English English    Amerikanske dollars (skift)
Dacapo Forsiden
Dacapo - Danmarks Nationale Musikantologi
e-maerket

W.A. Mozart

45 symfonier


DR UnderholdningsOrkestret
Adam Fischer, dirigent

W.A. Mozart, komponist

Om:

Med denne eksklusive CD-boks fuldbyrdes syv års arbejde for DR UnderholdningsOrkestret og chefdirigent Adam Fischer. På i alt 12 CD'er er alle W.A. Mozarts symfonier nu samlet - og der er også blevet plads til otte værker fra komponistens ungdom, som ikke normalt tælles med blandt symfonierne.

Med Adam Fischers lidenskabelige og dybt personlige tilgang til Mozarts musik præsenterer denne indspilning en dynamisk og nyskabende Mozart-fortolkning i hænderne på en af vor tids førende eksperter i wienerklassisk musik. DR UnderholdningsOrkestret spiller på moderne instrumenter, men stilen er frisk, let og inspireret af historisk opførelsesprakis - en særlig tilgang, som af engelske BBC Radio 3 er blevet kaldt "et mirakel". Eller som det hed i tidsskriftet Gramophones anmeldelse af seriens seneste udgivelse: "Man kan forestille sig komponisten smile anerkendende."


Læs liner notes af Claus Johansen og interview med Adam Fischer v. Peter Filtenborg (DR P2)

Køb CD

  $72.50
Download album (MP3)   $50.00
Vælg download-format:
læs om formaterne

Trackliste:

