einar Prip dette år udgav en ‘videnskabelig' bog med titlen "Antikrist", hvori han søger at påvise, at Antikrist netop nu huserer i verden! Åndelige og religiøse emner var i det hele taget på tidens dagsorden i kølvandet på værdisammenbruddet efter 1. verdenskrig. -Lang-gaards opera kan kaldes et kunstnerisk indlæg i den livsanskuelsesdebat, som florerede i Danmark i begyndelsen af 1920'erne. Som Langgaard udtrykte det i et interview i 1924: "Antikrist symboliserer noget af det dybeste i vor tid."

 

Operaens tilblivelse og "skæbne"

Rued Langgaard skrev librettoen til første version af operaen i 1921 under et sommerophold i Fredensborg. Handlingsskelettet og en del af dialogen lånte han fra Antikrist af P.E. Benzon. Han lod sig også inspirere af romanen Verdens Herre af Robert Hugh Benson (første danske udgave 1909) og af den særprægede enspænder Ernesto Dalgas' Dommedags Bog (1903). Operaens førsteversion, som skiftevis blev betegnet "orgiastisk musikdrama", "opera-mysterium" og "allegorisk opera", blev fuldført i februar 1923. Handlingen beskrev "Antikrists passionsdrama" i en psykologisk dramatisk form som en art moderne parallel til Jesu lidelseshistorie. Den gennemgående figur på scenen var Apollyon, der for at "ville det gode gennem det onde" forskriver sig til djævelen - ligesom Faust - og udfører Antikrists rolle som en åndelig verdenshersker, der styrer verden mod afgrunden og derved baner vejen for Kristus' genkomst.

Operaen blev indleveret til Det Kgl. Teater i København, men blev afvist alene på grund af teksten, som censuren fandt "dunkel og meget lidt tilgængelig". Langgaard fik den besked, at hvis han kunne skaffe en anden tekst, ville man tage sagen op igen. Komponisten opsøgte straks teaterchefen, og man indvilligede i at se på teksten endnu en gang og tage værket op til musikalsk bedømmelse. Dirigenten Georg Høeberg udtalte sig positivt om musikken, men havde åbenbart ikke megen gennemslagskraft på teatret, for i juni 1923 fik komponisten sit partitur igen med besked om at værket var forkastet.

Langgaard var dog ikke til sinds at acceptere denne afvisning og bad om foretræde for teaterledelsen, som gav ham lejlighed til at præsentere og "forsvare" sit værk. Han gik fra teatret med den besked, at han senere skulle få svar. Men sagen blev syltet, og da svaret endelig kom i maj 1925, to år senere, var det i form af teatrets endelige afvisning af operaen. "Man kan jo én gang ikke så godt bruge en operatekst, der består ene og alene af tankestreger ... Fra alle sider har der været enighed om, at teksten var fuldstændig tåbelig" - udtalte Det Kgl. Teaters direktør til en avis. Begrundelsen var altså stadig teksten; musikken talte man ikke om.

Langgaard følte, at han var blevet udsat for et kunstnerisk justitsmord. Både Høeberg og sceneinstruktør Johannes Poulsen havde sagt god for værket. Og det kom frem, at bedømmelsen af en operalibretto altid var et underordnet element i forhold til bedømmelsen af musikken. Havde teatret med andre ord ønsket at opføre værket på grund af dets musikalske kvaliteter, så var sagen klar. Det virker altså, som om der var uenighed bag kulisserne, og at der ikke var kunstneriske, men kunstpolitiske eller personlige årsager til, at Antikrist ikke blev antaget. På teatret turde man i hvert fald ikke løbe en risiko - der var jo både det kontroversielle emne, og erfaringen viste tillige med al ønskelig tydelighed, at Langgaard ikke var kritikernes yndling. Han fik dog en vis succes med forspillet til operaen, som blev opført flere gange i 1920'erne.

I 1926 gik Langgaard så i gang med at omarbejde operaen totalt. Han skrev i det store og hele en ny og mere bibelnær libretto, som er uden handlingsforløb og mere skematisk i sin opbygning. En helt afgørende forskel er, at Antikrist ikke længere optræder i egen person på scenen, men at en række allegoriske figurer repræsenterer sider af hans væsen. Musikken blev revideret og omredigeret til den nye tekst; der blev klippet og klistret, væsentlige dele af den oprindelige musik blev udeladt og nye dele tilkomponeret, inden værket i 1930 fandt sin endelige form. Det fik efterhånden mange titler, bl.a. selvkonstruerede ord som Kremàscó og Krematio. Langgaard har muligvis i sidste ende foretrukket titlen Fortabelsen (Antikrist), men operaen er blevet opført og kendt som Antikrist.

