English English    Amerikanske dollars (skift)
Dacapo Forsiden
Dacapo - Danmarks Nationale Musikantologi
e-maerket

Karsten Fundal

Kammermusik


Athelas Sinfonietta Copenhagen
Giordano Bellincampi, dirigent
Thomas Sandberg, percussion

Karsten Fundal, komponist

Om:
Karsten Fundal (b. 1966) studied as a teenager with Hans Abrahamsen and Ib Nørholm. Crucial to his artistic development, though, was his encounter with composers abroad such as the American Morton Feldman and the Dutch Louis Andriessen. Karsten Fundal had his breakthrough at the beginning of the 1990s with works like the sextet Anelsernes Land (1990), the orchestral piece Ballad (1991) and the piano concerto Liquid Motion (1993).

Køb CD

  $14.20
Download album (MP3)   $9.80
Vælg download-format:
læs om formaterne

Trackliste:

Priser vist i Amerikanske dollars
Zoom (1997)
1

Presto trasparante misterioso

5:02 Play $2.10
The Wings of a Butterfly (1996-97)
For clarinet, violin, viola and accordion
2

Moderato fluente misterioso

5:10 Play $2.10
 
3

Traces (1995)

11:46 Play $2.80
for clarinet, violin, cello and piano
The Ways of Ligthness and Falling (1991)
for clarinet, piano and cello
4

Presto trasparente misterioso

12:01 Play $2.80
Two Simple Movements (1995-96)
for flute, violin, cello and piano
5

Lento pesante alla marcia - Presto ritmico e leggiero

6:14 Play $2.10
Ritornello al contrario (1997)
for percussion and sinfonietta
6

I Ritmico e preciso

6:15 Play $2.10
7

II Calmo

4:04 Play $1.40
8

III Allegretto ritmico con moto

4:51 Play $1.40
Total spilletid  55 minutes
Når kunst og liv hører sammen

af Anders Beyer

 

Det kunstnerisk skabte og det levede liv hører sammen som siamesiske tvillinger for komponisten Karsten Fundal (f. 1966). Hvis ikke den ene del fungerer, bliver den anden del svækket og uvirksom. I tilfældet Fundal betyder det at få styr på sig selv og dermed etablere ordentlige relationer til den omgivende verden lige så meget som kunstner-karrieren. Det handler om balance i livet og i kunsten, i sidste instans også om at indgå i en meningsfuld social sammenhæng, om at etablere en menneskelighed og om at være noget - også for andre end sig selv. Når man beskæftiger sig med Fundals musik må man derfor medtænke det, der er ved siden af kunsten, alt det, der i sidste instans er forudsætningen for at kunsten kan manifestere sig i de musikalske udtryksformer.

Som komponist har Karsten Fundal altid været fascineret af at sætte musikken i system. Tonerne kommer ikke af sig selv, de træder frem som følge af en fortroliggørelse af bestemte systemer, som igen sætter komponisten i stand til at realisere en forestilling eller en vision. Men det tekniske eller systemet er aldrig et mål i sig selv. Teknik og tanker og tekster i og omkring Karsten Fundals musik har altid en åndelig eller metaforisk betydning. Det kit, der binder hans musikalske bygningsværker sammen, er mere end blot og bar tal, metode og fascination af videnskab; hans musik søger hele tiden de steder, hvor ånd og eksakthed kan bringes i samme musikalske spor.

Karsten Fundal blev tidligt interesseret i det tilsyneladende modsatte af system, nemlig den frie improvisation med jazzens udtryk som klangbund. Da den 10-årige blev præsenteret for pianisten Keith Jarretts såkaldte Köln-koncert med musikalsk frisætning af både improvisation og stram styring, begyndte drengen at tænke i nye baner:

"Keith Jarret har betydet meget for mig. Efter oplevelsen med den såkaldte Köln-koncert begyndte jeg at systematisere min improvisation i en bestemt retning. Før denne begivenhed havde jeg mest improviseret på baggrund af inspiration af lytning til Måneskinssonaten og sådan noget. Mine forældre havde et meget begrænset pladeudvalg, som til gengæld blev hørt meget flittigt. Der var nogle lieder af Schubert, som allerede i 6-7 års alderen fængede kolossalt. Melankolien i Schuberts musik, dobbeltheden i kraft musikkens omskiftelighed med dur og mol, har præget mig fra starten. Når jeg hører Schubert i dag bliver jeg også utroligt påvirket af det."