Priser vist i Amerikanske dollars

CD 1
Symphony No. 1 in E-flat major, KV 16
1

I Molto allegro

6:19 Play $2.10
2

II Andante

4:43 Play $1.40
3

III Presto

1:25 Play $1.40
Symphony No. 4 in D major, KV 19
4

I Allegro

2:16 Play $1.40
5

II Andante

3:44 Play $1.40
6

III Presto

2:54 Play $1.40
Symphony in F major, KV 19a
7

I Allegro

5:09 Play $2.10
8

II Andante

4:50 Play $1.40
9

III Presto

2:34 Play $1.40
Symphony in B-flat major, No. 5, KV 22
10

I Allegro

2:32 Play $1.40
11

II Andante

2:14 Play $1.40
12

III Allegro molto

1:12 Play $1.40
Symphony in F major, KV 76 (42a)
13

I Allegro maestoso

4:10 Play $1.40
14

II Andante

3:28 Play $1.40
15

III Menuetto & Trio

2:53 Play $1.40
16

IV Allegro

2:50 Play $1.40
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 1

CD 2
Symphony No. 6 in F major, KV 43
1

I Allegro

5:28 Play $2.10
2

II Andante

4:35 Play $1.40
3

III Menuetto

1:48 Play $1.40
4

IV Allegro

3:17 Play $1.40
Symphony No. 7 in D major, KV 45
5

I Molto allegro

2:29 Play $1.40
6

II Andante

1:47 Play $1.40
7

III Menuetto

3:08 Play $1.40
8

IV Molto allegro

2:38 Play $1.40
Symphony in G major, KV 45a
9

I Allegro maestoso

5:04 Play $2.10
10

II Andante

4:27 Play $1.40
11

III Presto

2:28 Play $1.40
Symphony in B-flat major, KV 45b
12

I Allegro

2:06 Play $1.40
13

II Andante

2:46 Play $1.40
14

III Menuetto

2:38 Play $1.40
15

IV Allegro

2:26 Play $1.40
Symphony No. 8 in D Major, KV 48
16

I Allegro

4:10 Play $1.40
17

II Andante

2:53 Play $1.40
18

III Menuetto

3:12 Play $1.40
19

IV Molto allegro

2:56 Play $1.40
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 2

CD 3
Symphony No. 9 in C major, KV 73
1

I Allegro

2:46 Play $1.40
2

II Andante

2:37 Play $1.40
3

III Menuetto & Trio

2:17 Play $1.40
4

IV Molto allegro

1:51 Play $1.40
Symphony in D major, KV 81 (73l)
5

I Allegro

2:48 Play $1.40
6

II Andante

3:25 Play $1.40
7

III Allegro molto

2:30 Play $1.40
Symphony in D major, KV 97 (73m)
8

I Allegro

2:23 Play $1.40
9

II Andante

2:31 Play $1.40
10

III Menuetto & Trio

2:04 Play $1.40
11

IV Presto

1:24 Play $1.40
Symphony in D major, KV 95 (73n)
12

I Allegro

2:00 Play $1.40
13

II Andante

2:37 Play $1.40
14

III Menuetto & Trio

2:21 Play $1.40
15

IV Allegro

2:59 Play $1.40
Symphony No. 11 in D major, KV 84 (73q)
16

I Allegro

3:24 Play $1.40
17

II Andante

2:19 Play $1.40
18

III Allegro

4:34 Play $1.40
Symphony No. 10 in G major, KV 74
19

I Allegro

2:58 Play $1.40
20

II Andante

2:11 Play $1.40
21

III Allegro

1:58 Play $1.40
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 3

CD 4
Symphony No. 12 in G major, KV 110 (75b) (1771)
1

I Allegro

5:37 Play $2.10
2

II Andante

3:29 Play $1.40
3

III Menuetto & Trio

3:18 Play $1.40
4

IV Allegro

1:55 Play $1.40
Symphony No. 12 in G major, KV 110 (1771)
5

I Allegro

1:46 Play $1.40
6

II Andante

3:57 Play $1.40
7

III Menuetto & Trio

2:44 Play $1.40
8

IV Molto allegro

2:57 Play $1.40
Symphony No. 13 in F major, KV 112
9

I Allegro

3:42 Play $1.40
10

II Andante

3:02 Play $1.40
11

III Menuetto & Trio

1:43 Play $1.40
12

IV Molto allegro

2:10 Play $1.40
Symphony No. 14 in A major, KV 114
13

I Allegro moderato

6:45 Play $2.10
14

II Andante

4:24 Play $1.40
15

III Menuetto & Trio

2:41 Play $1.40
16

IV Molto allegro

3:56 Play $1.40
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 4

CD 5
Symphony No. 15 in G major, KV 124
1

I Allegro

4:44 Play $1.40
2

II Andante

4:15 Play $1.40
3

III Menuetto & Trio

3:15 Play $1.40
4

IV Presto

2:01 Play $1.40
Symphony No. 16 in C major, KV 128
5

I Allegro maestoso

4:17 Play $1.40
6

II Andante grazioso

4:16 Play $1.40
7

III Allegro

3:23 Play $1.40
Symphony No. 17 in G major, KV 129
8

I Allegro

6:07 Play $2.10
9

II Andante

4:41 Play $1.40
10

III Allegro

3:38 Play $1.40
Symphony No. 18 in F major, KV 130
11

I Allegro

5:08 Play $2.10
12

II Andante grazioso

4:13 Play $1.40
13

III Menuetto & Trio

2:15 Play $1.40
14

IV Molto allegro

6:23 Play $2.10
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 5

CD 6
Symphony No. 19 in E-flat major, KV 132
1

I Allegro

3:54 Play $1.40
2

II Andante

6:09 Play $2.10
3

III Menuetto & Trio

3:35 Play $1.40
4

IV Allegro

3:58 Play $1.40
Symphony No. 20 in D major, KV 133
5

I Allegro

9:51 Play $2.10
6

II Andante

6:09 Play $2.10
7

III Menuetto & Trio

3:16 Play $1.40
8

IV Allegro

5:45 Play $2.10
Symphony No. 21 in A major, KV 134
9

I Allegro

4:55 Play $1.40
10

II Andante

4:30 Play $1.40
11

III Menuetto & Trio

3:12 Play $1.40
12

IV Allegro

4:34 Play $1.40
Symphony No. 26 in E-flat major, KV 184 (161a)
13

I Molto presto

2:47 Play $1.40
14

II Andante

2:57 Play $1.40
15

III Allegro

2:14 Play $1.40
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 6

CD 7
Symphony No. 27 in G major, KV 199 (161b)
1

I Allegro

4:13 Play $1.40
2

II Andantino grazioso

4:18 Play $1.40
3

III Presto

5:34 Play $2.10
Symphony No. 22 in C major, KV 162
4

I Allegro assai

3:09 Play $1.40
5

II Andantino grazioso

2:38 Play $1.40
6

III Presto assai

1:50 Play $1.40
Symphony No. 23 in D major, KV 181 (162b)
7

I Allegro spiritoso

4:53 Play $1.40
8

II Andantino grazioso

2:03 Play $1.40
9

III Presto assai

2:06 Play $1.40
Symphony No. 24 in B-flat major, KV 182 (173dA)
10

I Allegro spiritoso

3:58 Play $1.40
11

II Andantino grazioso

2:18 Play $1.40
12

III Allegro

3:07 Play $1.40
Symphony No. 25 in G minor, KV 183 (173dB)
13

I Allegro con brio

9:44 Play $2.10
14

II Andante

5:35 Play $2.10
15

III Menuetto

3:02 Play $1.40
16

IV Allegro

6:41 Play $2.10
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 7

CD 8
Symphony No. 29 in A major, KV 201 (186a)
1

I Allegro moderato

9:17 Play $2.10
2

II Andante

6:42 Play $2.10
3

III Menuetto & Trio

3:29 Play $1.40
4

IV Allegro con spirito

6:45 Play $2.10
Symphony No. 30 in D major, KV 202 (186b)
5

I Molto allegro

5:49 Play $2.10
6

II Andantino con moto

4:42 Play $1.40
7

III Menuetto & Trio

3:36 Play $1.40
8

IV Presto

4:49 Play $1.40
Symphony No. 28 in C major, KV 200 (189k)
9

I Allegro spiritoso

7:16 Play $2.10
10

II Andante

6:05 Play $2.10
11

III Menuetto allegretto & Trio

3:33 Play $1.40
12

IV Presto

5:07 Play $2.10
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 8

CD 9
Symphony No. 31 in D Major, KV 297 "Paris"
1

I Allegro assai

6:54 Play $2.10
2

II Andante

4:42 Play $1.40
3

III Allegro

3:36 Play $1.40
Symphony No. 33 in B-Flat Major, KV 319
4

I Allegro assai

6:21 Play $2.10
5

II Andante moderato

4:04 Play $1.40
6

III Menuetto & Trio

2:29 Play $1.40
7

IV Allegro assai

8:22 Play $2.10
Symphony No. 34 in C Major, KV 338
8

I Allegro vivace

7:09 Play $2.10
9

II Andante di molto più tosto allegretto

5:47 Play $2.10
10

III Allegro vivace

7:06 Play $2.10
Symphony No. 31 in D Major, KV 297 "Paris"
11

Alternative 2nd movement from 1st edition

3:33 Play $1.40
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 9

CD 10
Symphony No. 35 in D Major, KV 385 "Haffner"
1

I Allegro con spirito

5:24 Play $2.10
2

II Andante

6:08 Play $2.10
3

III Menuetto

2:51 Play $1.40
4

IV Presto

3:42 Play $1.40
Symphony No. 38 in D Major, KV 504 "Prague"
5

I Adagio - Allegro

17:16 Play $3.50
6

II Andante

10:19 Play $2.80
7

III Presto

7:15 Play $2.10
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 10

CD 11
Symphony No. 36 in C Major, KV 425 "Linz"
1

I Adagio – Allegro spiritoso

10:05 Play $2.80
2

II Poco adagio

7:21 Play $2.10
3

III Menuetto

3:16 Play $1.40
4

IV Finale: Presto

7:41 Play $2.10
Symphony No. 39 in E-flat Major, KV 543
5

I Adagio - Allegro

10:13 Play $2.80
6

II Andante con moto

7:29 Play $2.10
7

III Menuetto: Trio

3:35 Play $1.40
8

IV Allegro

7:36 Play $2.10
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 11

CD 12
Symphony No. 40 in G minor, KV 550
1

I Molto allegro

7:11 Play $2.10
2

II Andante

9:14 Play $2.10
3

III Menuetto: Allegretto

3:56 Play $1.40
4

IV Finale: Allegro assai

9:25 Play $2.10
Symphony No. 41 in C major, KV 551 "Jupiter"
5

I Allegro vivace

11:15 Play $2.80
6

II Andante cantabile

10:49 Play $2.80
7

III Menuetto: Allegretto

4:18 Play $1.40
8

IV Molto allegro

8:20 Play $2.10
Previously released as SACD on Symphonies Vol. 12
Total spilletid  715 minutes

Vi kalder det klassisk

af Claus Johansen

Klassisk musik er i dag blevet en populær samlebetegnelse for al seriøs kompositionsmusik. Men det er også en overskrift, man sætter over den musik, som blev komponeret i perioden mellem 1750 og 1830. Vi kalder tiden klassisk for at skelne den fra romantikken, som fulgte efter. Selv om mange af de romantiske komponister så sig selv som dele af en bevægelse, er der intet der tyder på, at komponisterne på Mozarts tid opfattede sig selv som klassiske. Hvis vi ser bort fra Haydns oratorier, Beethovens symfonier og Glucks sidste operaer, skrev de deres musik til koncertlivet her og nu, og tog det som en selvfølge, at ethvert værk havde sin udløbsdato inden for få år. Ikke desto mindre gik mange af deres værker hen og blev klassikere, og vores moderne musikliv er bygget op på en række af disse engangsværker. De er blevet misfortolket, omarbejdet og fejlopført, men de er blevet stående. Ikke som kanon eller monument, men som levende og vedkommende kunst, der taler direkte til enhver, som gider høre efter.

    Perioden kaldes klassikken, fordi den er blevet klassisk for os. Det er blevet vores musiks guldalder. Men tiden selv var også klassisk interesseret. Mange af de mennesker, som levede på Mozarts tid, kiggede bagud mod den antikke oldtid.

    De italienske operaer kunne have udgangspunkt i antikken, men musikken var altid moderne. Den italienske musikstil var for de gamle, hvad den amerikanske popmusik er for os: En elsket og uundværlig fællesnævner. Derfor tog alle komponister, som havde råd, til Italien, også Mozart. De skulle lytte og lære og rejse hjem og vise, hvad de havde lært. 1700-tallets komponister taler ikke desto mindre meget om den blandede stil. Det er måske svært for os at høre, men det, vi kalder den wienerklassiske stil, er stykket sammen af musik fra mange lande. Harmoniske mønstre og melodistumper fra den italienske sangbare stil, blandet med franske danserytmer, tysk orkesterlyd, bøhmisk folkemusik og rester af den dogmatiske katolske kirkemusik. Stilen er en blandingsstil, men den blev kendt som wienerklassik og betragtes stadig som et harmonisk hele.

    Vi kalder også perioden klassikken, fordi den på mange måder er påvirket af drømmen om den klassiske harmoni. Musikken er bygget op i klare overskuelige former, der er system i tingene. Mange satser er styret af den køreplan, vi i dag kalder sonateform, hvor to temaer stilles over for hinanden, kæmper, forenes og til slut går op i en højere enhed. Langt de fleste klassiske komponister holder reglerne, først Beethoven begynder at udvide grænserne for, hvad man kan, og det bliver klassikkens død.

    Det er ikke tilfældigt, at Wien kom til at lægge navn til den nye stil. En by i midten af Europa i et kejserrige med berøringsflader. Mod vest Bøhmen, hvor man uddannede Europas bedste blæsere. Mod syd Italien, hvor man uddannede de bedste sangere og strygere, eksperimenterede med det nye uden at miste det gamle. Østrig havde kontrol over Nederlandene og nær kontakt med England. Der var kulturudveksling med Frankrig, for den østrigske Marie Antoinette var gift med den franske kronprins. Wien sugede kulturen til sig, bearbejdede den og sendte den ud i verden via musikforlagene.

    I løbet af Mozarts liv udvikler symfonien sig. Hans barne- og ungdomssymfonier fra de store rejser til Nederlandene, London, Paris og Italien er geniale spejlbilleder af de lokale værker, han og hans far mødte på rejserne. Imødekommende stykker i tre eller fire korte satser. Egentlig blot et festligt startskud. Men alligevel musik, som havde en enestående udtrykskraft. Det var om den slags værker, forfatteren Daniel Webb skrev: “Når vi hører en ouverture, bliver vi på skiftende vis flyttet, ophidsede og glædeligt overraskede. Det sublime og det følsomme tager sanserne i besiddelse, efter komponistens ønske”.

    Allerede her begyndte symfonierne at leve deres eget liv som selvstændige værker. Tyve år senere var Mozarts symfonier fuldendte, gennemarbejdede kunstneriske udsagn med samme vægt som en opera eller et stykke kammermusik. Dramaet er kommet ind i koncertsalen. Mozarts sene symfonier lyder, som om musikken fortæller os noget væsentligt, som ikke kan siges med ord. Præcis ti år efter Mozarts død skrev filosoffen Schlegel, at han opfattede instrumentalmusikken som “et billede af vores rastløse, omskiftelige altid foranderlige liv”.

 

Mozart og orkestret

I vore dage er et professionelt orkester en virksomhed, der forventes at tjene penge via koncerter og indspilninger. 1700-tallets orkestre skulle med enkelte undtagelser ikke give overskud. De var ofte knyttet til et magtcentrum: En større kirke, et kloster eller et hof. Magthaverne betalte, musikerne komponerede og spillede for at kaste glans over adelen eller de gejstlige. Den store kirkemusik var til Guds ære, men også lidt til biskoppens. De pompøse og meget lange operaer endte altid med en lovprisning af den enevældige verdensorden. Og sådan en opera krævede et orkester i stærkest mulige besætning.

    Der var lange perioder, hvor musikerne slap for hyldestmusik, men det betød ikke, at de havde fri. Blæserne medvirkede, når fyrstens regiment holdt parade. Horn, trompeter og pauker red ofte med på jagt. Derhjemme leverede kollegerne serenader til natlige havefester eller taffelmusik for smaskende og sludrende gæster.

