English English    Amerikanske dollars (skift)
Dacapo Forsiden
Dacapo - Danmarks Nationale Musikantologi
e-maerket

Poul Ruders

Selma Jezková (Dancer in the Dark)


Guido Paevatalu, baryton
Det Kongelige Kapel
Hanne Fischer, mezzosopran
Gert Henning-Jensen, tenor
Ulla Kudsk Jensen, mezzosopran
Ylva Kihlberg, sopran
Palle Knudsen, baryton
Carl Philip Levin
Michael Schønwandt, dirigent

Poul Ruders, komponist

Om:
Poul Ruders' opera Selma Jezková bygger på Lars von Triers film Dancer in the Dark, og åbnede under stor bevågenhed Operaens indeværende sæson under denne titel. Nu udkommer operaen på DVD, og i den anledning har komponisten ønsket at bruge sin oprindelige titel Selma Jezková for at vise, at hans opera fokuserer intenst på hovedpersonen, den fattige tjekkiske fabriksarbejder Selma, som ofrer sit liv for at sikre, at hendes søn får en øjenoperation.


Selma Jezková er en mørk og betagende skæbnefortælling; en medrivende episk forestilling som samtidig er intenst destilleret til en varighed på blot lidt over en time. I denne DVD-produktion af sidste års premiereopsætning holdes Den Kongelige Operas fornemme cast sammen af afgående operachef Kasper Holten, mens billedkunstneren Christian Lemmerz' storslåede gotiske scenografi danner en stærk ramme om Ruders' gribende musik. Chefdirigent Michael Schønwandt er på podiet, og det krævende titelparti synges af Ylva Kihlberg, som komponisten tilegnede den store rolle.

Køb DVD (NTSC)

  $32.50

Priser vist i Amerikanske dollars

Selmas Sange af Anders Beyer

"Der er operaer nok i denne verden, derfor skal der være en god grund til at komponere flere, og grunden behøver ikke ubetinget at være politisk, men der må meget gerne være en samfunds-kritisk vinkel. Det vigtigste er dog FØLELSERNE! Jeg gentager: FØLELSERNE! Det er det, musik kan med urørlig overlegenhed frem for de andre kunstarter. Der skal være en stærk menneskelig historie bag det realistiske scenarie. Som der er i både Margaret Atwoods roman Tjenerindens fortælling og i Lars von Triers film Dancer in the Dark. Det er jo derfor, jeg har valgt lige præcis de to historier."

Poul Ruders vil forføre; han vil have publikum i sin hule hånd. Den dramatiske, billedskabende musik har altid optaget ham, og yderpolerne i hans egen strækker sig fra himmel til helvede. Intet mindre. I gennembrudsværket Saaledes saae Johannes (1984) for orkester er det litterære forlæg Apokalypsen (Johannes åbenbaring), og den 1. Symfoni fra 1989 har undertitlen Himmelhøjt jublende - til døden bedrøvet, en titel hentet fra Klärchens sang fra Goethes Egmont. I The Bells for sopran og kammerensemble er det Edgar Allan Poes skrig og uhygge, der danner klangbund i musikken. I mange tilfælde kan man læse musikkens grundkarakter i titlen: Regime, Abysm, Dramaphonia, Requiem, Mod Afgrunden, Natskygge.

Skridtet fra at føre dramaet i de symfoniske værker ind i operaformatet har sandsynligvis ikke været stort. Et tidligt forsøg med kammeroperaen Tycho fra 1987 faldt dog ikke heldigt ud. Det var først den modne Ruders, der med fuld beherskelse af det komplekse operaformat kunne opnå verdensberømmelse med Tjenerindens fortælling (2000), som blev fulgt op med Proces Kafka fra 2005.