Når Fundal bliver påvirket af Schubert, er det fordi hans musik både er melankolsk indadvendt og udadvendt med en vis karskhed i udtrykket. Hans musik har begge sider i sig. Det korresponderer med Fundals interesse for grundlæggeren af den analytiske psykologi C. G. Jungs tanker. Ifølge Jung er det sådan, at hos en mand er den kreative side den indre modsatkønnede, hvilket vil sige at manden har en indre kvindelighed, animaen. Det forholder sig omvendt hos kvinder. Det kreative drive kommer derfor fra den indre polaritet. Fundal uddyber:

"Den indre kvindelighed har af en eller grund hos mig i en årrække været melankolsk. Når man taler om modsatkønnethed i jungiansk forstand, tror folk ofte, at man har en kvinde inde i sig. Det er noget sludder, det er symbolik, vi her taler om. Med kvindelighed er vi over i en kvalitativ størrelse, snarere end en fysisk størrelse. Dette er ikke kun gældende for mig. Alle mennesker har en indre polaritet. Jung siger, at den indre modsatkønnethed hos kunstnere ofte er mere udviklet. Det er de fordi de har været i mere kontakt med den ved at udøve det kreative fag. At det skulle sætte sig igennem på en speciel måde i musik i forhold til andre områder, det tror jeg ikke.

Det er en psykologisk mekanisme, man gør det jo ikke bevidst. Når vi taler om det, er det en efterrationalisering. Jung har fundet ud af det ved at arbejde med drømme. Det er kompliceret, for hvis vi taler om mine ambitioner, er det en maskulin størrelse. Vi taler om symboler, så lad os i stedet sige, at det handler om energiformer. Men det har ikke direkte noget med min musik at gøre. Det er lidt lige som driveren i computeren, som kører programmet, men som ikke direkte har noget med programmet at gøre, men programmet kan heller ikke undvære driveren. Derfor kan en bestemt driver bruges til mange forskellige programmer. Hvis du har et ordprogram, har driveren ikke noget med tekstbehandlingen at gøre. Kvin­de­ligheden er en driver, en energistørrelse, som ene og alene er katalysator for processer. Det er klart, at bevidstheden om alle disse ting præger mig i hele min forståelse af omverdenen."

Det første værk Karsten Fundal anerkender er Hoquetus fra 1981. Han startede som så mange før ham med at opdage Bartók og Stravinsky. Derefter Ligeti og Xenakis. Fundal måtte på konservatoriet for at dygtiggøre sig, for at lære de kontrapunktiske discipliner, som er essensen af den vesterlandske musik. Palestrina og Bach. Det er så utrolig avanceret og bevidstheden om deres musik er vigtig for det er det, der adskiller klassisk musik og ikke-klassisk musik.

Fundal lægger ikke skjul på at han står på skuldrene af Bach. Han har først og fremmest lært kontrapunkt af Bach. Den idé at der er to eller flere samtidig eksisterende identiteter, som forholder sig til hinanden og påvirker hinanden indbyrdes, har Fundal lært af Bach.

Fundal fik først undervisning af Hans Abra­ham­sen siden af Ib Nørholm på konservatoriet. Fundal var også på et kursus med den amerikanske komponist Morton Feldman i Dartington i England, som Fundal omtaler som en voldsom oplevelse. Feldmans fornemmelse for timing og for gentagelse af identiteter i uforudsigelige mønstre gav danskeren en form for aha-oplevelse. Det var noget der faldt på plads omkring frasering:

"Feldmans sans for stilhed var slående. Jeg skrev et værk som var inspireret af Feld­mans musik. Det hedder Ballad fra 1986-88. Ellers lyder min musik slet ikke som hans. Perioden med Hoquetus vil jeg beskrive som en opdagelsesperiode, hvor jeg især opdagede polyrytmen eller interferensfænomenet. Det er det Hoquetus handler om. Der blev jeg utrolig fascineret af forskydningen af mønstre. Det har faktisk optaget mig uafbrudt lige siden. Men jeg er ikke minimalist. I den mini­ma­lis­tiske struktur kan der være et lag som gentager sig genkendeligt i 7 og et andet lag der gentager sig genkendeligt i 5. Det var egentlig det, der skete i Hoquetus, men allerede der var jeg fascineret af at lade systemet ‘køre i baggrunden', dvs. at for­skyd­ningen kører som en under­læg­gende kodning, men du hører ikke det hele. Så kan du lægge lag oven i det, hvor du hiver fat i en anden kode. Det giver en for­skyd­ning, der er så kraftig at det bliver u­for­ud­sige­ligt. Dette samtidig med at du kan høre at der er en konsistens bagved. Det er spæn­dende at arbejde med."

Karsten Fundal komponerede mest for mindre besætninger i de første år. Inden han tog til Holland for at studere hos Louis Andriessen skrev Fundal strygekvartetten Hoquetus, som lydligt er er meget inspireret af Xenakis' musik. Inspirationskilderne er i øvrigt æstetisk set meget forskellige: Morton Feldman, Louis Andriessen og Iannis Xenakis.

Fundal tog til Holland i 1986 og begyndte at studere hos Andriessen ved konservatoriet i Haag. Fundal boede og studerede der et halvt år og nåede kun at skrive et værk: Ballad for orkester. Derefter kom Fundal hjem til København, men fandt ikke ind i konservatorie-rytmen i hovedstaden og søgte til Aarhus. Sammen med andre komponister rejste Fundal hver 14. dag til Aarhus for at studere hos Karl Aage Rasmussen og Per Nørgård. Disse lærere gav noget nyt brændstof til Fundals motor:

"Der var noget helt konkret jeg fik styr på i Aarhus: Grænseflader og logiske typer. Det var jeg optaget af i de to år, jeg var i Aarhus. Arbejdet med komplicerede størrelser: Hvis man eksempelvis har en akkord og en melodi, så har man to logiske typer. Man har akkompagnementet og man har melodien. Men hvis man ikke er bevidst om, hvad forskellen på de to er, kan man let ubevidst komme til at blande dem sammen. Så har man balladen. Det er som regel der, det går galt. Det blev til meget lidt musik i den periode. Jeg gik helt i baglås i det første år. Det var fordi jeg blev bevidst om noget, jeg havde gjort ubevidst. Det er lidt som at se sig selv i spejlet første gang og få et chok over, at man er noget, man kan se. Den bevidsthedsproces var jeg nødt til at gennemgå. Jeg kunne næsten ikke skrive noget som helst, fordi jeg havde alle mulige tanker og teorier om tonerækker, overtonerækker og meget mere. Jeg blev fanget i et felt mellem traditionel tanke og noget andet nyt."

Fundal har altid haft en fornemmelse af, at der var et eller andet system han skulle finde. Lige pludselig fandt han systemet i perioden, hvor han arbejdede i Aarhus, men han kunne ikke komponere med det i starten. Det er et såkaldt feed back system: Han havde en forestilling om, at man kunne lave en musikalsk bevægelse, som man kunne styre, men hvor man ikke kunne for­udsige detaljen. Det billede havde Fundal i mange år, men så opfandt han feed back systemet. Det er ikke nogen række, men et system der hele tiden udvikler sig. Det består af flere lag i forskellige hastigheder, hvoraf det hurtigste er valgfrit undtagen de toner, der rammer sammen med de andre langsommere toner. De langsommere lag, hvor tonerne jo er givet på forhånd, styrer de hurtige lag, derfor kaldes det et feed back system eller et dynamisk system.

Fundals dynamiske system kan man første gang høre i Butterfly for accordeon og blæserkvintet. Det er et meget kort stykke, fordi komponisten regnede det hele ud på lommeregner. Hver eneste gang, der kommer en ny tone, kræver det tre nye beregninger. Man er meget hurtigt oppe i flere tusinde beregninger pr. tone. Derfor var Fundal nødt til at få lavet et computerprogram, som han fik sin bror til at udarbejde. Han er datalog og matematiker. Det program bruger Fundal stadig.