    Et moderne symfoniorkester forventes at kunne spille barok, klassik, nyere musik, musicals, opera og jazz mm. Musikerne skal beherske mange stilarter og skifte mellem dem, ofte flere gange om dagen. Derfor er behovet for en styrende stilsikker dirigent større, og uden adskillige prøver går det sjældent godt. I 1700-tallet var prøvebehovet mindre og én stil var nok. Kun få orkestre spillede musik, som var mere end ti år gammel. Progressive musikere som Mozart lærte nye moderetninger ved at lytte på omrejsende virtuoser. Var det ikke nok, sugede de til sig på studierejser til Frankrig og Italien, hvor alt det nye kom fra. Men hjemme igen fandt man hurtigt ind i den lokale tradition.

    Musikskole, konservatorium? Glem det. 1700-tallets musikere gik i mesterlære. De arvede traditionen fra hinanden og klarede både prøver og opførelser uden indblanding af en dirigent.

    Mozarts gode kollega Dittersdorf har i sine fremragende erindringer fortalt, hvorledes han af sin lærer bliver anbragt i det lokale kirkeorkester som lille dreng. Der sidder han med sin violin på bageste pult, og må hænge på, så godt han kan. Han lærer kunsten af sin sidemand og rykker snart op ved siden af koncertmesteren. Ved en søndagsmesse får han besked på at spille den krævende solo, koncertmesteren skulle have spillet. Det gør han glimrende, og fra da af er han fuldbefaren.

    Orkesterprøver handlede dengang sjældent om fortolkning. Meningen med dem var at få så mange noder som muligt på plads inden koncerten. Det lykkedes ikke altid. Vi skal huske, at der i de fleste orkestre sad adskillige syge og oldinge. Pensionering var et særsyn. De mødte op udbrændte, trætte og ikke sjældent berusede. I København klager Det kgl. Kapels leder til sin chef over, at solocellisten falder i søvn under forestillingerne, en af hornisterne spytter blod, mens den gamle solofløjtenist nu er “aldeles ubrugelig”. Den slags forhold var ikke ualmindelige. Læg dertil den ultrakorte prøvetid (oftest bare én prøve pr. koncert), de elendige lysforhold og det faktum, at kun de færreste havde råd til ordentlige briller, men alligevel var tvunget til at spille i halvmørke efter gnidrede håndskrevne noder. Slutresultatet har ikke altid været fejlfrit.

    Selv ved de berømte Concerts spirituels kunne det gå galt. Mozart skriver hjem fra Paris 3. juli 1778: “Jeg har skrevet en ny symfoni til åbningskoncerten. Jeg var meget nervøs til prøven, for aldrig i mit liv har jeg hørt noget værre. De kan ikke forestille Dem, hvordan musikerne to gange i træk sjaskede sig gennem den. Jeg havde det forfærdeligt, og ville gerne have haft en gang til, men der var så meget andet, som skulle prøves, så der var ikke tid. Så gik jeg i seng, skidt tilpas og rasende.”

    Når vi på film ser en skuespiller i rollen som Mozart fægtende med armene foran et orkester, har det næppe meget med virkeligheden at gøre. I slutningen af 1700-tallet var komponisten til stede, og gav anvisninger og gode råd. Det siger sig selv, at en mand som Mozart naturligvis har haft karisma nok til et helt operahus, men dirigere gjorde han altså ikke, for det var ikke nødvendigt. Sangeren Michael Kelly fortæller fra prøverne på Figaros Bryllup: “Jeg husker den første prøve, hvor orkestret var til stede. Mozart var på scenen med sin højrøde frakke og sin hat på sned, den var smykket med guldindlæg. Jeg ser ham for mig, som han stod der, og gav orkestret det rigtige tempo. Benucci sang Figaros sang “Non più andrai” med det mest kraftfulde udtryk og enorm stemmekraft. Jeg stod tæt ved Mozart, som ganske svagt sagde: “Bravo Benucci”, og da han kom til “Cherubino alla vittoria …” sang han af sine lungers fulde kraft. Effekten var som den rene elektricitet, for alle de medvirkende på scenen og hele orkestret blev optændt af en fælles følelse af fryd og råbte “Bravo, bravo maestro. Viva, viva grande Mozart”. Jeg troede ganske enkelt ikke, musikerne i orkestret ville holde op igen. De slog deres buer mod nodestativerne. Den lille mand bukkede gentagne gange som tak for den entusiastiske begejstring, som strømmede ham i møde”.

 

Mozart og fløjten

Der er fløjter med i alle Mozarts store operaer fra Wien og Prag, der medvirker en eller to fløjter i de fleste af hans sene symfonier, i mange af klaverkoncerterne og i adskillige af de store orkesterserenader. Men i de tidlige operaer og symfonier fra Italien og Salzburg ser det ander­ledes ud. Fløjter forekommer, men som regel kun i enkeltsatser i stedet for oboerne, hvilket tyder på, at det var de samme mennesker, som spillede begge instrumenter til at begynde med.

    Det varede længe, før fløjten blev et fast medlem af orkestret. Den var på Mozarts tid først fremmest et instrument for amatører og virtuoser. En fløjte er ikke så anstrengende at spille på som en obo eller en fagot. En god fløjte var til at betale, og den krævede ikke så meget øvelse som en violin. Den var let at transportere, og den var yderst velegnet til 1700-tallets intime og følsomme kammermusik. Mozart kendte adskillige professionelle fløjtesolister. Den berømte virtuos Wendling fra Mannheim var en af hans nære venner, men næsten alle Mozarts soloværker for fløjte er skrevet til amatører, og dem var der mange af i 1700-tallet. Studenter, adelsmænd og officerer blæste fløjte. Musikforlagene udgav derfor bunker af fløjtemusik. I 1770’ernes København samlede grev Raben og den unge kammerherre Gjedde kolossale (og endnu bevarede) mængder af fløjtemusik. Den preussiske statskasse udbetalte virtuosen Quantz løn som en minister for at komponere fløjtemusik og indstudere den med sin elev Frederik den Store. Fyrsten Carl August i Mannheim, der bestilte og betalte Mozarts opera Idomeneo, brugte ikke så lidt af sin fritid på at stresse af med en fløjte. Det er fløjte­amatøren De Jean vi kan takke for Mozarts fløjtekoncerter og kvartetter. Men hvorfor skulle en fornem herre lige spille fløjte? For det første, fordi det var moderne, for det andet fordi det så pænt ud, og for det tredje fordi det lød pænt. Desuden sendte fløjtespil nogle vigtige signaler.

    Fløjten var et ”naturligt” instrument, og filosoffen Rousseau udgav Vivaldis ”Foråret” for solofløjte i sin egen bearbejdelse, der med fuglekvidder sendte tilhørerne direkte tilbage til naturen. Overalt spillede adelige og borgerlige amatører duetter ofte med hinanden. Fløjten var om ikke demokratisk så i det mindste befriende. Den frisindede danske Grev Brandt spillede vemodige soloer i fængslet, før han blev henrettet. Han var en måske lidt naiv oplysningsmand. Havde han levet i 1968 havde han vel spillet guitar. Her 200 år før viste hans fløjtespil, at han var med på sin tids mode, at han gik ind for dele af den oplyste preussiske enevælde og dyrkede den moderne franske naturlighed. Man kan vel altid begynde sin kulturkamp med at blæse det hele et stykke.

    En enkelt negativ bemærkning i et enkelt brev fra Mannheim er anledning til den misforståelse, at Mozart ikke brød sig om fløjter. Han var ung, da han skrev det brev, han var også presset, forvirret og forelsket; i den situation kan en bestilling på fløjtekoncerter og kvartetter til en sandsynligvis uduelig amatørmusiker ærlig talt godt være temmelig irriterende. Misforståelsen bliver i øvrigt gendrevet af Mozart selv gang på gang, ikke i brevene, men i partiturerne. Man behøver blot at høre hans dobbeltkoncert for fløjte og harpe eller fløjtesoloerne fra Tryllefløjten for at forstå, at han kendte det instrument, holdt af det og forstod at få det bedste ud af det. Og så kommer vi heller ikke uden om, at det var ham, som komponerede historiens to mest spillede fløjtekoncerter.

 

 

Mozart og oboen

I den klassiske periode blev der i den vestlige verden komponeret tæt ved 10.000 symfonier. Det er naturligt nok musik af meget forskellig karakter, men dog holdt sammen af visse regler og konventioner. Orkestrets krop udgøres i alle tilfælde af et strygerensemble. Hvis der er blæsere med består besætningen i langt de fleste tilfælde af to oboer og to horn, hvortil man ved festlige lejligheder kan tilføje trompeter og pauker. Af og til kan oboerne skiftes ud eller suppleres med fløjter, og hvis der er personale til det, kan en fagot eller to støtte strygerbassens celloer. I Salzburg må Mozart oftest klare sig med besætningen med strygere, oboer og horn. Den besætning var standard ved de fleste hoffer, kirker og operahuse i Europa.