Med Tjenerindens fortælling og Proces Kafka ønskede Ruders at hive ned fra mange instrument-, sanger- og korhylder og bruge det dyre apparat. Selma Jezková er mindre monolitisk, noget mere mobil, og ikke mindst mere overkommelig at producere. I Selma Jezková er det store orkestrale apparat nedtonet til en orkesterbesætning med 33 musikere. I stedet for fløjte og obo bruger Ruders saxofoner, og en synthesizer lægger en corny musicalagtig stemning ind blandt de akustiske instrumenter. Ruders ser tegn i tiden på, at man må være indstillet på at tænke i nye baner, hvis man vil ud over rampen:

"Spørgsmålet er, om tiden er løbet fra de store, dyre helaftensoperaer (nyskrevne), med kæmpe-orkester, kor, stribevis af solister og jeg skal komme efter dig. Med den nye opera kan de grundlæggende ideer for mig godt realiseres med en mindre besætning. Det er vigtigt for mig at skildre det nøgne, emotionelle ‘overfald', havde jeg nær sagt, som er en slags ur-operamateriale. Von Triers film er jo en halv musical (og nej, jeg anvender ikke Björks musik, selvom jeg godt kunne lide den, hvad der måske vil undre nogle), men jeg går mine egne veje og skriver en væg-til-væg opera over denne fantastiske historie. I øvrigt har Henrik Engelbrecht selv skrevet teksten til nogle meget enkle, dybt rørende Selmas sange, som dukker op som små oaser af fred, længsel og ømhed midt i den brutale udvikling i værket", fortæller Ruders.

 

Fra film til opera

"Da min kone Annette og jeg efter at have set filmen vaklede ud af Dagmar Teatret, tåreblændet og omgivet af andre hulkende og snøftende biografgængere, sagde jeg: "... Der er kun én ting i vejen med den film, og det er, at den ikke er en opera af mig!""

Således fortæller Ruders om sit første møde med Lars von Trier Film, som han dog ikke har haft i sinde at omskabe til opera i størrelsesforholdet 1:1. Glem alt om Björks musik, glem alt om den filmiske sammenfletning af flere historier. Poul Ruders fokuserer på kvinden Selma Jezkovás historie, altså selve tragedien om den Selma, der ofrer sig for at sikre pengene til sin søns øjenoperation.

"Da Henrik Engelbrecht, som jeg bad om at skrive librettoen ud fra von Triers originale filmmanuskript, og jeg havde vores indledende samtaler, stod det klart for os begge, at vi kun ville koncentrere os om selve hovedhistorien, tragedien. Derfor er operaen kort, ca. halvt så lang som filmen." Ruders fortsætter:

"Selma er syg og fattig (og det er jo ikke det ringeste udgangspunkt for heltinden i en opera!), og da hun - efter at være blevet fyret - i desperation skyder den lokale betjent Bill Houston, efter hun opdager, at han forsøger at stjæle hendes surt opsparede løn fra fabrikken, penge hun skal bruge til Genes operation, er der unægtelig lagt i kakkelovnen. Da hun under retshandlingen nægter at fortælle hele sandheden bag affektdrabet på Houston, bliver hun dømt til døden. Selma bliver hængt, et indirekte selvmord. Den største opofrelse, kærligheden til sit barn og hans, altså Genes, fremtidige lykke, er det eneste, der betyder noget for den ulykkelige kvinde. Men står vi nu ikke med et moralsk dilemma? Måske Gene faktisk havde foretrukket at have sin mor i live, selvom han langsomt selv ville være blevet blind. Måske er Selmas beslutning mere egoistisk end selvopofrende?"

 

Kunsten at kommunikere

Selma Jezková er Ruders' tredje bestilling fra Det Kongelige Teater. Som i komponistens forrige operaer udgøres det musikalsk-teatralske brændstof af den menneskelige skæbne i et realistisk plot. Vi kan identificere os med de skæbner og den dramatik, der folder sig ud på scenen.

Identifikationen var allerede intakt fra de tidlige, instrumentale værker af Ruders. ‘Abstrakte dramaer' har Ruders selv kaldt sin instrumentalmusik. Kunstneren er født i 1949. Årstallet er ikke uden betydning: Han tilhører en generation, der ikke har haft samme dialogforhold til den musikalske modernisme, som nogle af hans ældre kolleger, for eksempel Per Nørgård, Ib Nørholm og Pelle -Gudmundsen-Holmgreen. Poul Ruders og Bo Holten hører til den generation, som komponerede uden et tilhørsforhold til den central-europæiske avantgarde, og det er nu disse komponister, der, med en æstetisk grundholdning om at kommunikere direkte med publikum, fylder operahusene.