Man kunne fristes til at konkludere at Karsten Fundal drømmer om at finde den endegyldige Wunder-formel, som kan udtrykke ‘det hele'. Men så enkelt er det ikke. Komponisten forklarer:

"Jeg er så dårlig til matematik. Jeg kan ikke engang lave en algoritme. Det interesserer mig ikke. Jeg havde engang en drøm - det tror jeg de fleste komponister har haft - om at lave en eller anden super-algoritme, der kunne lave en uforudsigelig komposition, som du alligevel kunne forme lidt. Det er jo i virkeligheden et ønske om at komme i kontakt med sty­rings­me­ka­nis­mer­ne i musik. Vi har jo et gevaldigt problem i den ny musik, for eksempel i forhold til tiden. Klassisk musik i den gamle forstand, dur-mol-tonal musik, er forrygende, fordi den indeholder fortiden og fremtiden i sig med brug af tonika, dominant, subdominant: Når du har en bestemt akkordprogression, hos en god komponist, som fx Bach, så har de allerfleste akkorder en dobbelt tidslig funktion, der virker som en slags brændpunkter i forløbet: De enkelte akkorder peger altid bagud i forhold til den tonalitet du kommer fra, og peger også fremad mod en anden ny tonalitet eller et progressionsforløb. Dette giver, sammen med kontrapunktet, et spæn­dingsfelt i musikken, der er så avanceret, at det for os er svært at konkurrere med. Der har vi et problem i den ny musik. Det er det problem, man ikke entydigt har kunnet komme ud over siden Schönberg og frem. Problemet opstod da der ikke længere måtte være allusioner til denne tonalitet. Så fik man faktisk et nonliniært uspændingsfelt - der ingen ‘preferred direction'."

Hvis det er rigtigt at den ny musik har et felt af æstetiske udforinger og problemer, så er en af opgaverne at godtgøre, at en musikalsk enhed eller et forløb fortsætter på den måde, det fortsætter på. I den klassiske musik er det ret entydigt, hvornår musikken skal holde op. Det er det ikke længere. Tidsproblematikken er så nærværende, at det hos flere komponister rykker helt op i titlen på værket. Den problamatik er også nærværende for Karsten Fundal, der har fundet en løsning og derfor kan komme endnu videre i sin musik:

"Problemet løser jeg på den måde, at alle mine systemer udvikler sig i tid. De har en tidsfaktor indbygget. Efter at jeg studerede i Aarhus har jeg kun arbejdet med musik, der udvikler sig i tid. Problemet med tolvtonesystemet og de systemer, der er udviklet i kølvandet herpå, er, at en tolvtonerække ikke har noget med musik at gøre, for den forholder sig slet ikke til tiden. Den er et fysisk-spatialt fænomen, som så bagefter skal indsættes i en tidsramme. Det er det centraleuropæerne var så fascineret af i sidste århundrede: At have et eller andet man kunne skrive op på en tavle og sige: "Dette er min række". De håbede så på at dette var en kode, men den forholder sig slet ikke til at tiden går mens man spiller musikken. Det vil sige at rækken er udynamisk. Det er problemet. Jeg har ikke fundet de vises sten, men jeg synes, det er fascinerende at arbejde med forløb, der går igennem forskellige transformationer, som det sker i min violinkoncert. Det kan gå ind i en tonerepetition og der kan opstå en ustabilitet og der kan opstå treklange. Musikken gennemgår forskellige forvandlingsperioder. Det samme er tilfældet med de hierarkiske rækker, jeg arbejder med: Hver eneste gang jeg går ind i et lag, vil det indeholde en ny form for dynamik, en ny form for tonalitet, en ny form for følelsesmæssig melodik."

 

Om værkerne

af Thomas Michelsen

 

Det handler om at gå på opdagelse i materialet, har Karsten Fundal sagt, og i denne udtalelse ligger et afgørende stikord til forståelse af måden, han komponerer på. Fundals musik er inspireret af matematiske og naturvidenskabelige teoridannelser. Den bliver til med udgangspunkt i kalkulerede strukturer. Men kom­positionsprocessen handler i lige så høj grad om spontane valg, for komponisten skal blive så fortrolig med sit materiale - så forelsket i det - at han kan bevæge sig rundt i det med drøm­me­agtig sikkerhed.