    Konventionerne siger, at strygerne – og især førsteviolinerne – skal have hovedrollen. De fire blæsere fungerer nærmest som akkompagnement. Oboerne bliver sat ind på de kraftige steder, hvor de som i barokken spiller det samme som strygerne. Hvis det går lidt for hurtigt eller er for virtuost, giver komponisten dem en reduceret udgave af violinstemmerne. Oftest spiller de blot lange akkordtoner eller fanfarer. En sjælden gang kan en eller begge oboer få lov at give en lille intelligent kommentar til det, der foregår, blot et par takter, en lille overledning fra et tema til et andet. Og skulle orkestret have en virtuos blandt blæserne, kan det da godt blive til en lille følsom solo i en langsom sats.

    Oboen var på Mozarts tid et forholdsvist nyt instrument med omkring 100 år bag sig. Omfanget var lidt over to oktaver, hvilket en ordentlig oboist kunne frembringe med en veludviklet skoling, der bl.a. satte ham i stand til at dække hullerne både helt, halvt og kvart. Tonen blev dannet af et lille bambusrør, som musikeren selv måtte fremstille eller købe, ofte for en tårnhøj pris. Ud over fingerfærdigheden krævedes der en veludviklet vejrtrækningsteknik og en fabelagtig kontrol over læberne, da de høje toner krævede mere luft og en anden læbestilling. Dertil kom, at instrumentet ikke spillede helt rent af sig selv, så musikeren måtte have et godt øre og en lynhurtig evne til at korrigere. Oboen var med andre ord et instrument for professionelle. Alle disse ting var nødvendige at vide for den, som ville skrive en symfoni. Mozart vidste det hele og mere til.

    I Salzburg havde han kontakt med den venezianske virtuos Giuseppe Ferlendis og bøhmeren Joseph Fiala. Men hans bedste obosoloer er skrevet til tyskeren Friedrich Ramm, som spillede i eliteorkestret i Mannheim. Hans runde tone og forbavsende teknik inspirerede Mozart til nogle af sine fineste soloer. I Wien, hvor der på Mozarts tid var mere end 400 professionelle blæsere, mødte han virtuoserne Wendt og Triebensee, som med deres sangbare stil gav anledning til nogle af musikhistoriens smukkeste obosoloer i operaerne, klaverkoncerterne og i de sidste symfonier.

    Mozart vidste, hvordan en obo skulle lyde og han vidste måske især, hvordan den ikke skulle lyde. I et brev fra 1787 skriver han om den tiljublede Mr. Fischer fra London:
”Man kunne måske undskylde det med at sige, at smagen har ændret sig, men nej! Han spiller kort sagt som en elendig elev – den unge André, som studerede hos Fiala spiller tusinde gange bedre – og så hans koncerter – som han selv har skrevet. Hvert forspil varer et kvarter – så kommer helten selv til syne – løfter den ene fod, så den anden og plumper så aldeles til jorden – hans tone kommer direkte ud af næsen – og hans lange toner lyder som tremu­­lanten på et orgel.”

 

 

Mozart og klarinetten

I Komediehuset i København debuterer to klarinetter ved et hofbal 15. december 1766. Både her og i resten af Nordeuropa vinder de nye instrumenter frem, men før 1780 er de kun med som gæster. Når de bruges, er det mest i det høje leje som en slags reservetrompeter. Men i Mannheim arbejder man også med de lyriske muligheder: ”De kan ikke forestille Dem, hvilken herlig effekt fløjter, oboer og klarinetter kan have i en symfoni”, fortæller Mozart. Kort tid efter skriver han sin Parisersymfoni (KV 297), hvor han faktisk under­vspiller klarinetternes muligheder. Det er en kunst at skrive for klarinet, og det tager tid at lære, selv for ham.

    I december 1782 genbruger han en serenade, han har skrevet til købmand Haffner i Salzburg. Festlig musik med oboer, fagotter, horn og trompeter og strygere. Først redigerer han lidt, så tilføjer han fløjter og klarinetter i første og sidste sats. De spiller det samme som de andre blæsere, men fløjterne ligger højt over oboerne, klarinetterne under. Træblæserne ligger klangligt på hver sin hylde, og det moderne symfoniorkester er på vej. Symfonien, som vi kalder Haffner (KV 385), vakte jubel ved en stor koncert den 23. marts 1783.

    De bøhmiske blæsere var blandt de første, som lærte kunsten at betvinge en klarinet. Mozart møder et lille ensemble med klarinetter, horn og fagotter (”fattige djævle, som dog spiller godt sammen”). En oktobernat i Wien forærer han dem en serenade (KV 375), som de spiller tre gange i træk. Han har forstået klarinettens væsen. I 1780 ansætter den russiske ambassadør to klarinetvirtuoser, den ene, Anton Stadler, bliver Mozarts ven, og fra da af skrev Mozart en række guddommelige klarinetværker til den mærkelige musiker.

    Stadlers klarinetspil inspirerede Mozart til at skrive en stor symfoni (KV 543) for en gang skyld uden oboer, men med to klarinetter, der leger sig gennem fire satser. Den berømte g-mol symfoni (KV 550) er fra samme periode. Den blev opført mindst én gang i Wien og er overleveret i en version med oboer og en med oboer og klarinetter. I den sidstnævnte udgave har han delt den oprindelige versions obostemmer mellem to oboer og to klarinetter. Det er mesterligt gjort, og det bliver hans sidste symfoni med klarinetter, men ikke hans sidste forretning med den bedrageriske klarinetspiller.

    Tre år senere, da Stadler skulle opføre Mozarts klarinetkoncert, betalte Mozart hans rejse, så han kunne spille den i Prag. Til gengæld stjal Stadler originalmanuskriptet. Da musik­forlagene efter Mozarts død henvendte sig til hans enke, for at få flere klarinetværker, svarede hun lakonisk: ”De må henvende Dem til Stadler, klarinettisten, som engang besad adskillige originalmanuskripter og dertil nogle trioer, som stadig er ukendte. Stadler hævder, at da han var i Tyskland, blev hans kuffert med musikken stjålet.”

    Stadler udgav en klarinetskole, han udbredte kendskabet til klarinetten, og da Beethoven udgav sin første symfoni var klarinetten fuldgyldigt medlem af symfoniorkestret. Det var i 1801. Samme år åbnede Pariser-konservatoriet sine porte for 102 unge klarinettister.

 

Mozart og hornet

Mozart er ikke messingblæsernes komponist. De eneste, som får lov at stikke næsen lidt frem, er hornene. Mens de store forløb ligger hos strygere og træblæsere, bruger Mozart hornene som en slags lim i orkestret. Orkesterhornene fungerer ofte som en fællesnævner, der forbinder de høje fløjter, oboer og violiner med de dybe fagotter, celloer og kontrabasser. For det meste spiller de lange akkordtoner, signaler og fanfarer. De understøtter og løfter orkestret på de kraftige steder, og det er i høj grad hornene, som får Mozart-orkestret til at lyde som et orkester.

    I Mozarts ungdom gennemgik hornspillet en mindre revolution. Det jagtagtige forsvandt, men til gengæld blev instrumenterne mere egnede til forfinet kammermusik. På samme tid begyndte hornisterne at holde hornet langs siden, så den nu siddende musiker kunne stikke sin hånd ind i schallstykket og sænke lyden en halv eller en hel tone, når musikken krævede det. Det betød, at hornet i de rette hænder nu kunne spille små melodier, og snart møder vi betegnelsen ”håndhorn”. Tidligt i 1700-tallet havde man opfundet messingbøjler, som kunne forlænge eller forkorte hornets længde. Musikeren behøvede ikke længere at skifte instrument, hver gang han skulle spille i en ny toneart – det var nok at udskifte en messingbøjle. I 1750’erne blev systemet udviklet og forbedret. Resultatet blev det såkaldte inventionshorn, der med et raffineret system af udskiftelige bøjler satte musikeren i stand til at spille i så godt som alle tonearter.

    Almindeligvis foreskriver Mozart to horn, men i enkelte serenader og symfonier (f.eks. nr. 25 i g-mol) bruger han fire. De er ordnet i to grupper, som er stemt i hver sin toneart. Det giver ham mulighed for at have mindst to horn med ad gangen, også når modulationerne går så hurtigt, at hornisterne ikke kan nå at skifte bøjle.

    At Mozart fulgte med i hornets udvikling, kan vi se i hans partiturer. Hans ungdoms­operaer og flertallet af de tidlige symfonier kan uden videre spilles med løftede barokhorn og helt uden stoptoner. Den går ikke, når vi kommer til de sene klaverkoncerter, kammermusikken og operaerne fra Wien.

    Den friske, uegale og talende kvalitet i Mozart-tidens horn kan godt efterlignes på vor tids instrumenter med ventiler. Den moderne klang er muligvis lidt mere poleret, men nutidens hornister har jo en sikkerhed, som de gamle nok kunne have ønsket sig. I breve og i temmelig barske bemærkninger i flere af de bevarede partiturer kan vi også se, at Mozart ikke var døv overfor naturhornets sårbarhed, og at han bestemt havde sans for de underholdningsmæssige kvaliteter i et horn, der rammer ved siden af.