Ruders' musik fra de tidlige år stillede hele tiden spørgsmålet: "Hvad kan vi bruge traditionen til?". Værkerne forholdt sig til musikhistoriens arvegods. Poul Ruders lyttede sig ned gennem de historiske lag og lod fortiden kaste ekkoer i sin nutidige klangkunst. I Ruders' musik blev henvisningerne til den gamle musik gradvist udvisket, men en grundstemning ligger tilbage som noget uforanderligt i lydbilledet: Ønsket om at genskabe noget af den mistede fortid gennem et nutidigt udtryk. Hos Ruders oplever man nydelsen ved det, der klinger, og samtidig længes man efter skønheden i det mistede. Det er dette uopfyldte, der er med til at skabe spændingen i hans musik: Fornemmelsen af drømmebilledets skrøbelighed og følelsen af fravær, når det hele er forbi.

Men hvordan gør manden det helt konkret? At arbejde med instrumenter og stemmer er vidt forskellige ting. Hvad foregår der i Ruders' hoved, når han skal få de vigtige følelser ned på papiret og ud over rampen til publikum?

"Sangere eller ‘stemmer' er jo et helt anderledes flydende begreb end et ‘almindeligt' instrument. En obo spiller derfra og dertil, lyder på en bestemt måde i bestemte registre, er god til én ting men mindre effen til noget andet, og det er så lige meget, hvem der spiller, og om vi er i Ulan Bator eller Brovst. I opera skal ‘historien' jo som bekendt synges, og da det tager længere tid at synge sætningen: "Gå hen og luk den dør" end det tager at sige den, skal komponisten hele tiden - både før og under kompositionsarbejdet - sidde i håret på librettisten som en flagermus og sørge for, at teksten ikke vokser ud over alle grænser. Jeg behøvede nu ikke at være specielt meget efter Henrik Engelbrecht, som instinktivt - og på meget kort tid - med sikker hånd omskrev von Triers originale og i sig selv meget slanke filmmanuskript."

"Jeg vil overlade det til andre at afgøre, om jeg kan skrive for stemmer, men selv om alle og enhver, også dem der ikke vil indrømme det, ved, at ingen kan forstå et ord - bogstavelig talt - når ‘noget' synges, måske med undtagelse af en langsom, uakkompagneret udgave af Lille Peter Edderkop, skal komponisten jo gerne gøre sig umage og holde sig til et par grundregler. Jo højere oppe der synges, jo sværere er det at forstå noget som helst, det er derfor mandsstemmerne er dem, man lettest kan opfange rent forståelsesmæssigt, da de ligger nærmest det naturlige taleleje. Og så skal man sørge for - i samme sekund munden åbnes oppe på scenen - at der tyndes ud i instrumentationen, ikke blot i forhold til volumen, men også i dybden. Hvis man anvender hele ‘maskinrummet', det vil sige kontrabasser, celli, fagotter og dyb messing, opstår der en slags ‘overtone-askesky', som forstyrrer sangens uhindrede flugt i det høje."

Poul Ruders komponerede operaen Selma Jezková efter en tårevædet og sjælsrystende oplevelse med filmen Dancer in the Dark.

Komponisten vil på samme måde som filminstruktøren bevæge og sætte scenen til de store følelser. Han slutter med en hilsen til von Trier:

"Jeg har ikke selv haft kontakt med von Trier overhovedet, men jeg vil da håbe at han kommer til premieren. Det gør han nok - han må jo være nysgerrig efter at se, hvad jeg har gjort ved hans historie."

Anders Beyer er ensemblechef for Athelas Sinfonietta Copenhagen og festivaldirektør for Copenhagen Opera Festival

 

DE SIGER, AT DET ER DEN SIDSTE SANG, DE KENDER OS IKKE

af Nila Parly

Rummet er koldt og klamt. Kirken er forladt - udbrændt i mere end én forstand. Soden fra den ild, der engang må have brændt utæmmeligt i kirkens indre, er størknet på sin silende vej ned ad murene. Her er alt håb ude, alt liv stivnet i store sorte plamager af sod. Her er Gud død. Men nu sker der noget. Den lille dreng, der står ved den åbne kiste midt i rummet, løfter med stort besvær sin mors tunge lig op i siddende stilling. Selma er død - og så alligevel ikke. Hun fik jo kun sunget sin næstsidste sang, da hun i Lars von Triers film blev dømt til døden og hængt. Nu træder hun ud af sin kiste og synger forfra - med en stærkere og langt mere tragisk stemme. Hendes søn har nemlig brug for at høre hende genfortælle historien, og vi andre er heller ikke færdige med den.