Musikken bygger ganske ofte på vækstprincipper i slægt med fraktale strukturer, så computeren må tages i brug for at foretage de komplicerede materialeudviklingsmæssige beregninger. Men computeren er ikke en tonemaskine, der uden modspil sprøjter færdigfa­bri­kerede værker ud. Tværtimod griber komponisten hele tiden ind i strukturernes ud­vik­lings­forløb, og det er en afgørende pointe, at hans valg interagerer med struktur­ud­vik­ling­erne og ændrer dem.

Zoom for kammerensemble er skrevet til Storstrøms Kammerensemble, og værket refererer med sin titel til den idé, at der - som med et kamera - zoomes ind på en detalje i det musikalske billede, hvorved der opstår et nyt billede. Fra dette udgangspunkt zoomes igen ind på en ny detalje og så videre. Værket er for så vidt en serie af billeder, men det hele foregår så hurtigt, at det opleves som én lang sugende bevægelse, en rejse indad gennem musikken. Komponisten kalder processen for en panorering gennem indfoldede ordener, hvilket han forklarer med følgende metafor:

"Et fladt stykke modellervoks i mange forskelligfarvede lag, der fra begyndelsen er skarpt opdelt, foldes igen og igen. Det bankes hver gang sammen, så der for hver foldning opstår et mere kompliceret mønster af farver. Man kan altid se en rest af den oprindelige og de forudgående strukturer, samtidig med at nye strukturer opstår. Undertitlen 'Figure and ground study III' refererer mere konkret til den kompositionstekniske metode, hvor en skalabevægelse sættes i gang, hvorefter toner plukkes ud efter et bestemt princip. På denne måde dannes en ny skala, der igen danner udgangspunkt for et udpluk af toner efter det samme princip og så fremdeles."

Mellem ensembleværket Zoom og cd'ens afsluttende slagtøjskoncert for solist og sinfonietta finder vi en række mindre kammermusikværker for tre til fire musikere.

The Wings of a Butterfly for klarinet, violin, bratsch og akkordeon henter sin poetiske titel fra fraktalernes og kaosteoriens verden. Kom­po­sitionens grundlæggende ide er det for kaosteoretikerne centrale princip om feed back. Kunstner og struktur interagerer. Inden for en matematisk model foretager komponisten frie valg. Hvert eneste af disse valg bringes tilbage i beregningsprocessen og får dermed langtrækkende, ja uoverskuelige konsekvenser for udviklingen det samlede forløb, idet de samtidig er med til at bestemme komponistens næste valg.

Kaos er ikke bare kaos, men indeholder ofte lovmæssigheder, der imidlertid ligger uden for den traditionelle lineære matematiks. Titlen The Wings of a Butterfly refererer til den berømte kaosteoretiske sentens om, at en sommerfugl, der flagrer i dag i Peking, kan ændre storm­fron­ter­ne om en måned i New York. En meget lille begivenhed kan forårsage meget stor turbulens over meget stor afstand på grund af feed back-systemets uoverskuelige kompleksitet. Fra violinens og akkordeonets unisone bevægelse breder musikken sig ud til en stadig voldsommere storm. Nye forskydninger bringer processen videre, og både små melodiske tråde, in­si­ste­rende tonegentagelser, enkle sekvensmønstre og tumultariske bevægelser stjæler opmærksomheden, før musikken daler til ro.

Traces for klarinet, violin, cello og klaver handler, som titlen siger, om spor. Nærmere bestemt om spor, der sætter spor, der sætter spor etc. Accenter med et (hurtigt) mønster af noder danner et nyt (langsommere) mønster. Inden for dette mønster danner nye accenter et nyt mønster og så fremdeles. Resultatet er en poetisk toneverden af faldende bevægelser, der sætter sig både eftertænksomt lyriske og energisk svirpende aftryk.

Efter disse to kvartetværker følger klarinettrioen The Ways of Lightness and Falling, skrevet til det danske LINensemble, som gennem sin efterhånden mangeårige aktivitet har tiltrukket en bred vifte af danske samtidskomponister og dermed befordret kompositionen af en betragtelig mængde ny musik for denne in­stru­ment­konstellation.