 

Mozart og trompeten

Fra et bevaret katalog ved vi, at den meget unge Mozart skrev en trompetkoncert. Den er desværre forsvundet. Det var første og sidste gang, han lod en trompet spille en melodi i orkestersammenhæng. Der kan komme en lille fanfare, når mændene skal i krig i operaerne, eller når Gud selv hyldes i kirkemusikken, men mest lange toner, treklange og korte signaler.

    I 1700-tallet er trompeter så godt som altid uden ventiler eller klapper. Skal man komponere for sådan en, må man kende både musikernes evner og instrumentets begrænsninger.

    Mozart er fra de tidligste symfonier helt klar over fordele og ulemper, og han udnytter også de stemningsfulde klange, man kan opnå med dæmpede trompeter. Fra brevene ved vi, at han gik vældigt op i de forskellige klangvirkninger der kunne frembringes med forskellige dæmpere.

    Mozart skrev mere end 350 kompositioner med trompet. Når de heroiske følelser skal vækkes, følger der gerne pauker med, men ikke altid. Der er flere forklaringer, en af dem er, at nodepapir var dyrt! De fleste paukestemmer var lette og forudsigelige, og det var helt normalt, at paukespilleren uden egne noder fulgte trompeterne: Spillede, når de spillede og holdt pause med dem. Det betyder, at dirigenten i vore dage må beslutte om der over­hovedet skal være pauker med, eller om trompeterne er på egen hånd. Når komponisten ønskede selvstændige paukestemmer (som i es-dur symfonien KV 543) skrev han dem naturligvis ud.

    Trompetister og paukister var ikke altid store virtuoser, og det kunne irritere Mozart allerede tidligt i livet. 30. december 1767 december skriver en gejstlig musikelsker i Brno:

“En 11-årig dreng og hans 15-årige søster blev akkompagneret af byens borgere. Han høstede beundring fra alle, men han kunne ikke udholde trompeterne, fordi de var ude af stand til stemme sammen”.

 

Mozart og violinen

I Mozarts symfonier har andenviolingruppen den helt uundværlige rolle som ledsager, biperson og motor. Førsteviolinerne er hovedpersoner fra begyndelse til slutningen. De synger nogle af verdens bedste melodier, de skaber dramatiske højdepunkter, og skal der være virtuose passager, er det dem, som får alt “det svære”. Violinstemmerne i en Mozart-symfoni (hør f.eks. sidste sats af Haffner-, Linzer-, eller Jupitersymfonien) indeholder passager, der er lige så krævende som dem, man finder i en solokoncert. Men de kan læres, for de er skrevet af en mand, der selv spillede violin.

    Hvad forventede Mozart af en violinist? Vi er så heldige, at Leopold Mozart, komponistens far, skrev “Versuch einer gründlichen Violinschule” (Augsburg 1756), en lærebog i kunsten at spille violin. Selv om de to kunne være uenige, lader de til at have samme smag, når det gælder violinmusik og udførelsen af den.

    Leopold foretrækker forholdsvis tykke violinstrenge, der sammen med hans måde at holde buen på skal frembringe “en ærlig og mandig violintone”.

    Venstrehåndsteknikken er ret avanceret. Han anbefaler f.eks., at man holder sig på den samme streng, så vidt det er muligt, også når det ikke falder helt let. Det giver efter hans mening en ensartet tonekvalitet og et sangbart udtryk. Det var ikke så almindeligt i 1700-tallet.

    Leopold har intet mod vibrato, men han opfatter det som et ornament, noget man kun bruger af og til: “ Der findes musikere, som vibrerer konstant på hver en node, som havde de rystesyge”. Hans søn var enig. I et brev (12. juni 1778) skriver han: “Den menneskelige stemme bæver naturligt – men på sin egen måde – folk efterligner det ikke bare på blæse­instrumenter, men også på strygeinstrumenter. Men i det øjeblik den passende grænse bliver overskredet, er det ikke længere smukt – for det er imod naturen”.

    Moderne musikere, der spiller Mozarts symfonier på såkaldt moderne violiner med såkaldt moderne buer, kan naturligvis ikke genskabe lyden fra dengang, men effekterne kan godt formidles af “nye” instrumenter. Den, der ønsker det, må i det mindste være klar over, at bueteknikken og artikulationen på Mozarts tid var yderst forfinet og meget nuanceret. Der var faste regler for artikulation og frasering, og selv om de ikke står i noderne, kan de findes i kilder fra tiden. Klangen er sværere at genskabe, men meget tyder på, at Mozart holdt af en rund, forholdsvis stor tone og en sangbar spillestil. Han holdt af kontraster, og han ville næppe ville have brudt sig om en senere tids evigt vibrerende strygergruppe.

 

Mozart og basgruppen

Hvad er et Mozart-orkester? Ikke andet end et ord. Han arbejdede med mange slags orkestre, og de var vidt forskellige. g-dur symfonien KV 110 er komponeret i Salzburg og sandsynligvis blevet udført af et ensemble, som bestod af to koncertmestre samt 19 ”violiner” (hvilket dækkede over første-, andenviolin og bratsch), en cello, tre basser, to oboer (der sandsynligvis også spillede fløjte), to fagotter, tre horn, to trompeter og en paukespiller.

    Vi ved, at symfonien blev opført adskillige gange i vinteren 1771 i Milano og Brixen. Det er muligt, at den klang som hjemme i Salzburg, men det er ikke sandsynligt. Spillestilen var en anden. Italienske musikere var kendte (og senere berygtede) for at improvisere og tilføje ikke så lidt til komponistens noder. Kammertonen var de fleste steder i Italien højere, orkesterklangen dermed lysere og måske også mere skarp. Det skal tilføjes, at Italien jo ikke var ét land men en række fyrstendømmer, bystater og republikker. Hver region havde sine traditioner, men et vist fællesskab blev opretholdt af de mange omrejsende virtuoser og operasangere, der drog fra by til by og fra teater til teater. Mange kilder tyder på, at der var en fællesitaliensk musikæstetik, og at den adskilte sig fra andre landes.

    De mest berømte italienske orkestre var tilknyttet operahusene i Torino, Milano og Napoli. Mozart hørte dem alle og arbejdede sammen med de to første. Orkestret i Milano havde 28 violiner, seks bratscher, to celloer, seks kontrabasser, to fløjter, fire oboer, to fagotter, fire horn, to trompeter og pauker. Især to forhold er interessante: De større italienske operaorkestre er næsten dobbelt så store som hoforkestret i Salzburg, og de er usædvanligt bastunge. Vægtningen inden for basgruppen er også anderledes. Orkestret i Napoli har i 1780’erne to celloer og otte kontrabasser, altså 1:4, hvilket giver en helt anden lyd end den, Mozart (og vi) kender, hvor forholdet mellem cello og bas er tættere på 2:1. Dertil kommer, at to eller fire fagotter ofte spillede med på basstemmen (også når komponisten ikke foreskriver dem). Det giver bunden yderligere klang og kontur. Karakteristisk for de italienske orkestre er de mange violiner, mens der er forholdsvis få bratscher. Kort sagt: I Italien har orkestrene en tendens til at favorisere toppen og bunden af orkestret. Klangen er basfunderet og ”gammeldags” som et barokorkester. Det er ikke tilfældigt, at italiensk musik fra anden halvdel af 1700-tallet primært består af melodi og bas.

    De italienske kæmpeorkestre fungerede som alle andre orkestre uden dirigent. Musikerne sad på lange rækker parallelt med scenen. Den ene halvdel vendte mod publikum, den anden mod scenen. Til symfonier anbefalede forfatteren Galeazzi dem at sidde op ad en væg: ”Violinerne sidder i to rækker, en over for den anden, så de kan se hinanden i øjnene” (det vil sige, at halvdelen af dem sad med ryggen til publikum). ”Hvis der kun er to basinstrumenter, så placer dem i nærheden af cembaloet, således at celloen er tæt ved cembalisten og førsteviolinernes anfører. Men hvis der er flere basinstrumenter, og de er gode professionelle musikere, så placer nogle af dem i den anden ende af orkestret.” Tendensen er klar: Basinstrumenterne skal spredes ud over orkestret, for at holde sammen på puls og intonation, og ensemblets hjerte er en cembalist i samarbejde med en cellist, en bassist samt violinernes anfører. Når de følges ad, hænger resten på. En glimrende ordning i en verden, hvor der kun var råd til ganske få prøver.