Én ting er nemlig den - for danskere - for længst overståede diskussion om dødsstraffens afskaffelse, noget andet er diskussionen om dødsdriftens afskaffelse. Og dér lægger slutningen af Selma Jezková op til en række moralske spørgsmål: For er det ikke dybest set uerkendt dødsdrift, Selma lider af? Og i så fald hvor lang er afstanden så egentlig mellem altruisme og egoisme, når det gælder hendes indirekte selvmord? Er det overhovedet i orden, at hun vælger at lade sig hænge for sin søns skyld? Påtvinger hun ham ikke i virkeligheden en så ubærlig følelse af medskyld i hendes død, at det overskygger glæden ved det syn, hendes dødsoffer sikrer ham?

For os operagængere er det et af operagenrens mest grundlæggende træk, der her problematiseres.Vi er - ikke mindst fra Wagners operaer - vant til selvopofrende kvindelige frelserfigurer, der heroiseres for deres offervilje. Men sagen er jo den, at alle disse operakvinder ikke selv vælger at gå i døden; det er skaberen af værket (den mandlige komponist), der har valgt, at de skal optræde sådan, og det er ham, der har valgt at akkompagnere kvindernes sidste suk med en så gribende smuk og sanseligt tilfredsstillende musik, at vi må tage os i at nyde deres død, selv om tårerne samtidig triller ned ad vores kinder.

PouI Ruders, der er kendt for sin feministiske opera Tjenerindens fortælling, falder ikke for fristelsen til at akkompagnere Selmas død med et svulmende romantisk orkester. Vi får ikke den mindste antydning af musikalsk håb om, at hendes offer ikke var forgæves. Efter Selmas hængning er der et øjebliks isnende stilhed, så dør musikken langsomt ud i spredte, mørke efterskælv, der kun forøger følelsen af stilhedens tiltagende magt.

I Lars von Triers udgave af historien var der heller ikke noget håb at spore på lydsiden. Også her forstummede musikken efter Selmas død. Hvor skulle musikken i øvrigt også være kommet fra? Instruktøren (Trier) havde jo netop hængt komponisten (Björk). Efter den tragiske hængning bevægede kameraet sig langsomt opad fra Selmas dinglende lig i det uhyggeligt teateragtige henrettelses-lokale op mod platformen ovenfor, hvor den empatiske kvindelige fængselsbetjent var den eneste tilbageblevne. Hun stod ubevægelig med sænket hoved, dybt berørt af den menneskeofring, hun netop havde deltaget i. Kameraet fortsatte opad. Oven over henrettelses-lokalet var der ikke mere - kun et sort felt. Filmen sluttede, da hele lærredet var fyldt ud med dette kulsorte mørke.

Lars von Triers opadgående panorering efter Selmas død ligner til forveksling den opadgående panorering, der fulgte efter Bess' død i Breaking the Waves - bare blottet for triumferende klokker i himlen. Slutningen på Selma Jezková fremstår således som en ateistisk antitese til Breaking the Waves' katolske tese. Den dialektiske tankegang - altså det at stille en tese op, som man så konfronterer med dens modsætning, antitesen osv. - er et godt gennemprøvet filosofisk princip, der, hvis man tør bruge det kunstnerisk, ofte er menneskeligt horisontudvidende.

Men dialektik er for viderekomne. Man skal både have evnen til at tænke ekstremt abstrakt og modet til at provokere folk, der pr. automatik regner kunst for at være et direkte udtryk for kunstnerens personlige holdninger. Lars von Trier har både denne evne og dette mod, og han er helt bevidst om sin metode: "En stor del af min teknik er at opstille en tese af en eller anden slags, som jeg ikke er enig i. Jeg tror ikke, at der pludselig kommer klokker i himlen, fordi Bess gør det eller det, jeg tror ikke på det, og jeg er ikke enig i det." Trier tror næppe heller på antitesen om den asketiske Selmas ret til den ultimative virkelighedsflugt ind i døden. Det er ikke hans egen overbevisning, men en senromantisk ide han prøver af på sit publikum. Som han selv siger: "Jeg prøver at forsvare noget, som jeg ikke tror på. Det er en god øvelse, når man har en humanistisk overbevisning".