Over lange stræk slipper musikken jordforbindelsen i svævende, selvoptaget leg, men det kontemplative udtryk har smertelige undertoner. Fundal skriver i forordet til klarinettrioen, at kompositionen tog form på et tidspunkt, hvor han var optaget af følelsen af en indre kamp mellem to tilsyneladende modsatrettede psykologiske kræfter, som han på det tidspunkt oplevede som henholdsvis lethed og momentane fald fra denne lethedstilstand - en pludselig, stærk tyngdekraft. De to følelser kunne meget vel skyldes spændingen mellem kunstnerens lukken sig om sig selv i kreativ selvudfoldelse og den indtrængende omverdens anderledes virkelighedsnære krav. Kræfterne haler i hver sin retning, indtil celloen til sidst letter, og musikken stiger til vejrs og forsvinder.

Two Simple Movements er endnu en kvartet. Et forholdsvis uforpligtende og letaflytteligt stykke komponeret for fløjte, violin, cello og klaver. Trods titlen falder det ikke, som man kunne tro, i to adskilte satser. Titlen peger snarere på musikkens to væsensforskellige - og enkle - bevægelseskarakterer: en langsom, kromatisk og sej, der veksler med en rytmisk, klar og dansant. De to slags bevægelse skiftes til at indtage scenen og påvirker hinanden i stadigt parløb.

Ritornello al contrario er en tresatset solokoncert for slagtøj og sinfonietta, der placerer slag­tøjs­solisten som rejsende i et afvekslende landskab.

Første sats lader solisten arbejde sig fra træinstrumenter (dyb log drum, marimba) via vibrafon op til lystklingende metalinstrumenter som klokkespil og crotales, mens de skindbeklædte slagtøjsinstrumenter gemmes for en stund. Den langsomme andensats udgør en stem­ningsmæssig kontrast, der dog samtidig har umiddelbart opfattelige rødder i dele af førstesatsen. Dette mellemspil er en lille perle af en fortryllet sats, hvor klokkespil og vibrafon akkompagneret af blandt andet hviskende træblæseinstrumenter, der spiller uden mundstykker og med klaprende klapper, og harpe og guitar, der banker med neglene på instrumenterne, skaber en enestående eventyrstemning. Sidste sats arbejder sig som et rytmisk crescendo frem til koncertens overraskende teatralske klimaks, hvorefter musikken forstøver.

Karsten Fundal fik inspirationen til koncerten fra et klokkespil, som han købte i en middelalderby i Sydfrankrig. Førstesatsens mange sammenvævede episoder udtrykker værkets grundlæggende ide om en opstilling af kontraster. Dette princip spejles på et andet niveau i den meget spraglede førstesats' kontrast til den meget statiske andensats. Tredje sats danner kontrast til begge de foregående satser: Med sin rytmiske energi er den mere stabil end førstesatsen, samtidig med, at solistens konstante forøgelse af tempoet over for ensemblets stadig langsommere tempo skaber en retningsfor­nem­mel­se i kraft af en stigende polarisering, som står i modsætning til andensatsens tids­op­hæ­vende univers. Det franske klokkespils sprøde toner høres især afspejlet i andensatsens solostemme. Ritornello al contrario er bestilt af Athelas Sinfonietta Copenhagen til ensemblets slagtøjsspiller Thomas Sandberg, der uropførte koncerten i 1998.

Vær den første til at skrive en anmeldelse


Log in eller opret en brugerkonto for at skrive en anmeldelse
Recorded at the DR Concert Hall on 21 August 1999, 7-8 February and 12-13 May 2000
Recording producer: Henrik Sleiborg
Sound engineer: Ronald Skovdal and Peter Bo Nielsen
Editing engineers: Peter Bo Nielsen and Henrik Sleiborg

Cover picture: Lambda fractal, manipulated by Karsten Fundal

This recording is made in cooperation with the Danish Broadcasting Cooperation

Label: Dacapo

Format: CD

Katalognummer: 8.224164

Stregkode: 730099986427

Udgivelsesdato: April 2002

Periode: 21. århundrede

Booklet i pdf-format tilgængelig for download-kunder

Anmeldelser

Splendid production values from Dacapo and fine notes. (Classical Music Web)

Draugsvoll's playing is impressive and his bellow control admirable … This CD will be a treasure for contemporary classical connoisseurs (The Classical Free-Reed)


A CC Music Store Solution