    Satte de italienske orkestre sig spor? Muligvis. Det er påfaldende, at Mozart resten af livet opfatter celloen som et basinstrument. Mens Haydn, Boccherini og mange andre skriver virtuose cellokoncerter og sonater, bruger Mozart sine cellister til at skabe bund eller, som italienerne siger, ”fondamento”. I megen orkester- og kammermusik skelner han ikke engang mellem cello og bas. I hans manuskripter hedder det ofte kort og godt ”Basso”, og det kan dække lidt af hvert. Mens Haydn fylder sine symfonier med pragtfulde cellosoloer, går Mozart udenom. Kun, da han i 1789 skriver tre strygekvartetter til den cellotossede kong Friedrich Wilhelm II af Preussen, viser han, hvad han kunne have lavet for solocello. Måske var det et tilfælde, at det aldrig blev til noget, måske skyldes det blot manglende bestillinger. Eller også var det, fordi han i sin ungdom havde lært i Italien, at basinstrumenter har det bedst i dybden som fundament for resten.

 

Mozart og publikum

Italien, januar 1770. Den 14-årige Mozart er hovedperson ved en koncert i Verona. Hans far skriver opstemt: “Antallet af mennesker, skrigeriet, bifaldet, den larmende entusiasme, bravoråbene, tilhørernes beundring, jeg kan ikke beskrive det.” Den lokale avis nævner “En meget smuk symfoni, som fortjente alt det bifald, den fik.” Ti dage senere holder far og søn en koncert i Mantua. Koncerten indledes med to satser fra en ny symfoni. 12 programpunkter senere kan symfoniens tilbageholdte sidste sats endelig sætte et festligt punktum for en tre timer lang publikumsvenlig symfonisk sandwich. Hverken komponisten eller hans far har noget imod en amputeret symfoni. Folk får det, de gerne vil have: Underholdning. Drengens symfoni bliver skåret over, men det er jo bare en symfoni.

    Mannheim, 1778. Publikum snakker ved den unge Mozarts orkesterkoncerter. Det er helt normalt i 1700-tallet, hvor man stadig kan kalde en musikalsk sammenkomst Conversazione. Det er en selvfølge, at der bliver klappet mellem satserne, ofte også under musikken. Mozart fortæller, hvordan han selv i teatret snakker så meget, at han kan gå glip af en hel opera. Samværet og det selskabelige var i centrum dengang. Musikken blev opfattet som en del af en helhed, men ikke nødvendigvis som den vigtigste. Vi har en del oplysninger om et af Mozarts yndlingsensembler, hofkapellet i Mannheim, dengang nok Europas bedste orkester. “De holder kun 300 koncerter om året”, skriver Mozart uimponeret, det, han hentyder til, er fyrstens musikalske akademier med gratis adgang for enhver. Mozart optræder der selv ved flere lejligheder.

    Paris, 1778. Det er publikum, som betaler, derfor er det dumt ikke at komme dem i møde. Og skulle Mozart glemme det, skal hans far nok huske ham på det, som han gør det under sønnens skæbnesvangre tur til Paris: ”Følg mit råd, og husk, at hele din anseelse afhænger af det første, du skriver. Lyt på det, franskmændene kan lide, før du går i gang. Kopier det! Du kan jo efterligne alting! Jeg kender dine evner. Lad være at skrive for hurtigt, det gør almindelige mennesker ikke, hvis de er ved deres fulde fem.” Og Mozart kommer det franske publikum i møde med bl.a. Parisersymfonien (KV 297), men han gør det på sin egen måde: “Jeg havde taget min nye symfoni med. Den er lige blevet færdig, og skal indlede den næste koncert på Corpus Christi-dagen. De kunne godt lide den, og jeg er også glad for den selv. Men det er ikke til at vide, om den bliver populær, og ærlig talt er jeg også ligeglad. Jeg kan love, at den vil behage de få intelligente franskmænd, som kommer. Hvad angår de dumme, så ser jeg det ikke som en ulykke, hvis de ikke synes om den. Jeg tror, at selv fjolserne vil finde noget, de kan lide.” Efter koncerten lader man den unge mand forstå, at den langsomme sats ikke er i direktionens smag. Mozart erstatter den straks med en ny. Det er jo bare en symfoni.

    Wien, 1782. Mozart er ved at lære, at hvis musikforlagene skal trykke hans ting, må han komme de mange amatørmusikere lidt i møde. I december røber han i et brev nogle af sine forretningshemmeligheder. Det drejer sig om nye klaverkoncerter, men det kunne lige så godt være symfonier: “De ligger lige mellem det, som er for let, og det, som er for svært. De er brillante, behagelige for øret og helt naturlige uden at være tomme. Der er passager her og der, som kun kendere kan værdsætte, men de er skrevet sådan, at de, som ikke er så lærde, ikke kan undgå at synes om dem, uden at vide hvorfor.”

    Wien, 1786. Mozart er tilsyneladende begyndt at stille krav til sit publikum. Den irske sanger Michel Kelly fortæller: “Han afholdt søndagskoncerter, og det gik jeg aldrig glip af. Han var et venligt menneske og altid parat til at give et nummer, men han var så nøjeregnende, når han spillede, at han holdt inde, hvis der var den mindste støj.”

    Wien, oktober 1791. Kort tid før Mozarts død kom Tryllefløjten op på det folkelige Theater auf der Wieden. Mindre aristokratisk, tekster på tysk, så de var til at forstå også for almindelige funktionærer og håndværkere. Forfatteren Pezzl skriver: “Man gør klogt i at medbringe en pibe tobak for at dæmpe stanken af ølsjatter, lamper og svedende mennesker.” Var det her, Mozart fandt sit yndlingspublikum? Hans sidste tre symfonier (KV 543, KV 550, KV 551) er snart tre år gamle. De bliver milepæle i musikkens historie, men få har opdaget det endnu. Det er jo bare symfonier, men her sidder han syg og tilfreds blandt almindelige mennesker på et større forstadsteater og glæder sig over sin nye opera Tryllefløjten. Duetten og klokkespillet må gentages ligesom scenen med de tre drenge, og dagen efter skriver han: “Men det, som giver mig den største glæde, er den tavse anerkendelse.”

 

Mozart komplet?

Det er risikabelt at forsøge på at fremstille en fejlfri liste over samtlige Mozart-symfonier. Udfordringerne er mange, og de kan give selv musikforskere sved på panden. Mange musikelskere tror stadig, at Mozart skrev 41 symfonier, fordi den sidste hedder nr. 41. Sandheden er, at han skrev omkring 70.

    Den mere end hundrede år gamle traditionelle nummerering gik fra 1 til 41, hvor nr. 1 ifølge traditionen var den første barnesymfoni og 41 den voksne komponists modne symfoniske punktum. Den liste går tilbage til musikforlaget Breitkopf & Härtels node­udgave, som spredtes ud over hele verden fra 1879 og frem. Men allerede i 1881 begyndte man at tilføje nyopdagede symfonier, og skønt de alle var forholdsvis tidlige værker, valgte man at give dem numrene 42-55. Dermed blev kronologien ødelagt, og det blev endnu værre, da forskerne fandt ud af, at syv af symfonierne alligevel ikke var af Mozart, og at nr.37 kun indeholdt en introduktion af Mozart, men i øvrigt var af Michael Haydn.

    Men hvad er egentlig en symfoni? I Mozarts sidste år en større sag med fire satser og et budskab til verden fra en seriøs komponist. Men i hans barne- og ungdomsår var en symfoni ofte en introduktion til et teaterstykke, en opera eller et kirkeligt værk. Adskillige af den slags værker indgår i rækken af symfonier, mens andre er registreret som sinfonia, ouverture o. lign. Spørgsmålstegnene hober sig op. Men det fremgår forhåbentligt, at en samlet indspilning af Mozart symfonier nærmest er absurd. Det handler her om valg og ikke mindst om fravalg.

    For et dansk publikum er det vemodigt at vinke farvel til den såkaldte Odensesymfoni, (KV 16a), der vakte international opmærksomhed, da arkivar Gunnar Thygesen i 1985 fandt et sæt stemmer i Odense Symfoniorkesters arkiv. Det charmerende værk er identisk med en af de 12 ”Mozart-symfonier”, som musikforlaget Breitkopf & Härtel satte til salg, og det blev optaget i Köchels katalog over Mozarts værker. Nu hvor euforien har lagt sig, har flere videnskabelige undersøgelser vist, at værket ikke kan være af Mozart.

    Under tilrettelæggelsen af denne indspilning har vi konsulteret Neal Zaslaws fremragende studier (Mozart’s Symphonies, Oxford, 1989). Vi har fravalgt tvivlsomme værker. Og vi har udeladt de symfonier, Mozart skabte ved at fjerne satser fra gamle Salzburg-serenader. Ligeledes har vi udeladt de små ungdoms-ouverturer til operaer m.m. Tilbage har vi 45 små og store mesterværker, der hver for sig tegner et billede af symfoniens udvikling i 1700-tallet. Det er ikke tilfældigt, at vi har anbragt spørgsmålstegn i overskriften. Denne indspilning er hverken komplet eller videnskabeligt korrekt, vi opfatter den som et klingende debatindlæg.