Det er også en god øvelse for os tilskuere. For selv om vi måske på det intellektuelle plan tager afstand fra Selmas handlinger i filmen, så forstår vi hende alligevel - følelsesmæssigt. Vi kan slet ikke undgå det. Hun er hele værkets urkraft, alt drejer sig om hende, og før eller siden vil vi uvægerligt identificere os så meget med hende, at vi oplever verden fra hendes troskyldige, kunstelskende indre. Og her er de drømmeagtige musicalscener af afgørende betydning. For hun fortæller ikke bare om sine drømme, vi oplever dem sammen med hende.

Sådan er det også i Ruders' opera. Vi forlader fra tid til anden den svært tilgængelige, nærmest atonale, virkelighed for at følge Selma ind i det forudsætningsløse, tonale musicalunivers, hvor alt bliver farvestrålende smukt, og livet føles trygt og godt. Og vi stritter imod, når vi hører det realisme-insisterende orkester trænge sig vej ind i drømmene for at kalde Selma tilbage til virkeligheden. I de passager virker Ruders' musik som et irriterende vækkeur, vi ikke kan slukke. Men i operaen er der - i modsætning til i filmen - en anden identifikationsfigur, nemlig Selmas søn. Han er ikke som hos Trier en underlig, tvær og indadvendt dreng, der sjældent viser sig. Nej, her er han på scenen fra start til slut rækkende ud efter sin mor i forsøget på at forstå hende følelsesmæssigt. På den måde føler vi Selma både indefra og udefra, og musikken hjælper os også med følelserne.

Netop her har vi selvfølgelig den mest markante forskel fra Triers film: Musikken spiller, og sangerne synger hele tiden i operaen - også uden for musicalnumrene. Den hyperrealistiske dokumentaragtige stil, som filmen præsenterede handlingen i, er altså - allerede på grund af genreskiftet til opera - umulig at gentage. Hvad betyder det for vores opfattelse af Selma?

I filmen blev Selma spillet af popsangeren Björk. Og som flere anmeldere pointerede, så spillede hun ikke Selma, hun var Selma. Dette hang naturligvis sammen med, at hun ikke var uddannet skuespiller, men det skyldtes også, at Björk er så berømt som pop-idol, at det image uundgåeligt kom til at farve vores opfattelse af hende som Selma. At de indlagte musicalnumre så også var komponeret og sunget af hende selv forøgede kun følelsen af, at kunstneren Björk var drømmeren Selma.

I operaen er det Ylva Kilberg, der spiller den altdominerende rolle som Selma. Hun er uddannet i sang og skuespil, og er det man kalder dramatisk sopran, hvilket vil sige, at hun har en - selv i opera-sammenhæng - usædvanligt kraftig, teknisk velfunderet sangstemme, der snildt kan overdøve det 33-mandsorkester, der huserer i orkestergraven. Hun kan problemfrit slynge det høje "b" ud på de mest dramatiske steder i handlingen, men hun kan som enhver anden operasanger også risikere at være indisponeret eller ukoncentreret en aften, så hun knækker på de høje toner, kludrer i scenegangen eller snubler over en bænk eller lignende.

I udgangspunktet har Ylva altså en baggrund, der gør, at hun i højere grad end Björk kan spille rollen som Selma. Men da vi har at gøre med en genre, som opleves live, kan det ikke udelukkes, at vi enkelte gange også vil komme til at opleve hende som den, hun virkelig er, sangeren Ylva; man kan ikke bare råbe "Cut!" i Operaen.