Revisionen betød, at operaen fik et klarere religiøst budskab og fik karakter af et samfundsopgør med et agitatorisk og moraliserende anstrøg. En tid mente Langgaard utvivlsomt, at de bibelske profetier om verdens undergang rent bogstaveligt var ved at gå i opfyldelse. Han var endog til fals for forudsigelser truffet på grundlag af bibelsk "tal-videnskab" og pseudo-videnskabelige pyramideundersøgelser. Men han bruger flere steder citationstegn omkring "verdens undergang", og det fremgår, at han nok snarest refererer til undergangen af det verdensbillede, han kendte fra sin barndom og ungdom omkring 1900. Langgaards oplevelse har omkring 1930 været, at de kulturelle og åndelige værdier, som var opbygget i tiden før 1. verdenskrig, nu gradvis blev sat over styr, og at materialisme og overfladiskhed bredte sig i samfundet og i kunsten. Den funktionalistiske og anti-romantiske tidsånd havde fået fodfæste - og Langgaard var blevet en udpræget kulturpessimist. Politisk kunne han ikke stille noget op, hans synsvinkel og erfaringsgrundlag var naturligvis æstetisk og religiøst. Men han mente utvivlsomt, at kunsten (og at han som komponist) kunne gøre en forskel. En opera var det stærkeste middel, han rådede over.

Den nye version blev selvfølgelig indleveret til Det Kgl. Teater, og historien gentog sig. Operaen var frem og tilbage over Kongens Nytorv flere gange, indtil den efter fem år i marts 1935 blev endeligt afvist - igen på grund af tekstens "uegnethed". Langgaard bad om en nærmere begrundelse, men fik den ikke. Også i 1938 korresponderede Langgaard med teatret om en mulig genvurdering af værket, men uden held - hans sidste brev til teaterchefen slutter: "En anden ting er, om Det Kgl. Teater kun repræsenterer stat, demokrati og Carl Nielsen, og at der (hvilket jeg høfligst tillader mig at antyde) muligvis! - overhovedet ikke eksisterer andet."

Også Danmarks Radio var først afvisende, men komponisten pressede hele tiden på, og med den Langgaard-interesserede dirigent Launy Grøndahls mellemkomst blev operaens 5. og 6. billede samt koncertslutningen uropført i radioen i maj 1940 under Grøndahls -ledelse. Den offentlige reaktion indskrænkede sig til en lille, ubetydelig avisnotits. Grøndahl uropførte fem år senere værket Endens tid, et koncertuddrag af operaens første version. For fuldstændighedens skyld skal det nævnes, at Langgaard i 1944 indleverede det oprindelige partitur i forkortet og revideret form til Det Kgl. Teater under titlen Afgrunds-fyrsten. Teatret bedømte værket og skrev tilbage til komponisten, at han havde et stort og ubestrideligt talent, men at han ikke beherskede sit stof, hverken i ord eller toner. Også dette sidste forsøg på at få sine apokalyptiske visioner sat på scenen mislykkedes altså for Langgaard.

I sin helhed blev Antikrist uropført i 1980 i en DR-studieproduktion med DR Radiosymfoni-orkestret og Michael Schønvandt. Og i 1986 foranstaltede Sjællands Symfoniorkester to koncert-opførelser i Tivoli, dirigeret af Ole Schmidt. Værket blev samtidig indspillet og senere udsendt på lp og cd. Den sceniske førsteopførelse fandt sted på initiativ af dirigenten Niels Muus den 2. maj 1999 på Tiroler Landestheater i Innsbruck i den finske instruktør Juha Hemánus' -iscenesættelse.

 

Librettoen

Teksten er forfattet i et særpræget poetisk symbolsprog. Sproglig inspiration har Langgaard hentet hos Wagner (Nibelungens ring), i Bibelen (Højsangen) og i Tagores digtsamling Gitanjali (på dansk 1913). Der kan i sprogets tæthed være mindelser om norrøn litteratur, ligesom også ekspressionistisk sprogbrug, som det kendes fra omkring 1920, kan iagttages. Dialogen er - de få steder, man kan tale om en sådan - af ret absurd karakter. Ofte er det tilsyneladende de enkelte værdi- og symbolladede ord eller begreber, der skal opfattes, snarere end meningsgivende sammenhænge.

De omvendte ordstillinger og mange metaforer kan virke lettere komisk, som i 1. billede, hvor det dog angiveligt er med til at udtrykke antikristtidens "usikre, lyriske dekadence--stemning". Tegnsætningen i librettoen bidrager ikke til klarheden, idet der ustandselig bruges kolon mellem ordene og mange citationstegn, som antyder, at ord og begreber skal forstås i overført betydning.

Langgaard benytter et gennemgående begreb, "larmens kirke-øde", der er en omskrivning for "verden i dag", altså en gudløs og støjende verden. Et andet ofte forekommende udtryk er "alle i én", som må betyde, at alle typiske egenskaber for en ting er samlet i én betegnelse, altså et symbol. Når der fx i 1. billede står: "‘Lammet': Alle dæmrings-sind i én" må det tolkes på den måde, at Kristus opfattet som "lammet" er det samlende symbol for tidsånden (dæmrings-sindsstemningerne). Og når Dyret (4. billede) taler om "alles kød i én" betyder det tilsvarende, at alt det kødelige indbefattes i symbolet "Dyret".