    Hver generation har sin Mozart. Vores oldeforældre dyrkede den lille porcelænsfigur med pyntekårde og pudderparyk, de spillede ham sentimentalt, og det må man gerne.  Efterkrigs-perioden gav os de nye LP-plader med store romantiske orkestre: Måske lidt for lækkert til den lille mand fra Salzburg. Så gik psykiatrien løs på hans efterladte breve og fandt saftige sager. Porcelænsfiguren blev gemt væk. Skuespil og film har senere vist os Amadeus som flipper, 1700-tals rockmusiker og fjollehoved med faderproblemer. Hans musik klarede det. Så kom den historiske bølge med tarmstrenge, naturhorn og autentiske fraseringer. Den økologiske Mozart var skabt. Vi konkurrerer ikke med nogen af dem. Vi står i et rum med mange døre. Vi smiler tappert til vores kolleger, som gennem 225 år kæmpede for at gøre hans musik levende. Så er det vores tur. “Jeg skal huske at smile til hornene”, siger Adam Fischer. Hver generation fandt deres Mozart. Nu åbner vi døren.   

 

Interview med Adam Fischer

af Peter Filtenborg

Du er muligvis den første dirigent, der har indspillet alle symfonier af både Haydn og Mozart?

Det ved jeg ikke med sikkerhed, men det kan godt være rigtigt. Det er i virkeligheden også et vanvittigt projekt! Indspilningen af alle Haydns symfonier tog 15 år af mit liv, symfonierne af Mozart ”kun” syv år. Det tog ikke al min tid, men en væsentlig del af det at studere og arbejde med disse symfonier.

Hvorfor engagerede du dig i et så udfordrende projekt?

Jeg elsker Mozart og Haydn, og det er ligesom med videnskab: Man begynder at undersøge, fordi man ønsker at opdage noget. Jo dybere man kommer, desto mere er der at opdage.

Jeg har altid været en smule forbavset over, at mange af Haydns og Mozarts symfonier ikke bliver hørt i koncertsalene. Hvorfor bliver de ikke spillet? Er det, fordi Haydn og Mozart simpelthen skrev for meget og derved blev deres egne konkurrenter? Det ønskede jeg at finde svar på.

    Jeg blev også interesseret i at finde ud af, hvordan Mozart og Haydn nåede frem til at skrive deres sidste mesterværker – Haydn de sidste Londoner-symfonier og Mozart sine sidste seks eller otte. Hvordan udviklede de sig? Ved at studere det når man frem til en forståelse af deres inderste natur. Men jeg fandt ikke svar på alle spørgsmålene og er heller ikke blevet klogere, end da jeg begyndte. Min rejse efterlod mange andre spørgsmål. Jeg forstår f.eks. stadig ikke, hvordan Mozart kunne dukke op. Jeg forstår derimod bedre, hvordan hans symfonier kunne dukke op.

Mødte du nogen overraskelser på din lange Mozart-rejse?

Ih ja! F.eks. var Symfoni nr. 28, KV 200, en stor overraskelse! Og nr. 15 ville formentlig have været en meget berømt symfoni, hvis den havde været skrevet af en anden komponist. Mozarts samlede produktion er så rig, at nogle værker kan gå i glemmebogen.

    Jeg holder endda meget af den allerførste symfoni. For mig har det været væsentligt at vise publikum, i hvor høj grad den første og sidste symfoni er forbundet med hinanden. Den sidste er endestationen på en lang rejse, som han drog af sted på i sin første symfoni.

Stødte du også på en symfoni eller to, der godt kunne gå i glemmebogen?

Jeg ønsker ikke at være uretfærdig mod nogen som helst af dem. Men indimellem under prøverne må jeg indrømme, at jeg i korte øjeblikke følte, at passager i en eller to symfonier ikke levede op til resten. Det skete nu kun, når jeg var træt... Hvis jeg havde sovet godt natten før, opfattede jeg de samme passager som gode. Forskellen mellem de gode og mindre gode symfonier er sikkert den, at selv efter en søvnløs nat er de gode stadig mesterværker.

Måske er du overhovedet ikke interesseret i den slags ”kanon” eller hierarki?

Nej, den slags hierarki er meget dumt – som om det kunne sammenlignes med, hvem der har flest penge eller det største hus! Det giver ingen mening med musik. Jeg kan ikke gøre forskel på mine børn og sige, hvem jeg holder mest af. Sådan har jeg det også med symfonierne af Mozart.

Det har altid forundret mig, at Mozart kun skrev to symfonier i mol, nr. 25 og 40, begge i g-mol. Hvorfor mon?

Det findes der naturligvis ikke noget fuldgyldigt svar på, selvom nogle forsøger at give et teknisk svar. Man skal huske på, at Mozart var meget afhængig af hvem der spillede hans symfonier, hvilke instrumenter der var i det pågældende orkester, hvilken arbejdsgiver han skrev symfonierne til og mange andre faktorer.

Du fortæller, at du dirigerer en symfoni af Mozart, som var den en opera, og en opera, som var den en symfoni. Hvordan forklarer du det?

Der er ikke den store forskel mellem de musikalske genrer, så meget desto mere som der findes drama i al musik. Man skal finde en historie for at udtrykke følelser som smerte eller glæde eller jalousi. Det er, hvad musik drejer sig om. Selvfølgelig er opera i langt højere grad fuld af handling, men det, jeg mener, er, at der altid bør ske noget i musik, og derfor bør man fortolke en symfoni og en strygekvartet med samme mængde af dramatisk intensitet, som man fortolker en opera. Modsat bør man i en opera finde den samme intime karakter og kammermusikalske gennemsigtighed som i en strygekvartet.

Betyder det, at du hører en symfoni af Mozart som en opera i fireakter?

Ja og nej. Jeg ønsker at finde en fortælling. Det er den måde, jeg nærmer mig en symfoni på. Jeg finder en fortælling, som har sine rødder i min forestillingsevne og som hjælper mig med at forstå den.

    Fortællingen er ikke altid realistisk, for vi behøver ikke en realistisk historie i musikken. Det bør være som en drøm. Vi drømmer ofte noget urealistisk, måske oven i købet vanvittigt og ulogisk, men drømmen kan alligevel være udtryk for almene følelser. For mig er en symfoni som en drøm, som jeg ikke kan forklare dagen efter. Jeg husker bare, at jeg havde de følelser.

Under prøverne på en af symfonierne af Mozart sagde du til musikerne, at det værste, der kunne ske, var, hvis de spillede Mozart kedeligt?

Hvis noget bliver dirigeret eller spillet kedeligt, har det ingen mening. Symfonierne af Mozart er fulde af liv og lidenskab og intensitet. Hvis det ikke kommer til udtryk i vor fortolkning, er det kedeligt. Musikken skal være en så integreret del af mig og musikerne, at vi gør den til vor egen.

    Jeg siger også til musikerne, at der er to måder at gøre, hvad komponisten beder os gøre: Vi kan spille en tone forte eller piano, fordi det er den tone, komponisten beder os spille. Det er den dårlige måde! Det er ikke nok at gøre, hvad Mozart beder os om. Det er afgørende at føle nødvendigheden af at gøre det med egen overbevisning.

I dine og orkestrets fortolkninger opdager jeg, at Mozart fylder sine symfonier med humor.

Ja, i høj grad! Vi har lært Mozart og hans symfonier at kende gennem det 19. århundredes syn, et århundrede, hvis styrke ikke lå i det humoristiske. Især ikke i den mere grovkornede spøg, som var Mozarts særkende. Den forstod de alvorlige romantikere ikke. De brød sig heller ikke om de beskidte og frække ord i hans breve. Dem lod de som om ikke var der. Vi finder samme slags spøgefulde passager i hans symfonier og operaer, en hel masse vidunderlig barnlig humor. Det er en væsentlig del af hans musik!

Mange af symfonier er beregnet på at underholde. Men i romantikken og helt op i 20. århundrede er disse symfonier blevet gjort alt for tunge?

Det er et interessant problem. Al musik bør være underholdende. Det er et af hovedformålene med musik. På Mozarts tid og i begyndelsen af det 19. århundrede gjorde man ikke stor forskel på underholdning og såkaldt seriøs musik, men så udviklede der sig en ulykkelig adskillelse. Da Strauss-familien skrev underholdende dansemusik, begyndte mange ”seriøse” komponister og store dele af offentligheden at nedgøre den som værende mindre ”seriøs”.

    I dag er denne udvikling desværre endt i en fuldstændig adskillelse. Den underholdende og populære musik er adskilt fra hovedparten af den klassiske musik – en fuldstændig ulykkelig situation! Vi bør finde en måde at forene de to bevægelser på.

Hvordan vil du beskrive udviklingen i opførelsen af Mozarts symfonier i din egen tid?

Da jeg var ung, begyndte den første bølge af musikere på historiske instrumenter at revurdere, hvad komponisterne virkelig ønskede. Det begyndte i 1950’erne, især omkring dirigenten Nikolaus Harnoncourt. Måden, man spillede på historiske instrumenter, påvirkede de traditionelle symfoniorkestre. Og vice versa! Det er en tese, antitese og syntese.