Og er det ikke netop det tiltrækkende ved opera-genren? Nærværet og uforudsigeligheden? Man ved aldrig helt, hvad der venter. Den samme opsætning kan på to forskellige dage virke vidt forskellig. Det afhænger også af publikums personlige fortid og øjeblikkelige humør. Kort sagt: Efter premieren har hverken tekstforfatter, komponist eller instruktør længere kontrol over værket; og hvis hovedpersonen er en virkelig tvetydig personlighed, sådan som Selma er det, kan der ske det, at vi mandag aften oplever hende som en overbevisende mytisk heltinde, der er parat til at tage konsekvensen af sine fejlhandlinger, mens hun torsdagen efter måske snarere virker som en moderne narcissist, der er besat af den offerrolle, hun selv har iscenesat sig i.

Sådan er opera, når den er bedst. Man bliver aldrig færdig med den. "De siger, at det er den sidste sang. De kender os ikke. Forstår du, det er kun den sidste sang, hvis vi selv vælger det!"

Nila Parly er ph.d. i musikvidenskab

 

 

 

Selma Jezková - En dødsproces i flash back

af Esben Tange

 

Hovedpersonen i Selma Jezková er på sin vis Selmas 12-årige søn Gene. Ganske vist er rollen stum. Eneste udtagelser er et panisk udbrud - "Mor, Mor!" - i operaens slutscene, hvor Gene ser den dødsdømte Selma stå med løkken om halsen.

Gene er på scenen under hele forestillingen, og allerede inden Poul Ruders har ladet to dødsbasuner spille operaens første toner, ser vi Gene stå forrest på scenen som eneste aktive spiller, ved det som angiveligt er Selmas begravelse. Og da operaen er forbi, er vi tilbage ved udgangspunktet. Selma ligger i sin kiste og den forældreløse Gene står i enhver forstand alene tilbage. Operaens egentlige handling er ét langt flash back fremprovokeret af Gene, der med spørgende øjne bag det tykke brilleglas tvinger moderen til at genopføre de sidste afgørende scener, der fører til hendes død, og til at Gene lades alene tilbage.

Dermed er det fortællemæssige perspektiv grundlæggende anderledes i Poul Ruders' og Henrik Engelbrechts opera Selma Jezková, end det er i Lars von Triers film Dancer in the Dark, hvor Selma - spillet af Björk - er det naturlige centrum, mens Gene blot er en lille tillukket dreng. En række konkrete handlinger er dog identiske, da udgangspunktet for historien er det samme; tjekkiske Selma Jezková er rejst til USA for at tjene penge til en kostbar operation, der kan sikre, at hendes søn ikke vil miste synet, ligesom det har været tilfældet med Selmas mor og bedstefar, og som det er ved at ske for Selma selv.

Efter en højtideligt skridende ouverture, hvor Gene så at sige genopvækker sin døde mor, følger operaens fem scener, hvor afgørende situationer i Selma Jezkovás sidste levetid gennemspilles. Vi befinder os i en amerikansk provinsby i 1950'erne. Undervejs giver Selma udtryk for nogle af sine indre forestillinger i en række sange, "Selmas sange".

 

Scene 1: Fabrikken

Selma arbejder ved et samlebånd på en metalvarefabrik. Arbejdet er koncentrationskrævende, men alligevel forsøger den svagtseende Selma at drømme sig bort fra det ensformige arbejde og fra larmen i fabrikken ved at indøve musicalsange, som hun under stort besvær nærlæser fra et manuskript, mens hun arbejder.

 

Hear the magic of a crash

Hear the music of the noise

Hear my dreams and aspirations

All in one metallic voice

 

I go back through all dimensions

I am laughing - I can see.

I am feeling like a dancer,

Kathy, come and dance with me.

 

See the splendor and the grandeur,

Feel the fading of the pain.

See the world around us changing,

Feel the dream come true again.

 

I go back through all dimensions,

I am flying fast and free.

I am feeling like a dancer,

I am laughing - I can see.

 

For at tjene så mange penge som muligt arbejder Selma også på fabrikkens nathold, og hun advares af vennen og kollegaen Kathy om, at hun på grund af træthed er i fare for at skade sig selv ved det farlige samlebåndsarbejde. Selma er tidligere kommet til at ødelægge noget af fabrikkens værktøj, og da det igen går galt, bliver hun fyret af formanden Norman, der afleverer Selmas sidste løn i en konvolut.