 Langgaard angiver operaens tid til slutningen af det 19. århundrede og frem imod "vor tid" men har alligevel søgt at placere den i et mytologisk, bibelsk univers uden konkret angivelse af tid og sted. I librettoen har han angivet en række universelle symboler, han ønsker på scenen - kugle, kors, sværd, tyre- og vædderhorn og bladløst træ. Han henviser konkret til Albrecht Dürers (1471-1528) berømte kobberstik Melancholia og til Antikrist-freskoen i domkirken i Orvieto i Italien, malet af renæssancemaleren Luca Signorelli (ca. 1445-1523). Disse referencer er med til at gøre operaen tidløs, eviggyldig. De flammende gasblus, der hele vejen optræder i de scenografiske bemærkninger i librettoen, var Langgaards specielle symbol på tiden omkring 1900, en slags essens af tidsånden. Gaslygterne var tidens gængse gadebelysning, og deres stemningsfuldt blafrende flammer blev af Langgaard - inspireret af Helvede fra Dantes Guddommelige komedie - associeret med de fortabte sjæle i Skærsilden.

 

Genre

Langgaard kalder operaen en "kirke-opera", men dette skal næppe forstås bogstaveligt i den forstand, at værket primært tænkes opført i et kirkerum. Det er snarere et andet ord for religiøs eller bibelsk opera. Med det meget lille korparti og musikkens dramatiske intensitet er det vanskeligt at anbringe Antikrist i selskab med de mere oratorieprægede operaer, som findes i litteraturen. For Langgaard var det da også essentielt, at operaen blev opført scenisk, eftersom den er tænkt som et gesammtkunstværk, hvor musik, ord og scenebilleder understøtter hinanden. Langgaard bruger også betegnelserne "mysterieopera" og "musik-mysteriespil" og refererer dermed til middelalderens mysteriespil og moraliteter, hvor bibelske og allegoriske skikkelser optræder på scenen. Langgaard kendte den engelske moralitet Everyman, som opførtes på Det Kgl. Teater i København i 1914. I 1930'erne skrev han et endnu uopført forspil til dette skuespil, interessant nok en omarbejdet udgave af forspillet til Antikrist.

Langgaards formmæssigt eksperimenterende operakoncept var usædvanligt for sin tid, men i den nyere operalitteratur findes paralleller, fx Le Grand Macabre (Ligeti, 1978), som fremstiller verdens undergang på en grotesk og farverig måde, og Messiaens Saint François d'Assise (1983) med monologer og statiske tableauer.

 

Operaens musik

Antikrist er Langgaards hovedværk og udgør essensen af hele hans kreative formåen og særpræg. Passager fra forudgående værker, som idémæssigt peger frem mod Antikrist, indgår i operaens musik - det gælder Sinfonia interna, Sfærernes musik og Symfoni nr. 6 "Det himmelrivende".

Typisk for musikken er den store stilmæssige variation og partiturets frodighed og rigdom på detaljer. Den svenske musikforsker Bo Wallner skrev allerede i 1968, at Antikrist er et af de mest sindrigt udarbejdede partiturer i nordisk senromantik.

Det mest karakteristiske virkemiddel i Langgaards musik er konfrontationen mellem forskelligartede musikalske udtryk og stilarter. Der er påfaldende tydelige referencer til musik af Verdi, Wagner og Richard Strauss, og dette mere traditionelle tonesprog stilles sammen med elementer, som stilmæssigt hører til mellemkrigstidens modernisme. Man kommer specielt til at tænke på Hindemith, men Langgaard skrev denne musik uden at kende til Hinde-miths værker.

Langgaard benytter sig ikke af ledemotiver i wagnersk forstand. Operaen er så at sige komponeret som et stemningsmæssigt billedtæppe med brug af den senromantiske farverigdom tilsat grellere, kontrasterende kulører. Richard Strauss' musikalske palet er en tydelig inspirationskilde, specielt Salome, og det er ikke nogen tilfældighed. Om Salome skal Grieg - ifølge Langgaard - nemlig have sagt: "Der er noget af åbenbaringens ‘store skøge' deri. Det er forfaldets evangelium." Den opulent glitrende orkestermusik må have virket kolossalt tiltrækkende på Langgaard. Men samtidig må denne musikstil have symboliseret en forførende, sanselig og udvendig pragt, som han uden vanskelighed kunne forbinde med Antikrist-historien. Den dobbelthed, der ligger i Langgaards forhold til den musikalske stil modsvares af det på én gang frastødende og tiltrækkende, det negative og positive i operaens emne.