    Hvis vi forstår, hvad instrumenterne på den tid var i stand til, forstår vi ikke bare funktionen, men også hvad musikken virkelig gemmer på. Hvis man oven i købet mener, at man selv forstår musikken, så kan man tilføje sit personlige syn i fortolkningen. Jeg arbejder ofte med musikere, der spiller på historiske instrumenter, og jeg arbejder ofte med musikere, der spiller på moderne instrumenter. Begge er på sin vis autentiske. Det eneste, jeg ikke vil, er at lade de historiske instrumenter lyde som moderne instrumenter, eller lade de moderne instrumenter lyde som historiske. Især ikke i Mozarts symfonier! 

 

Adam Fischer: Nogle tanker i anledning af den samlede indspilning af Mozarts symfonier i København

Som ung studerende spurgte jeg en gang under en prøvepause hos Wiener Filharmonikerne en musiker, om orkestret på et bestemt sted i en Brahms-symfoni plejede at bruge opstrøg eller nedstrøg? Den elskværdige ældre herre (som jeg forresten senere ofte fik lejlighed til at spille sammen med) så venligt på mig og sagde, at det afhang af antallet af prøver. ”Vi begynder altid med nedstrøg, og så bliver strøget vendt for hver prøve. Ved et ulige antal prøver bruger vi opstrøg på koncerten; er det lige, bruger vi nedstrøg.”

    Hvor ofte har jeg ikke tænkt på disse sætninger i løbet af den tid, hvor vi har indspillet Mozart-symfonierne i København. For mig symboliserer de nemlig et grundlæggende dilemma i interpretationskunsten: Når vi er utilfreds med et eller andet, hengiver vi os til den illusion, at vi kan nå noget bedre blot ved lave om på tingene. Men når vi ændrer på noget, hænger vi stadig fast i de vante skemaer. Som om et omvendt strøg ville være løsningen på ethvert problem! Og som om en individuel interpretation blot afhang af buestrøgene.

    Det sker jo ganske ofte, at vi ved den fortolkningsmæssige gestaltning først blot tænker på buestrøget, men det er jo, som om vi frivilligt ville give afkald på uendeligt mange måder, en tone kan spilles på – kort, langt, svulmende, aftagende, skarpt, hårdt, blødt, let osv., det tænker vi ofte alt for lidt på. For slet ikke at tale om frasens emotionelle udsagn, som tonedannelsen skal tjene. Angst, bekymring, gryende håb, melankolsk afklarethed. En frase kan fortolkes på den ene eller den anden måde, det eneste, der betyder noget, er, at alle vil det samme, at de tekniske løsninger, man er blevet enige om ved orkesterprøven, tjener et følelsesmæssigt indhold, der opleves af musikerne så vel som dirigenten. Det er slemt nok, at det moderne musiklivs tidspres ofte tvinger os til at give afkald på individuelt fremelskede interpretationsmuligheder (og de er netop så vigtige hos Mozart). Men det værste af alt er, når vi forsøger at gøre en dyd af nødvendigheden, idet vi barrikaderer os bag en ideologi om ”troskab over for værket” eller sågar bilder os selv ind, at komponisten stiller krav om en upersonlig fortolkning af mesterværkerne. Det var Mahler, som engang sagde: ”Det kalder I tradition, men det er ren slendrian!” Frit efter ham kunne vi sige: Det, vi her kalder autenticitet, er bare dovenskab.

    Og endnu en gang har jeg her gjort den erfaring, at tekniske løsninger fra den historiske opførelsespraksis ikke kun fungerer, når der bruges historiske instrumenter. I København bruger vi hos Mozart således kun lidt eller slet intet vibrato, og violinerne gør mere brug af 1. position, bruger oftere løse strenge, end det ellers er vanligt på dagens instrumenter med deres stålstrenge. Derved opstår der en strygerklang, der er mere rå, og som for mig at se viser Mozart fra en interessant, jordnært ærlig side. Og når de mange musikere spillede så lidenskabeligt løs, var stålstrengene desuden en reel fordel, for tarmstrenge ville være røget i én uendelighed.

    Og at musikerne kunne spille med så overstrømmende lidenskab, var vel at mærke kun muligt, fordi vi gennem det lange opbygningsforløb var kommet frem til en fælles overbevisning om, hvilken slags drama, det er, der ligger i Mozarts musik. Jeg tror ikke, jeg havde kunnet virkeliggøre disse ideer på samme radikale måde med et andet orkester.

    Jeg er DR uendeligt taknemmelig for at have fået mulighed for at bruge radiostudiet til i fred og ro og virkelig tilbundsgående at beskæftige mig med Mozarts samlede symfoniske produktion. Det er en personlig berigelse, som også har forandret mig. Med disse optagelser præsenterer vi en lidenskabelig, ærligt følt, personlig Mozart-fortolkning, som ikke bare er min. Den er resultatet af samarbejdet mellem musikerne og mig. Jeg kunne omsætte min opfattelse af dirigentens arbejde i praksis: Jeg har forsøgt at fastlægge mål snarere end modeller for løsningen af spørgsmål som det om op- eller nedstrøg. Den slags kræver tid. I København har vi kunnet unde os den luksus at tage os den tid.

 

    Jeg takker mine venner i orkestret, koncertmestrene Erik og Julie og alle andre, for altid at være kampklare og for at have tålmodighed med mig. Hvor ofte har jeg ikke under prøver og indspilninger hele tiden fordret noget nyt, gang på gang forkastet den løsning, vi fandt i går, og atter hevet den fra i forgårs frem, med stor voldsomhed forlangt noget af musikerne og så alligevel forkastet det igen. Og ikke blot har de stoisk fundet sig i det, de har selv hele tiden været begejstret engageret og tilmed forsøgt at overbevise mig om det rigtige i mine idéer, hver gang der kom en ny. De har hele tiden formået at få mig til at føle, at den cirkel, jeg mente, jeg kørte rundt i, i virkeligheden var en spiralbevægelse opad og dermed både vigtig og rigtig.

    Og så er der endnu en ting, de aldrig har gjort: De har aldrig ladet sig mærke med, at de velsagtens allerede ved den første prøve kunne regne ud, om det ved optagelsen eller koncerten ville ende med op- eller et nedstrøg. Også det er jeg dem taknemmelig for.   

DR UnderholdningsOrkestret modtager international CD-pris
12 December 2014
DR UnderholdningsOrkestret tildeles International Classical Music Award for deres CD-udgivelse af Mozarts samlede symfonierDR UnderholdningsOrkestret og Adam Fischer præsenterer Mozart-boks
10 October 2013
Efter syv års intenst arbejde kan DR UnderholdningsOrkestret og Adam Fischer nu præsentere 45 Mozart-symfonier i en eksklusiv CD-boks

Vær den første til at skrive en anmeldelse


Log in eller opret en brugerkonto for at skrive en anmeldelse

Tidligere udgivet på 6.220536, 6.220537, 6.220538, 6.220539, 6.220540, 6.220541, 6.220542, 6.220543, 6.220544, 6.220545, 6.220546 and 6.220639

Producere: John Frandsen; Karl Bjerre Skibsted og Simon Brinkmann (KV 133, KV 173dB)
Teknik: Lars C. Bruun
Indspilningssteder: DR Koncerthuset, Studio 2, and the Danish Radio Concert Hall
Indspilningsdatoer: June 2006-February 2013

Executive producers: Tatjana Kandel, Rikke Mortensen og Klaus Ib Jørgensen
Kunstnerisk ledelse: Tatjana Kandel (2006-12); Klaus Ib Jørgensen (2012-13)

Udgave: Urtext of the New Mozart Edition, Bärenreiter-Verlag, Kassel

Artwork: Denise Burt, www.elevator-design.dk

Distribueret af Dacapo Records

Nordea Danmark-fonden er hovedsponsor af indspilningerne af Mozarst samlede symfonier med Adam Fischer og DR UnderholdningsOrkestret.

Label: DRS (distribueret af Dacapo)

Format: CD

Katalognummer: 8.201201

Stregkode: 636943120118

Udgivelsesdato: October 2013

Periode: Klassik

Booklet i pdf-format tilgængelig for download-kunder

Promotion-video

Anmeldelser

Reingehört
5/5 Stars
"Wir brauchen dringend eine Mozart-Renaissance!"
Læs mere >>
Fono Forum
5/5 Stars
"Witz, überraschungsfähigkeit und Frische."
Læs mere >>
Weekendavisen
"Amadeus i stråleglans", "En velsignet overflod."
Læs mere >>
Kleine Zeitung
"Lebhaft, griffig, farbig und kontrastreich."
Læs mere >>
Information
"Denne ophidsende, hviskende, jublende, grædende og elektrificerede Mozart-klang har formodentlig ikke sin lige nogen steder på kloden... Hør, hør, hør Fischers Mozart!"
Læs mere >>
Kristeligt Dagblad
4/6 Stars
"Mozart bliver spillet med gnist og glæde.", "En stor cadeau til hele holdet bag det fornemme produkt!"
Læs mere >>
JC Klassisk (John Christiansens blog)
5/5 Stars
"Adam Fischers og DR UnderholdningsOrkestrets indspilning af Mozarts symfonier er en begivenhed af internationalt format."
Læs mere >>


A CC Music Store Solution