 

Scene 2: Traileren

Vi er i traileren, hvor Selma og Gene bor under meget primitive forhold. Selma lægger den sidste løn i en dåse, der er propfyldt med pengesedler. I et erindrings-glimt fra Prag mindes Selma sine forestillinger om et vidunderligt liv i Amerika.

Selma bor til leje hos den lokale politimand Bill, der kommer på besøg. Bill fortæller om sit ulykkelige ægteskab med Linda, som er i færd med at ruinere dem, da hun er besat af at købe nyt. Til gengæld fortæller Selma Bill om den sygdom, der snart vil gøre hende blind. Hun betror ham også, at hun har løjet og fortalt alle, at hun har tjent penge for at hjælpe sin far Oldrick Novy i Tjekkiet. Det er det rene opspind, for Selma har ingen far, og Oldrick Novy er navnet på en musicaldanser, som Selma oplevede i sin ungdom. Den falske far er blot et alibi for, at Selma har kunnet spare alle sine penge op til operationen af Gene, der ikke er klar over, hvilken alvorlig øjensygdom han har.

Bill ser dåsen med Selmas penge, og han beder om et lån, da han håber på at redde sit kuldsejlede ægteskab med nye indkøb til Linda. Men Selma modsætter sig, da alle pengene skal gå til den læge, der nu skal operere Gene. I desperation overvejer Bill at begå selvmord med sin tjenesterevolver, men i stedet truer han Selma og forsøger at tage pengedåsen fra hende, men hun kæmper imod af al kraft, og da pistolen går af, rammer skuddet Bill. Da skuddet ikke er dræbende, bønfalder den nedbrudte Bill Selma om at slå ham ihjel.

 

Scene 3: Retssalen

Ved retssagen, hvor Selma anklages for mordet på Bill, ledes processen af Statsadvokaten, der i hysteriske vendinger udstiller Selma som et grådigt kynisk menneske, der dræbte Bill med koldt blod, og da Selma fortæller, at Bill bad om at bliver dræbt, latterliggøres hun. Uset af tilhørerne i retssalen har Selma sikret, at Gene har pengene i dåsen, og da Selma presset af Statsadvokaten fortæller, at Bill ville stjæle hendes opsparing, fortæller hun, at pengene nu er sendt til hendes far i Prag, Oldrick Novy. Da statsadvokaten herefter triumferende kan præsentere den aldrende musicaldanser i vidneskranken, er sagen tabt for Selma. Oldrick Novy er nu bosat i Californien og kender tydeligvis ikke Selma.

I et desperat forsøg på at redde sin mors liv og træde ind stykkets handling forsøger Gene at afsætte dåsen med pengene til folkene i retssalen, men ingen har øje for den 12-årige dreng, der er med som blind passager under hele forestillingen. Selma Jezková dømmes til døden ved hængning.

 

Scene 4: Dødscellen

Alene i dødscellen forsøger Selma at fortælle Gene om sit liv og sine himmerigsforestillinger

 

My life was not a story,

Like those I used to know.

Where nothing bad could happen,

And happiness would flow.

 

I gave you all I had, dear Gene,

I tried so hard I could.

A castle in the air, perhaps.

I know you understood.

 

My life is nearly over now,

And very soon I'll see,

The things that now are hidden,

The place I long to be.

 

Where all is made of music,

Where all is sounds of joy,

Where dancers spin and turn and twirl,

I'll wait there for my boy.

 

Kathy besøger Selma i fængslet, hvor hun fortæller, at hun har gennemskuet Selmas bedrag med den falske far, og at Gene ønsker at besøge sin mor. Men Selma afviser at møde Gene. Han skal glemme hende og se frem på sit eget liv, som hun ikke længere er en del af. Kathy spørger undrende, hvorfor Selma ønskede at få et barn, når hun vidste, at han ville få den samme sygdom som hende.

 

I knew.

I could not help it.

I wanted it so bad.

 

I wanted to hold a little baby.

Just hold him,

In my arms

 

Kathy opfordrer Selma til at fortælle sandheden om pengene til Genes operation, og til at bruge pengene på en advokat. Det kan redde Selmas liv og sikre, at Gene fortsat har en mor. Men Selma holder fast i, at det er vigtigere, at Gene opereres for sin øjensygdom. Tiden løber ud for Selma, og fængselsvagten Brenda forsøger at indgyde den angste Selma mod til at gennemføre likvideringen for sin søns skyld.