Bag operaens musik ligger Langgaards forestilling om, at årtierne omkring år 1900 var tonekunstens storhedstid. Denne epokes fortættede åndelige atmosfære afspejles i tidens musik, som rummer kulminationen af alle tidsaldres menneskelige erfaringer - og en ‘nøgle' til menneskehedens fremtidige skæbne. Men denne kunstneriske og åndelige blomstringstid - Jugend-, Art Nouveau- og symbolisme-perioden - rummer også en ulmende dekadence og latente tegn på forfald og opløsning. I den meget sammensatte kultur omkring 1900 er skønhed og undergang tæt forbundet, og det er en pointe, at det er uhyre vanskeligt at skelne "det konstruktive" fra "det destruktive". Og denne tendens til at grænserne mellem falskhed og sandhed flyder ud, er jo netop karakteristisk for antikristtiden.

Operaens tekst og musik udtrykker denne dobbelthed. Det er ikke kun i teksten, at ord og begreber er anbragt i citationstegn og skal forstås i overført betydning eller på en symbolsk måde. Det gælder i lige så høj grad musikken. På den måde er der en indre konsekvens i operaens samspil mellem allegoriske figurer på scenen, tekstens symbolsprog og "karaktererne" i musikken, uden at man skal søge efter en klar logik i dette samspil. Men man kan roligt sige, at det "spil", der foregår på scenen modsvares i orkestergraven af et "spil" med - og ikke mindst: om - musik.

 

 

Antikrists vibrerende
forudsætninger

Af Jørgen I. Jensen

 

Måske forholder det sig sådan, at ethvert kunstværk efterlader sin ophavsmand med en dobbelt følelse: På den ene side den dybe tilfredsstillelse ved, at de mange vanskeligheder er overvundet, og den nye helhed, værket, er blevet til. Og på den anden: En fornemmelse af at nu lever værket videre uden for kunstnerens egen rækkevidde; han må på en måde forholde sig til det som alle andre: Spørgende, svingende i sit syn og uden fuldstændig fast mening om dets betydning. Som om værket selv og den nødvendighed, der har formet sig gennem kunstneren - inspirationen, form-ånden, eller hvad man nu vil kalde den - fremtræder som en gåde for kunstneren selv. I hvert fald er det i udpræget grad en dobbelthed, man kommer til at tænke på i forbindelse med Rued Langgaards Antikrist. I de år han forsøgte at få operaen opført på Det Kgl. Teater, uden at det dog lykkedes, fremkom han med ret forskellige udtalelser om værket - næsten som om der også for ham selv var noget mysteriøst på færde i det, han havde skabt. Under alle omstændigheder bliver man nødt til at forholde sig til det problem, hvorfor netop Rued Langgaard, der var opdraget til at mene, at musikken havde et højt religiøst kald - at netop denne kunst kunne føre mennesker hinsides denne verdens larm og gøgl - alligevel satte så megen energi ind på at tolke det, som han havde lært, og også selv mente, man burde komme fri af.

At Antikrist har haft den mest ublide skæbne af alle store danske musikværker hænger sammen med denne gåde. Når vi nu - det vil sige inden for den seneste snes år - mener at kunne se mere i værket end både samtid og umiddelbar eftertid, skyldes det for det første, at vi kan se, at den kultur, værket har som forudsætning - århundredskiftekulturen og symbolismen - er langt mere sammensat og konfliktfyldt, end man mange gange har antaget. Og for det -andet skyldes det formentlig, at kultur og idealdannelse igen nærmer sig en mentalitet, som den Langgaard skrev sit værk ind i. Man kan blot tænke på teksten til 2. billede, hvor "Munden, der taler  store ord" synger om noget, man synes at kende, også selvom selve ordene er gamle. Fx.: "Fremskridt er løsen ..." "Planer" fremmer værket. "Formål" vækker handling. Vilje her og vilje der. Faste forsæt. Samfunds slaver. Ét liv, Én lov. Kraft besejrer kraft. Det man mente var civilisationens mesterstykke: Det frie, handlende, stærke individ bliver her udsat for temmelig skarp beskydning. Også selvom Rued Langgaard som person gik ind for den frie personlighed. Allerede her bliver man advaret mod blot at opfatte værket som en mening eller et entydigt budskab.

Sagt med begreber fra billedkunstens historie befinder Antikrist sig på den vanskelige overgang, hvor Jugendstil er på vej over i ekspressionisme. Her, i denne svævende sammenhæng, udøver de traditionelle kunstneriske former ikke nogen større tiltrækning, formerne hviler så at sige på kunstnerens egne skuldre. Den form-ånd eller inspiration, som Rued Langgaard har været bestemt af, beror på en idé om, at billeder og stemninger kan være instans og formskabende også for musikken. Idet det dog skal understreges, at han ved stemning ikke tænker sig noget, i musikalsk forstand, vagt eller konturløst, men noget mere eksakt.

Når Antikrist ikke former sig som en traditionel handling med gennemgående personer, men i stedet skaber dramatikken i musikkens egen psykologiske kurve, som så forbindes med rækker af store billeder, er det ikke helt så usædvanligt i samtiden, som man måske ville tro; det ligger egentlig i selve den symbolistiske tænkemåde. I et af tidens musik-dramatiske hovedværker Béla Bartóks Hertug Blåskægs borg, færdigkomponeret i 1911, men først opført i 1918, oplever man et rystende, uhyggeligt drama mellem kun to mennesker, der kommer på større og større og til sidst dødelig afstand af hinanden. Det sker ved, at der, igen som i symbolismen, afdækkes dybere og dybere billeder i deres indbyrdes forhold. I den på det tidspunkt unge Poul Hindemiths enakter Mörder, Hoffnung der Frauen fra 1919 er der fremstillet et over-overspændt, til det yderste ambivalent forhold mellem en mand og en kvinde. Her finder man et af de tydeligste eksempler på, hvordan modsat-rettede følelser greb kunstnerne i samtiden. Selve den sproglige form i teksten hos Hindemith ligger ikke langt fra, hvad der sker i den ypperlige dialog mellem Løgnen og Den store skøge i 5. billede hos Rued Langgaard. Hindemith har hentet sin tekst hos maleren Oskar Kokoschka, så heller ikke det, at Rued Langgaard selv ønskede at udarbejde teksten til sit værk, er helt usædvanlig. Det lå i luften, at kunstnere, der arbejdede inden for ét bestemt medi-um i bestemte, ofte pressede situationer, kunne føle sig foranlediget til at udtrykke sig i andre medier. Komponisten Schönberg skrev også tekster og kunne endda også arbejde som maler.

Den musikdramatiske dagsorden i Danmark i de år, Rued Langgaard arbejdede på sit værk, kan man få indtryk af ved at standse op ved to begivenheder i 1919. Det år opførtes for første gang i Danmark Richard Strauss' enakter Salome fra 1905. Med sin pågående erotiske symbolik havde værket rundt i Europa vakt en noget skandalebetonet entusiasme. I København blev det modtaget med stor fordomsfrihed og begejstring. Samme år havde Hakon Børresens opera Den kongelige gæst premiere, og dette værk blev i årevis et meget yndet - bestemt ikke med urette - repertoireværk i Købehavn. Værket er præget af en blanding af spiritualitet, eros og humor: Spillet mellem manden og kvinden, der besøges af den mystiske Prins Karneval, der gør luften elektrisk, samler sig til en yderst raffineret helhed; men prisen, der er betalt, er, at den bitre slutning, som man finder i Henrik Pontoppidans novelle, der er forlæg for værket, er skåret væk. Der er unægtelig langt fra dette værk og Richard Strauss' Salome - ikke i tonesproget, men i emnet - til det værk, Rued Lang-gaard indleverede. Og man spørger igen, hvorfor det lige var Antikrist, han samlede sig om.

Nu lød selve ordet - Antikrist - ikke helt så usædvanligt i den århundredskiftekultur, Langgaard kom fra. Det skyldtes dog ikke nogen kristen påvirkning, men det modsatte: Nietzsche, i mange kredse tidens mest læste og provokerende filosof, havde givet et af sine gennemgribende opgør med kristendommen og dens moral titlen: Antikrist. Men det er næppe fra denne sammenhæng, Rued Langgaard har ordet; han må have hørt det blive brugt i mere direkte religiøs betydning i sit barndomshjem. Det er her, historien begynder at blive temmelig mærkværdig.

Den religiøsitet, Rued Langgaards forældre var præget af, var en temmelig bleg, indadvendt kristendom med stærke fjendebilleder - sagt med et fagudtryk: En dualistisk kristendom, i slægt med spekulativ gnosticisme eller nyreligiøsitet. Faderen mente, at musikken skulle føre mennesker opad mod kristendommens og livskunstens høje lys - der altså for ham åbenbart ellers ikke fandtes i denne verden. Det dualistiske synspunkt kan han fx udtrykke i en passage, hvor han tolker den skarpe dissonans i begyndelsen af 4. sats af Beethovens Niende: "... Kristendommen lyser netop frem i sit strålehav på den mørke baggrund som kaldes Helvede ... Det var måske mere harmonisk, når der ingen Helvede var, som nogle harmoniske filosoffer lærer, det er jo tilsyneladende så stort og ædelt tænkt, men en storhed og en skønhed uden den dissonerende sandhed er hverken skøn eller god!". Hos moderen blev denne modsætning med dens ejendommelige passivitet i forhold til denne verdens fortrædeligheder ført ind som et kriterium i forhold til selve musikkens udvikling i samtiden. Hun skrev: "... både min mand og min søn (vores eneste barn) tilhører de ideelle kunstneres færd hernede på Jorden, hvad der vil sige det samme som at sande "den smalle vej" i modsætning til Verdens - også i musikalsk henseende - mere og mere synlige anti-kristelige vej. Det forekommer mig fx, at når man ser på et fænomen som -Richard Strauss, at den tid, hvor unge musikere - og da særlig dem med skaberevner nedlagt af Gud - nu må vokse op i, er endnu trangere og vanskeligere end nogensinde."