 

Scene 5: Galgekammeret

Stående på galgens faldlem udspiller der sig en panisk scene, hvor Selma ikke kan trække vejret under den obligatoriske hætte, men med Brendas hjælp lykkes det at undgå hætten. Samtidig tiltvinger Kathy sig adgang til galgen, hvor hun giver Genes briller til Selma. Et tegn på, at han er blevet opereret og ikke vil miste sit syn. Nu gør Selma sig klar til at dø.

 

I listen to my heart,

I feel you very near.

Oh Gene I'm not alone,

I know that you are here.

 

You and me.

They tell you that it's over now,

But we will prove them wrong.

Yes, we can see through that my dear.

 

It's only the next to last song.

Playing for you,

Playing for me.

It's only the next to last song.

 

Efter at hængningen er overstået forlader alle henrettelseslokalet. Gene kan nu lægge sin døde mor tilbage i kisten, tage brillerne af hende og give hende et sidste kys.

 

Esben Tange er cand.mag., redaktør i DR P2 og kunstnerisk leder af Rued Langgaard Festival

Selma på bloggen
19 August 2011
Efter "Selma Jezkovás" indtog i New York skildrede både etablerede kulturblogs og private blogs den intense opera-oplevelse.Ny video: Selma Jezková trailer
31 May 2011
Poul Ruders introducerer sin opera "Selma Jezková" (Dancer in the Dark), som nu udkommer på DVD,

Vær den første til at skrive en anmeldelse


Log in eller opret en brugerkonto for at skrive en anmeldelse

Indspillet live i Operaen den 13. september 2010

Iscenesættelse: Kasper Holten
Scenografi: Christian Lemmerz
Kostumedesigner: Maria Gyllenhoff
Lysdesign: Jesper Kongshaug
Koreografi: Signe Fabricius

En co-produktion med Norrlandsoperan, Umeå


DVD production

Instruktør: Uffe Borgwardt
Executive producer: Peter Borgwardt
Producerassistent: Julie Borgwardt-Stampe
Kameraoperatører: Henrik Herbert, Henrik Nielsen, Krister Stub Jørgensen, Kim Frandsen, Uffe Borgwardt og Niels Buchholzer
Teknisk koordinator: Jesper Nørgård
CCU: Johnny Mogensen
Colour grading: Christian Skriver
Produktionsleder: Stine Abell
Redigering: Uffe Borgwardt and Peter Borgwardt

Lydoptagelse af DR:
Producer: Henrik Sleiborg
Teknik: Peter Bo Nielsen
Redigering: Lars Christensen
Underskrifter: Dansk Video Tekst

"From the cradle to the gallows" er produceret Uffe Borgwardt for DR

Billeder på cover, bagcover og i DVD-menuerne: Miklos Szabo, www.miklosszabo.com

Forlag: Edition Wilhelm Hansen AS, www.ewh.dk

Denne produktion er muliggjort med generøs støtte af Oticon Fonden, Augustinus Fonden, Solistforeningen af 1921, Dansk Komponist Forening/KODAs Fond for sociale og kulturelle formål, and Dansk Kapelmester Forening

Label: Dacapo

Format: DVD (NTSC)

Katalognummer: 2.110410

Stregkode: 747313541058

Udgivelsesdato: May 2011

Periode: 21. århundrede

Promotion-video

Anmeldelser

Opera
"...an outstanding record of a quite extraordinary work. I can't recommend it too highly"
Læs mere >>
Klassisk
4/5 Stars
"Det cirkulære handlingsforløb og den enkle scenografi virker stærkt og klart på skærmen"
Læs mere >>
Classica
3/5 Stars
Læs mere >>
TimeOut Chicago Review
4/5 Stars
"Lead Ylva Kihlberg’s unwavering soprano stands as the vocal highlight of the performance"
Læs mere >>
International Record Review
"The whole production is a triumph of dramatic focus and concentration ... If a UK staging of Selma Jezková is not already scheduled, it certainly ought to be."
Læs mere >>
David's Review Corner
Læs mere >>


A CC Music Store Solution