Forældrene og særlig moderen havde med andre ord lovet deres egen søn et meget vanskeligt liv, hvilket jo kom til at gå i opfyldelse. Men endnu mærkeligere er det, at man ikke skal have lyttet så meget til musikken i Antikrist, før man kommer til at tænke på netop Richard Strauss - ikke som epigoneri, men som udtryk for den fælles tidsånd. Men ikke nok med det, foruden Richard Strauss havde moderen også advaret sønnen mod Puccini og - Carl Nielsen. Med til Antikrists forudsætninger hører altså musikalske dybder og dobbeltheder, som unægtelig har gjort det meget vanskeligt for Langgaard overhovedet at komme videre som komponist, som det vil fremgå.

I meningernes verden, når han blev spurgt, delte Rued Langgaard ganske vist den kulturelle samtids opfattelse. "Jeg holder mig ikke til nogen kristen autoritetstro. Min religion er frie synspunkter båret oppe af personlige oplevelser". Sådan ville de fleste mennesker, der ikke hørte til i bestemte kirkelige eller religiøse miljøer, have svaret i samtiden, ja faktisk minder hans synspunkt om den toneangivende teologi i tiden, den såkaldte liberale teologi, der forholdt sig frit til dogmerne, gik ind for videnskaben og lagde hovedvægten på det personlige, både den enkelte menneskelige personligheds religiøsitet og Jesu person og hans enkle budskab. Derimod kunne der i subkulturen, i særlige religiøse kredse eller i særlig, ikke almindelig anerkendt litteratur, optræde ideer om, at nu var Antikrist ved at bryde frem. Rued Langgaard stiftede bekendtskab med litteratur, der havde kontakt med og blev læst i de kredse, fx Robert Hugh Bensons "Verdens Herre" og ikke mindst Einer Prips "Antikrist" fra 1919. Men man har fornemmelse af, at disse teksters største betydning for Langgaard har bestået i at formulere dét i sproget, som han allerede havde en klar musikalsk og dramatisk forestilling om. Han ville i hvert fald ikke med sit værk skildre sekteriske særmeninger, men skabe et alment kunstværk. For ham handlede det hele først og fremmest om musik.

Men det handlede også om hans egen vanskelige stilling, forholdet mellem de åndelige ideer og så den musik, han hørte omkring sig, og som han, som det fabelagtige og lydhøre talent han var, ikke var uden stor sans for.

Det er i den sammenhæng, man kan se et par selvbiografiske træk i Antikrist. De består i, at han i værket bruger musikalsk materiale fra nogle af sine egne værker, men i en bestemt rækkefølge. I det 1. billede, "Vildsomhedens lys", er hovedmotivet i orkestret bag de to ejendommelige skikkelser Gådestemningen og Gådestemningens ekko og i det hele taget den mærkelige ubestemmlighed, som ikke viser sig i akkorderne, men i melodikken, hentet fra et værk, Sinfonia interna, som han arbejdede på i årene frem mod 1915. Stykket spejler hans egen bestræbelse den gang mod at skabe en musik, der ser verden i et solnedgangsskær, og hvor det eneste egentlig positive er muligheden for at kunne artikulere et suk, der fører hinsides verden - helt i overensstemmelse med moderens religiøsitet. Men i 2. billede af Antikrist anvender han et helt andet stærkt stof - fra den senere symfoni nr. 6 "Det himmelrivende". Det bruges mange steder i Antikrist - ligesom han citerer sit eget værk Sfærernes musik. Hvad er det egentlig, der er sket imellem de to så vidt forskellige udtryk?

Svaret er enkelt: Han har i 1916 hørt Carl Nielsen Symfoni nr. 4, "Det uudslukkelige", der havde en gigantsucces i København med tre opførelser på et halvt år. Moderen skrev i den anledning: "Arme Rud, det er ikke let at være kunstner nu. Overalt "Ragnarok". Det Uudslukkelige truer med at fortære al sund sans i København". Her bliver det da helt tydeligt, at for den unge Langgaard, der befandt sig i den situation på én gang at kunne opfatte formatet hos de to samtidige, Carl Nielsen og Richard Strauss, uafhængigt af deres indbyrdes forskel, og dog have en fornemmelse af, at deres musik var antikristelig - at for ham var Antikrist, så langt fra at være noget overspændt symbol, en yderst tiltrækkende musikalsk opgave, ja en eksistentiel nødvendighed. Med dette værk kunne han træde i karakter, vise sin version af, hvad der var på spil i tiden, tage højde for de to komponister og dog vise sin egen musiks mulighed i denne historiske sammenhæng. Det lykkedes musikalsk - men ikke i forhold til offentligheden.

Samtidig fik Rued Langgaard med sit arbejde fremdraget nogle storstilede teologiske pointer, som på den ene side kan lede tanken hen på, hvad der foregik i den internationale teologi efter 1. verdenskrig, og på den anden fører i retning af at menneskeliggøre de religiøse symboler. Overalt i Rued Langgaards produktion fremhæver han de steder i Bibelen, hvor Gud pludselig og eksplosivt griber ind i menneskelivet. Ét af dem ligger i ordet effata, som optræder i Markus-evangeliet kapitel 7 og andre steder. Udtrykket betyder "Luk dig op" og bruges af Jesus i en historie, hvor han får en døv og næsten stum til at tale. Jesus går bort med den syge, rører ved hans tunge og ører, ser op mod himlen, sukker og siger: "Effata". Mange steder bruger Rued Langgaard udtrykket "sukket opad". Effata er også det guddommelige indgreb, der afslutter Antikrist-operaen, da koret synger:

 

Kun når Guds effata i sind

slår ned som lyn og trænger ind,

det lysner over dale;

 

Teksten er fra nr. 139 i Den Danske Salmebog (1953), "Et suk igennem verden går". Det bratte, billedet af Guds ord som lynet svarer imidlertid til den kriseteologi, der lige efter 1. verdenskrig brød frem med Karl Barths teologi; her taltes der i ekspressionistiske vendinger om, at Guds verden ikke er vor verden, og at vi kun kender Gud som det ord, der kommer vinkelret oppefra, og som kun rører verden, som tangenten rører cirklen, det vil sige: Næsten ikke. Senere blev denne teologi den mest omtalte i Europa, men den blev fremført første gang i Tyskland i 1922, altså efter at Langgaard havde skrevet sin opera.

På den anden side peger hele anlægget i Antikrist på, at de religiøse symboler ikke skal anses som udtryk for en kosmisk køreplan, men for menneskelige holdninger og indstillinger. I en af de mange udtalelser om Antikrist siger Rued Langgaard om Johannes' Åben-baring, Bibelens sidste skrift: "... Åbenbaringens ord opfattet ordret er nonsens, og en henvisning til, at enhver kunne lægge deri, hvad han fandt passende, er at omgå spørgsmålet." Med andre ord: Selvom man ikke tror, at Johannes' Åbenbaring skildrer noget, der vil indtræffe, så det kan ses med det ydre øje, må man alligevel respektere, hvad skriftet selv siger. På den baggrund gør Rued Langgaard det i sin opera, at han lader inspirationen fra Johannes' Åbenbaring ytre sig i selve den musikalske opbygning, det at musikken blænder op for store billeder. En fremgangsmåde, som har et åndeligt slægtskab med de store rækker af billeder i Johannes' Åbenbaring. Derimod følger han ikke selve gangen i Åbenbaringsbogen. Han har taget enkelte skriftsteder ud, både fra Åbenbaringen og andre passager i Bibelen og lader så musikken forme de endelige billeder. Blot man nævner nogle af de enkeltvers, han har skrevet i noderne, møder man nogle af operaens hovedsymboler. De indgår altså ikke direkte som tekst, men er baggrund for det musikalske og sproglige udtryk:

 

"Vilde bølger på hav, som udskummer deres egen skam, vildfarne stjerner; for dem er mørke og mulm bevaret til evig tid" (Judas' Brev vers 13)

"... og det er intet under, thi Satan selv påtager sig skikkelse af en lysets engel"
(Andet korintherbrev 11,14)

"... Og der blev givet det mund til at tale store ord og bespottelser ..." (Johannes' Åbenbaring 13,5)

"... Og han førte mig i Ånden ud i en ørken, der så jeg en kvinde sidde på et skarlagenrødt dyr, som var fyldt af gudsbespottelige navne, det havde syv hoveder og ti horn"
(Johannes' Åbenbaring 17,3)

"Lad ingen vildlede jer på nogen måde. Først må jo frafaldet komme og lovløshedens menneske, fortabelsens søn åbenbares (Andet Thessalonikerbrev 2,3)

"Og de ti horn, du så, og dyret vil hade Skøgen og gøre hende ensom og nøgen og æde hendes kød og opbrænde hende med ild" (Johannes' Åbenbaring 17,16)

Som det fremgår, nævnes ordet Antikrist ikke. Det forekommer også kun et par steder i Bibelen, i de såkaldte Johannes-breve, hvor det også bruges i flertal om frafaldne kristne, altså ikke om hedninger. Senere blev ordet forbundet med det store dyr i Åbenbaringen eller dragen, som Kristus skal sejre over. Tanken bliver den, at ikke kun det gode, men også det onde, en gang skal åbenbare sig i ét enkelt menneske; man tænkte først på kejser Nero, der havde forfulgt de kristne. Senere i middelalderen brugte man udtrykket Antikrist om en modstander inden for kirken, de lutherske kaldte paven Antikrist, ligesom katolikkerne kunne bruge navnet om Luther. Eller man talte senere igen om Napoleon. Men interessen for at lokalisere Antikrist blev unægtelig mindre og mindre i de seneste par århundreder. Men tilbage står, at ideen om Antikrist er en tydning af historien, en særlig opmærksomhed i forhold til historiens gang - eller helt nøjagtigt: Begrebet Antikrist er en mulighed for ar forholde sig historisk til sin egen samtid.

Operaens prolog derimod, hvor Lucifer - og Gud i baggrunden - giver Antikrist magt, hører til i en anden symbolsk sammenhæng. Det er en prolog eller omvendt prolog i himlen, som man finder i Jobs bog, og som Rued Langgaard muligvis kender til gennem Goethes Faust.

På hele denne baggrund af musikhistoriske, teologiske og personlige komplekser er Antikrist dukket op hos Rued Langgaard som et uafviseligt musikalsk symbol og en eksistentiel dimension. Det er her, man begynder at opfatte Antikrist som et langt mere alment-menne-skeligt end  religiøst værk. Det særprægede værk er udtryk for en dobbelthed i forhold til personlighedsbegrebet, som har gjort sig gældende lige siden Langgaards tid. Antikrist er ikke en bestemt historisk person i værket - selvom Richard Strauss og Carl Nielsen spøger i baggrunden. Antikrist er selve det at tænke sig menneskelivets højdepunkt som den store personlighed. Antikrists væsen - på en måde parallelt med den oprindelige sammenhæng i Johannes-brevene - ytrer sig i bestemte holdninger, som Langgaard har fremstillet på en måde, som ikke er uden slægtskab med - men dog ikke identisk med - de middelalderlige såkaldte dødssynder; her er en af de største synder, som hos Langgaard, hovmodet. Antikrist er det at tænke sig den menneskelige personlighed som fuldstændig selvberoende. Man ser det i nogle notater, han har udarbejdet i forlængelse af sit arbejde med Antikrist. Her skriver han bl.a. "Jeget er indbegrebet af vore sensuelle, sensitive storhedsdrømme (Anti-krist) ... Skal kunsten fortsætte den i "Parsifal" antydede bane, må den begynde med at tolke jegets storhedsfantasier ... Altså det musikalske drama som religiøs, ja kristelig etisk vejleder (tanke-ord og musikdrama) på hver en ny måde: Antikrist som herold for Krist (Johannes' Åbenbaring 17,17). Thi i "jeget" er også "det onde", lad os da i Guds navn også lære dets væsen at kende til bunds "um sehend zu werden"".

Så meget kan man sige om værkets aktualitet, og tanken kan strejfe nutidens personligheds-idealer, alle de store jeger, der bliver forført til at mene, at det eneste, der tæller, er at folde deres egen personlighed ud. Skønt alle ved, at det ikke er den yderste mening i tilværelsen.

Men helt entydigt bliver det aldrig og skal heller ikke være det. Der foreligger nemlig også en anden udtalelse om værket fra komponistens hånd. Den lyder sådan: "Jeg vil i operaen vise, hvorledes Antikrist - om jeg så må sige - vokser op i Guds have som en fremmed og giftig vækst. Antikrist er den inkarnerede Lucifer. Hans rige begynder der, hvor en ting ikke kan bevises, og musikken når derned. Hvad er vel al verdens mangfoldighed og lærdom mod et indblik i det rige?" Læsere af den store sammen-fattede roman om musik, kultur og politik i første halvdel af det 20. århundrede - Thomas Manns "Doktor Faustus" fra 1947 om den besatte, forgiftede og højåndelige kunstner - vil kunne nikke genkendende til Langgaards formulering. Thomas Mann har aldrig hørt om Rued Langgaard, men der er intet okkult i de mange paralleller mellem Langgaard og Thomas Manns tragiske komponist-helt. Sammenhængen er historisk og viser blot, at Thomas Mann har haft en fantastisk ånds-historisk fornemmelse. Rued Langgaard skrev sin Antikrist i netop de år, hvor Thomas Mann lader sin hovedperson skrive et stort værk over Johannes' Åbenbaring. Men via Thomas Mann ser vi, at Rued Langgaard med sit værk - så langt fra at stå udenfor, selvom han gjorde det personligt - befandt sig lige midt i det, der den gang skete i den europæiske sjæl.

Måske leder den oprindelige bibeltekst om Antikrist alligevel ind til noget afgørende. Der står: "Som I har hørt, at Antikrist skal komme, er der nu fremtrådt mange antikrister, deraf ved vi, at det er den sidste time". Man behøver ikke at foretage nogen drabelig religiøs udlægning af stedet. Det handler om en forhøjet tidsfølelse, en årvågenhed i forhold til hvad der sker. Og musikken, tidskunsten, kan tydeligst udtrykke denne erfaring af tiden. Antikrist fremstiller en særlig tid, viser en tæthed i erfaringen af tiden - det, som gav Rued Langgaard så mange vanskeligheder, men også var det, der havde grebet ham så stærkt, at han alligevel kom igennem med sit værk.

Vær den første til at skrive en anmeldelse


Log in eller opret en brugerkonto for at skrive en anmeldelse

Label: Dacapo

Format: Blu-ray

Katalognummer: 2.110409BD

Stregkode: 747313540952

Udgivelsesdato: April 2010

Periode: Tidligt 20. århundrede

Promotion-video



A CC Music Store Solution